In un saggio del 2013, ripubblicato in forma più ampia e attualizzata nel 2020, intitolato Das neue unbehagen an der Erinnerungskultur, Aleida Assmann parla di uno «sconvolgimento» che si starebbe verificando nel dibattito relativo alla memoria culturale [Erinnerungskultur], e riconduce tale sconvolgimento a una serie di fattori. Primo a essere nominato è il ricambio generazionale, con la definitiva scomparsa dei testimoni oculari, mentre il secondo elemento determinante è l’altrettanto stravolgente innovazione tecnologica (Assmann parla di «technologischer Umbruch») legata alla diffusione del digitale. A questi due elementi Assmann associa almeno due altri fattori: da un punto di vista politico la dilagante ricomparsa delle destre radicali, nazionaliste e xenofobe, proprio mentre, sul piano sociologico lo scenario è contraddistinto da nuove commistioni tra ‘presunti nativi’ e immigrati. Di contro, sotto l’aspetto scientifico, considera ancora Assmann, il rapporto con la memoria culturale è in costante mutamento per quanto riguarda i modi e le forme di indagine e confronto, e a supporto delle sua affermazioni cita un paio di esempi di particolare interesse, quali l’ideazione di un «multimedialer Erinnerungsmonitor» [MEMO], pensato proprio per rilevare e accompagnare attraverso un approccio scientifico tali oscillazioni e mutamenti, o la nascita di fondazioni come la EVZ, «Erinnerung Verantwortung Zukunft» [Ricordo Responsabilità Futuro], il cui fine è promuovere con modalità innovative «una memoria culturale vivida». Nonostante le molteplici iniziative a tutela e per la promozione della memoria e del ricordo, già nel 2020 Aleida Assmann parla di una situazione tutt’altro che favorevole per una cultura della memoria e addirittura si chiede se sarà possibile salvarla dalle tante minacce incombenti. A fronte di una tale consapevolezza, la studiosa evidenzia l’urgenza di una revisione delle modalità e dei metodi di approccio a tali problematiche, e invita a un’accurata analisi di «quel che non funziona più, di quel che necessita di una sostituzione, di quel che deve essere assolutamente conservato», oltre che all’individuazione di nuclei tematici essenziali, sui quali concentrare l’attenzione.

Eine Intervention è il sottotitolo del saggio di Aleida Assmann, lo stesso sottotitolo scelto per un’esposizione di Nora Krug che ha avuto luogo presso lo NS Doku Museum di Monaco, dal 1 ottobre 2021 fino al 30 gennaio 2022, dove sono state esposte, riprodotte in grande formato, alcune pagine di On Tyranny, il foto-icono-testo nato dalla collaborazione tra Nora Krug, la scrittrice, disegnatrice e grafica tedesca diventata famosa per Heimat. Ein deutsches Familienalbum (2018), e Timothy Snyder, docente di storia dell’Europa orientale alla Yale University. Si ritiene opportuno evidenziare questa coincidenza proprio per rimarcare l’appartenenza di un foto-icono-testo come On Tyranny a quello stesso contesto culturale delineato dai memories studies, e considerarlo come una virtuale risposta alle preoccupazioni/sollecitazioni espresse da Aleida Assmann.

Timothy Snyder pubblica la versione originaria di On Tyranny nel 2017; si tratta di un pamphlet in cui si ripercorrono alcuni momenti cruciali della storia europea verso la formazione di realtà democratiche (1918, 1945, 1989), nonché le battute di arresto di tali sviluppi, le loro drammatiche involuzioni e le successive derive totalitarie. La storia europea è rievocata alla luce degli eventi politici che si sono verificati negli Stati Uniti nell’ultimo decennio, gli eventi dell’era Trump precedenti all’assalto a Capitol Hill (6 gennaio 1921), dunque, in cui lo storico già ravvisa una situazione di emergenza democratica. A partire da tale preoccupazione per la situazione politica del proprio paese, Snyder sottolinea l’importanza di una società civile vigile per contrastare le minacce autoritarie, una società, per parafrasare il nome della fondazione EVZ sopra menzionata, capace di ricordare e sentire la responsabilità di un passato segnato dal precipitare della democrazia in un regime totalitario e di serbarne memoria per il futuro. Resistere alla pressione delle minoranze, difendere le istituzioni, evitare frasi vuote, verificare i fatti, sono queste alcune delle esortazioni che Snyder rivolge al lettore, precisi suggerimenti comportamentali che lo esortano a farsi domande, ad avviare discussioni politiche e ad agire in difesa della democrazia, un bene, come l’autore del pamphlet non si stanca di ripetere, tutt’altro che inalienabile, anche per un paese come gli Stati uniti, con una lunga e consolidata tradizione democratica.

