L’era della «postfotografia» ha suscitato un rinnovato interesse nei confronti del rapporto tra la parola e l’immagine, e in particolare tra il linguaggio verbale e la fotografia. La critica letteraria, per quanto sempre con qualche resistenza, sembra in questo caso meno restia a prendere parte al dibattito: l’analisi della relazione tra la letteratura e la fotografia è oggi un campo di studio accettato e apprezzato, complice il fascino che l’immagine fotografica esercita.

Il ‘libro con fotografie’ è definitivamente entrato a far parte della famiglia degli iconotesti sotto l’etichetta di ‘fototesto’, ed è spesso elogiato come esempio di quel «complesso rapporto d’interdipendenza» di due sistemi semiotici che mantengono però la loro rispettiva autonomia, qualità essenziale dell’iconotesto, nel quale si sprigiona un’energia ibrida.

La ragione di questo riconoscimento deriva dall’essenziale ambiguità che caratterizza il legame tra l’immagine fotografica e il suo referente reale. Questo complesso rapporto immagine-referente non solo offre più stimoli, estetici e teorici, rispetto al disegno e alla pittura, ma rende più sfuggente anche la relazione verbo-visiva che si crea nel fototesto. È dato quasi per scontato che la «fotografia illustrativa» sia un segno di rottura e di scarto dal testo verbale: l’immagine fotografica non ci darà una visione del testo scritto, ma ci porterà in un mondo Altro. In ragione di questo, i fototesti non sarebbero quindi «semplicemente libri illustrati, ma una particolare unione di parole e immagini fotografiche che collaborano attivamente a creare un significato in virtù del dialogo e dello scontro delle istanze veicolate dai due componenti».

Tuttavia, è proprio sulla dimensione «agonale» e di conflitto che si sta ponendo l’accento – basti pensare alla celebre definizione coniata da Andrea Cortellessa di fototesto come lo spazio in cui regnano dei «paradigmi di insubordinazione», il territorio di un incontro agonistico, il campo di una partita a tennis. Nel fototesto si sprigiona insomma la rivalità che da sempre caratterizza la relazione tra parola e immagine: se la fotografia, soprattutto quella digitale, ha sicuramente segnato un ulteriore giro di vite in quella che sin dalla metà dell’Ottocento è stata sentita come un’incontrollata invasione dell’immagine, per cui oggi si parla di una rinnovata «pervasività dell’immagine», il fototesto viene letto come il terreno su cui si combatte questa «guerra fredda». Ora, soffermarsi troppo sulle differenze che intercorrono tra i due linguaggi provoca diversi rischi, tra cui quello di rimanere ancorati a una «logica identitaria» piuttosto che a una «logica di luogo», e quello di mancare la lettura dell’‘iconotesto’ nella sua visione d’insieme, nel suo essere lo spazio di un incontro oltre che di uno scontro.

Leggere un fototesto, e un iconotesto in generale, è una pratica difficile. Richiede spesso un lettore di secondo grado, perché mette in gioco una rete di riferimenti intertestuali e citazioni che appartengono a due discipline diverse. L’