Nella versione nata dalla collaborazione con Nora Krug, l’artista tedesca illustra l’appello all’azione di Snyder mettendo le sue abilità di disegnatrice e grafica al servizio delle strategie contro il populismo e l’autoritarismo proposte dallo storico. Nasce in questo modo l’edizione illustrata di On Tyranny. Twenty Lessons from the Twentieth Century, pubblicata nel 2021, in Germania dalla casa editrice C.H. Beck e negli Stati Uniti per la Ten Speed Graphic.

Nel libro come successivamente nella mostra, le illustrazioni di Nora Krug, i suoi collage con vecchie foto e immagini di oggetti e reperti da mercatino dell’usato, testimonianza tangibile di un impegno pluridecennale con la storia del proprio paese e l’azione politica contemporanea, dialogano con il testo del volumetto di Snyder, lo drammatizzano e attualizzano, producendo  un esempio concreto degli effetti di quella estetizzazione della politica che è uno dei passaggi fondamentali della ricerca di consenso tramite la propaganda, e dunque uno degli atti fondativi di ogni regime totalitario. «La storia non si ripete, ma insegna» (KS, 6) è il forse il troppo ottimistico ma senz’altro incisivo incipit del prologo alle Venti tesi in difesa della democrazia elaborate da Snyder, e l’affermazione viene subito ancorata a uno dei momenti più radiosi della storia americana, il momento in cui traendo insegnamento dalla storia precedente «i Padri fondatori discussero la Costituzione americana» (KS, 6), ossia l’atto di nascita e il grimaldello nei secoli a venire dell’identità di questa nazione. La repubblica democratica che stavano immaginando doveva essere preservata da quel processo di disfacimento che aveva trasformato le antiche democrazie e repubbliche in oligarchie e imperi; proprio per difenderla da tale minaccia questi fecero tesoro degli insegnamenti di coloro che, come già Platone e Aristotele, avevano messo in guardia dalla verbosità dei demagoghi e dalla pericolosità delle disuguaglianze. Fu questa consapevolezza che li indusse a porre la legge come elemento fondativo del nuovo stato e a ideare a sua tutela «un sistema di garanzie con controlli e contrappesi» (KS, 6). Ciò che Snyder si propone è non tanto e non solo di evidenziare l’atto di eccezionalità compiuto dai Padri fondatori, quanto di inserire un tale atto all’interno di una consolidata tradizione culturale: «Prendere in esame la storia quando il nostro ordine politico sembra in pericolo» (KS, 6) è infatti considerato dallo storico «uno dei tratti peculiari della tradizione dell’Occidente» (KS, 6). Una volta rimarcati i legami culturali di una tradizione che dall’antica Grecia si estende alla Carta costituzionale ideata dai Padri fondatori, e dunque esaltata l’ideale continuità di una storia gloriosa di libertà e diritti, Snyder sposta la sua attenzione su altre convergenze e continuità, concentrandosi sulla narrazione tutt’altro che edificante dei tanti momenti bui dell’umanità: anche questa storia ha legami con il passato e con il presente dell’America, anche in questo caso le analogie non mancano.

Già nel prologo si delinea così quel sistema di rispecchiamenti e rimandi tra passato e presente che è sia modus operandi che strategia retorica, una strategia che richiama alla mente del lettore l’asserzione ottimistica dell’incipit, «La storia non si ripete, ma insegna» (KS, 6), e la ricalibra trasformandola ora in un monito, ora in una sorta di formula apotropaica, ora in una esortazione ad agire proprio per evitarne la smentita. Riletta in un’ottica del genere l’affermazione di Snyder perde la sua apoditticità e la congiunzione avversativa che collega la prima e la seconda parte della frase lascia il posto a una serie di frasi ipotetiche:

La storia costellata di declini e cadute non si ripete o può non ripetersi, questa una delle possibili interpretazioni, Se il passato non viene accantonato e archiviato perché ritenuto irripetibile, ma rifunzionalizzato nel presente e reso fruibile alle generazioni che verranno:

Per la scelta di Nora Krug come illustratrice Snyder adduce una serie di motivi, ma decisivo è innanzitutto la percezione di differenti sensibilità sia pure a partire da un sentire comune; il progetto condiviso è l’appello all’azione in difesa della democrazia, l’invito a riconoscere per tempo i potenziali pericoli che ne pregiudicano il funzionamento fino a decretarne la fine e a non sottovalutare i segnali di allerta di chi è in grado di cogliere tali pericoli.  Fare in modo che «la storia non si ripet[a], ma insegn[i]» rappresenta per la tedesca Nora Krug, nipote di un nonno “gregario” e di uno zio morto diciottenne nelle file delle Sturm-SS, un banco di prova per tradurre in prassi quel senso di responsabilità derivato da una elaborazione consapevole del senso di colpa provato per i crimini commessi dai genitori dei genitori, responsabilità che per larga parte della sua generazione è diventata una sorta di imperativo categorico, mentre la ricerca di una strategia per attualizzarlo assume i tratti di una sfida alla quale non si ritiene opportuno sottrarsi. Le immagini, spiega Nora Krug, offrono una differente possibilità di veicolare tali insegnamenti, ed è proprio questo l’obiettivo che la versione illustrata del saggio di Snyder, questa «visual non fiction», si pone: «how to keep the reader visually engaged», per l’appunto.

La versione illustrata di On Tyranny realizzata da Krug è un prodotto nuovo, dove la co-autorialità si concretizza a più livelli: le immagini si presentano talvolta come una sorta di traduzione visiva di appunti nati dalla lettura del testo, ma anche un tentativo di trovare un ‘punto di entrata’ nel testo, per se stessa, e per il lettore. Non si tratta semplicemente di «illustrare in un rapporto di 1:1» (Krug usa l’espressione «to translate the text 1:1) il saggio di Snyder, ma di aggiungervi livelli di senso, a partire dall’assunto che «Illustrations do not strive for objectivity, they convey the artist’s subjectivity and sensibility». Potenziando una vulcanica creatività con il retaggio storico-culturale ed emotivo come quello ricevuto in dote dalla storia del proprio paese di origine, Nora Krug affronta con uno sguardo straordinariamente attento e complesso il discorso sulla deriva democratica e sul totalitarismo portato avanti da Snyder, e si cimenta in una vera e propria ‘riscrittura’ a quattro mani delle sue Venti tesi, nella convinzione che «Illustration has always been a tool to communicate. It’s not always been about the medium or the joy of drawing basically, but mostly it’s been a tool to communicate ideas and feeling».

On tyranny si apre con un primo capitolo intitolato Non obbedite in anticipo (KS, 8), in cui il concetto di obbedienza preventiva viene illustrato attraverso una serie di rimandi storici, presi in prevalenza dalla storia tedesca e austriaca degli anni ‘30, in particolare dal periodo compreso tra l’elezione di Hitler a cancelliere e i mesi immediatamente successivi all’Anschluβ del ‘38. Proprio questo capitolo si conclude con alcune pagine dedicate all’esperimento di Stanley Milgram, uno psicologo americano che «voleva dimostrare che dietro il comportamento dei tedeschi c’era una personalità particolarmente autoritaria» (KS, 11). L’esperimento si svolge nel 1961, nello stesso periodo in cui a Gerusalemme si teneva il processo a Adolf Eichmann, come Snyder evidenzia. Milgram in realtà prende spunto proprio dalle affermazioni dell’imputato, che – come è noto – addusse a sua discolpa il fatto di essere stato un mero esecutore di ordini ineludibili. Lo psicologo, spiega Snyder, non ottenne il permesso si compiere in Germania il suo esperimento e dovette limitarsi a verificare le sue ipotesi in un laboratorio di Yale, ma i risultati ottenuti, che dimostravano la disponibilità dei partecipanti a obbedire agli ordini ricevuti, anche quando questi ordini si dimostrassero lesivi della dignità altrui e mettessero finanche a repentaglio la vita di una parte dei partecipanti, lo indussero a ritenere superflua l’idea di ripetere l’esperimento in Germania.  In realtà si sarebbe trattato di un ‘falso esperimento’ – poiché chi vi si sottoponeva conosceva i retroscena, e i dati ricavati vennero inoltre ritoccati per avvalorare l’ipotesi di Milgram – ma l’episodio è comunque menzionato da Snyder e incisivamente illustrato da Krug, come prova a sostegno di una non specificità del popolo tedesco a cedere a suggestioni autoritarie, e dunque ‘strumentalizzato’ da entrambi gli autori al fine di non circoscrivere alla sola Germania hitleriana la disponibilità dell’«uomo massa» a trasformarsi in zelante esecutore di ordini disumani e «atti efferati», in virtù di una presunta specificità di questo popolo a cedere al fascino dell’autoritarismo, per citare e parafrasare un breve e noto saggio di Hannah Arendt.

Si tratta insomma di uno stratagemma per convocare il lettore attraverso una specie di de te fabula narratur e di indurlo a non derubricare come irripetibili e lontani i fatti di cui si sta parlando nel volume. Il modo in cui Krug illustra e ‘rielabora’ il testo di Snyder in questo primo capitolo permette già di chiarire attraverso un esempio concreto come vada inteso il concetto di co-autorialità a cui si accennava e quale ruolo abbiano le immagini nella realizzazione di questa co-autorialità, che proprio attraverso le immagini viene estesa anche al lettore. Le immagini producono infatti in chi le osserva e ‘legge’, inserendosi attivamente nelle dinamiche generate dal gioco di rimandi intermediale, «esperienze percettive e comportamenti», «non possono essere collocate davanti o dietro la realtà» perché «contribuiscono a costruirla. Non sono una sua emanazione, ma una sua condizione».

Come tutti i capitoli del volume, anche il primo si apre con un disegno dell’autrice incorniciato nella parte superiore dal titolo, su cui domina il numero del capitolo stesso, e sotto il quale Krug inserisce, alla stregua di una didascalia, il breve prologo che Snyder adopera come sottotitolo esplicativo nel suo pamphlet, una sorta di abstract con cui introduce le singole tesi. A questa prima pagina ne seguono altre due riempite da testo e immagine fotografica (KS, 9-10) e ancora altre due in cui a contendersi lo spazio sono ancora il testo e l’immagine, ma questa volta si tratta di disegni, ispirati ‘liberamente’ all’esperimento di Milgram (KS, 11-12). Non esiste un unico impianto che uniformi ciascun capitolo, né i criteri con cui il testo e l’immagine sono posti in relazione si mantengono costanti, così come non è uniforme la modalità di associazione dell’immagine fotografica e quella grafica. A fronte della difficoltà di individuare dei criteri che determinino le diverse associazioni e contrapposizioni, risulta però evidente qualche costante, quale ad esempio l’estrema labilità dei confini tra scrittura, immagine fotografica e disegno. La scrittura stessa, come già in Heimat, simula la scrittura manuale, sconfinando nel disegno, così come alla stregua di disegni vengono colorate le fotografie, mentre il disegno a sua volta si amalgama talvolta alla fotografia, per completarla immaginando i successivi sviluppi dell’attimo che questa ha immortalato.

Il breve testo di ogni “tesi” di Snyder è riportato per intero da Nora Krug, che però lo riorganizza nello spazio, lasciandolo talvolta in una posizione di dominanza sull’immagine ora fotografica ora grafica, mentre in altre circostanze lo fa retrocedere rispetto a queste, ‘piegandolo’ ad arte per riempire lo spazio residuo, o per potenziare l’impatto emotivo dell’immagine, contestualizzandola e ‘illustrandone’ la drammaticità. Le immagini fotografiche non sono mai corredate di vere e proprie didascalie che ne svelino il contenuto o la provenienza: una tavola informativa è sì presente, ma soltanto alla fine del volume (KS, 122-123). Solo qui le fotografie sono numerate in base al numero di pagina in cui compaiono, mentre nel corpo del testo manca un rimando diretto alla leggenda: è il lettore che deve ricostruire – letteralmente sfogliando in avanti e indietro le pagine del volume – quale foto si riferisca a quale informazione. La funzione delle immagini è solo in casi sporadici quella di esplicitare o spiegare il testo, più spesso esse creano con questo una sorta di circuito visivo, che coinvolge il lettore in un gioco di tensioni e rimandi, stimolandolo a interrogare le immagini e a interrogarsi sulle immagini, a comprendere quali posizioni esse prendano e a prendere a sua volta posizione nei loro confronti.

Già in questo primo capitolo il lettore ha modo di saggiare il complesso gioco intermediale di cui l’autrice si serve  per comunicare in modo ‘efficace’ le Venti tesi di Snyder, riprese e ‘dinamizzate’ tramite l’impiego di media differenti, ciascuno finalizzato a veicolare un determinato tassello di una realtà che prende corpo tra le mani e davanti agli occhi del lettore stesso, in quella che si configura come un’esperienza a un tempo immersiva e interattiva, attraverso la quale si cerca di restituire tridimensionalità alla bidimensionalità delle rappresentazioni fotografiche e grafiche.

Come già Heimat, anche questo volume è concepito da Krug come uno Scrapbook, in cui risultano evidenti le tracce di una costruzione progressiva e aperta, un work in progress, come a voler suggerire al lettore la possibilità di inserirsi nel lavoro di composizione, e dare così il proprio contributo, giocando tra e con le immagini. Si pensi ad esempio ai disegni dedicati all’esperimento di Milgram, dove per illustrarlo Krug disegna il volto di una donna bucherellato, prima in piena luce e nella pagina successiva avvolto nell’ombra (KS, 11-12). I fori dovrebbero significare gli effetti delle scosse elettriche a cui nella realtà dell’esperimento del ‘61 le ‘cavie’ sarebbero state sottoposte dagli istruttori/torturatori. Tra gli stralci del testo, sopra la prima immagine, il disegno di un ago, lo strumento che l’autrice, ma anche il lettore avrebbe potuto usare per bucherellare il foglio, e ‘seviziare’ la donna ritratta. Al coinvolgimento del lettore mira anche l’attualizzazione delle vecchie foto attraverso il colore, con un gesto significativamente in contro tendenza rispetto all’uso che di solito si fa della fotografia, soprattutto in contesti finzionali come quello del graphic novel, dove in genere le foto d’epoca sono impiegate come attestato di realtà, e dunque volutamente ‘invecchiate’. Krug, si legge nella citazione riportata poc’anzi, colora le foto per «creare un legame più forte tra passato e presente» (KS, 122), legame cercato anche con una particolare attenzione rivolta alle tipologie di foto da inserire nel volume, in cui è spesso presente una certa disposizione dei soggetti ritratti e una loro altrettanto caratteristica esposizione all’obiettivo fotografico. Si tratta, come ad esempio nelle prime foto che compaiono nel volume, di foto in cui lo sguardo di chi vi è ritratto guarda fisso nell’obiettivo o al di là di questo, ‘intercettando’ il lettore e trasformandolo in uno spettatore, un testimone degli eventi, in questo modo direttamente chiamato in causa, a testimonianza dell’«efficacia dell’atto iconico», in cui «la forza dell’immagine stessa» si combina potenziandosi con la «reazione interattiva di colui che guarda, tocca, ascolta».

Un esempio incisivo di questa memoria stratificata, che tramite l’espediente della colorazione dell’immagine in bianco e nero crea una sovrapposizione visiva di passato e presente, è dato dalla prima foto del primo capitolo, dove Krug inoltre adatta, in maniera paradigmatica per l’intero volume, il testo di Snyder, organizzandolo intorno alla fotografia. Qui si vede una folla che osserva alcuni ebrei austriaci, vestiti con abiti borghesi e costretti in ginocchio o accovacciati a ripulire una strada: due di loro voltano le spalle all’obiettivo, mentre un terzo rivolge lo sguardo verso il fotografo. Il testo è suddiviso in parti di dimensioni diverse, sopra e sotto la fotografia, mentre accanto a questa, come se si trattasse di una didascalia, Krug colloca una singola frase, in cui si tematizza proprio l’atto del guardare: «il fatto decisivo fu che i non nazisti guardavano interessati e divertiti» (KS, 9). I non nazisti di cui si parla nel testo, verosimilmente, non sono solo coloro che circondano a semicerchio la scena, fianco a fianco con la donna con il volto sorridente e il braccio alzato nel saluto di rito, e con l’uomo in uniforme in prima fila, ma anche coloro che fotografano la scena, al di fuori dell’immagine, nella stessa posizione in cui si trova il lettore, che finisce per stare insieme a loro, dalla parte di chi osserva e non interviene.

Ancora più performativa è la foto che segue, legata alla precedente in una sorta di climax verso l’orrore. La foto, si legge nella tavola delle immagini posta alla fine del volume, è stata fatta il 15 dicembre del 1941 su una spiaggia in Lettonia, e ritrae, di spalle, delle donne pochi attimi prima che siano fucilate.

Senza questa informazione, tuttavia, l’immagine non è immediatamente decifrabile, chi la osserva vede delle donne di spalle, appoggiate a una parete rocciosa bassa, come fosse una balaustra naturale, quasi a contemplare il paesaggio che si apre davanti a loro: il cielo e il mare, ‘colorati’ a tinte tenui dall’autrice. Il testo posto al di sopra dell’immagine non le si riferisce direttamente, si parla in generale di metodi di sterminio ideati da esecutori zelanti, citati come esempio di obbedienza preventiva, ma non si fa alcun cenno al momento drammatico che la foto ritrae. Un fatto, questo, che determina un forte effetto di straniamento nel lettore, posto di fronte all’apparente divergenza tra ciò che legge e ciò che vede, e che solo nel momento in cui ritroverà la didascalia corrispondente alla foto che ha guardato sarà capace in comprendere il nesso in realtà profondo tra il testo e l’immagine.

In un’intervista rilasciata in occasione dell’inaugurazione della mostra presso lo NS-Doku Museum, il 30 settembre 2022, Nora Krug si sofferma diffusamente su questa foto, e definisce la sua scelta una forma di rispetto nei confronti di quelle donne, fermate nell’immagine poco prima di essere trucidate, e non esposte come cadaveri allo sguardo a quel punto indiscreto di un eventuale osservatore. Al di là di un ultimo gesto di riguardo verso le vittime dell’eccidio, Krug adduce anche un altro motivo per spiegare la scelta dell’immagine fotografica, e cioè la volontà di mettere il lettore in uno stato di tensione emotiva: questi potrebbe in teoria ancora intervenire, fare il tentativo di salvare quelle donne. L’intero volume, prosegue Krug, come in origine il pamphlet di Snyder, è concepito come un appello rivolto al lettore affinché prenda posizione e intervenga; di qui la decisione di mostrare una foto come questa, o come quella che la precede immediatamente, in cui – come si è visto – uno degli ebrei accovacciati, vittime di un sopruso, volge lo sguardo verso chi guarda e immortala la scena, un motivo ricorrente nelle foto selezionate da Krug, che lo definisce espressamente «uno sguardo verso l’esterno [della cornice fotografica], pensato come una sfida» rivolta al lettore, un invito a reagire.

Il linguaggio visivo di Krug è un linguaggio politico, motivato da una consapevole scelta etica, evidente nella pervicace volontà di «mostrare le tracce» di un passato che sia pure in forme diverse può ritornare. Nora Krug crede fermamente nelle potenzialità comunicative e persuasive dell’atto di «mostrare e [di] vedere», ma da esperta di cultura visuale è ben consapevole anche dei rischi che si annidano nella duplice valenza del linguaggio iconico, un linguaggio che proprio in virtù della sua connotazione politica è capace di informare ma allo stesso tempo di semplificare e distorcere, e di creare, dunque, anche quella informazione semplificata e fallace di cui facilmente si è avvalsa e tuttora si avvale la propaganda.

Inserendosi a pieno titolo nella dialettica che sin dai tempi più remoti accomuna la celebrazione delle immagini e l’iconoclastia, On tyranny – nell’edizione illustrata – è un testo che esalta le immagini celebrandone le sue molteplici potenzialità, ma che si propone anche come una sorta di cura omeopatica per arginare la loro pericolosa fascinazione. La tensione prodotta dai differenti media che in alcune circostanze si coalizzano potenziandosi a vicenda mentre in altre si scontrano, ostacolano o contraddicono, mira a far emergere, a fasi alterne, la specificità del potenziale euristico e dell’impatto comunicativo ora dell’uno ora dell’altro. Le differenti combinazioni tra testo e immagine così come vengono realizzate nel foto-icono-testo di Krug e Snyder sono pertanto prima ancora che un appello all’azione un invito alla lettura e alla riflessione, alla riscoperta della portata eversiva delle parole e della scrittura, un esperimento per arginare quello che è stato definito un dilagante «disturbo da deficit di attenzione di massa, soprattutto rispetto alla storia e alla politica». Le immagini, secondo quella combinazione mediale tipica del fototesto, tendono nelle diverse circostanze sia a «supportare che a contraddire la narrazione, fungendo in alcuni casi da illustrazione e in altri da controdiscorso», un controdiscorso in cui il lettore si inoltra spesso a fatica, perché proprio le immagini rendono spesso difficile la lettura della pagina, talvolta sovrapponendosi al testo fino quasi a cancellarlo. Uno stratagemma che trasforma la lettura, in primo luogo, in un atto di decifrazione della scrittura, e impone pause e rallentamenti, ridimensionando almeno in parte quella libera gestione del tempo di lettura in cui si è voluto individuare una delle peculiarità del comic come genere, ma anche inibendo gli automatismi che porterebbero a scivolare distrattamente sul testo.

Il risultato è che le Venti tesi di Snyder vengono tradotte da Nora Krug in altrettante storie, strisce di un graphic novel anomalo, che non accetta i confini netti di una nuvoletta per incasellare il testo, e coinvolge il lettore in un gioco interattivo, attraverso il quale questi può esplorare dall’interno i subdoli meccanismi di una politica liberticida che agisce attraverso il consenso prima ancora che mediante il terrore. Una politica che si riattualizza sotto differenti sembianze nei diversi momenti della storia e nei diversi luoghi, secondo una strategia efficace ma standardizzata e come tale riconoscibile. Una politica che fa leva su un’estetica della propaganda e attraverso la spettacolarizzazione dei suoi atti dissimula l’efferatezza dell’ideologia che la ispira. Il gioco con il lettore proposto da Krug attraverso le sue illustrazioni vorrebbe essere un antidoto a tutto questo, e si propone come obiettivo una sorta di immunizzazione del lettore stesso, esortandolo a riconoscere – attraverso il rispecchiamento e il confronto con una serie di esempi tratti dalla storia recente e recentissima – le proprie fragilità, nonché il rischio costante a cui la massificazione lo espone come singolo individuo.

Per tornare all’incipit del prologo di Snyder sulla presunta irripetibilità della storia, l’intero volume realizzato con la collaborazione di Krug si incarica di mostrare proprio quali siano le condizioni di questa irripetibilità. Riportando alla memoria le tante volte in cui questa convinzione è stata disattesa, Snyder e Krug attirano l’attenzione sulle ripetute catastrofi che hanno segnato la vita delle moderne democrazie e sul contributo attivo che ciascun individuo ha fornito o avrebbe potuto fornire nell’affrettarne o evitarne il declino.

Mediante l’uso della forma accattivante del graphic novel, che destruttura e varia nelle più differenti combinazioni, Krug sfrutta appieno l’approccio emotivo ai fatti storici e alla realtà contemporanea che le immagini con il loro potere forniscono, e adopera il suo lavoro di illustratrice per farsi co-narratrice della crisi della democrazia contemporanea. Krug drammatizza e ‘mette in scena’ la richiesta di intervento contenuta nelle Venti tesi di Snyder, e in questo modo fa proprio e divulga a un più vasto pubblico, da quello dei non specialisti a quello dei lettori di comics, l’invito a ostacolare attivamente quel processo di distruzione della democrazia. Un processo che è in atto nell’America di Trump, così come nell’Europa degli ultimi decenni, con la radicalizzazione degli estremismi di destra o con quelle che al tempo del pamphlet, nel 2017, e dunque prima dello scoppio della guerra tra Russia ed Ucraina, sono ancora le mire espansionistiche di Putin sulla Crimea. A essere denunciato è lo smantellamento progressivo e inesorabile dei sistemi democratici attraverso una infinità di gesti all’apparenza innocui, ma che sono in realtà manifestazioni di un unico progressivo atto di esautorazione delle loro istituzioni, preludio di un progetto di distruzione dissimulato nell’estrema parcellizzazione in ogni sua singola fase, ma che non per questo è meno radicale.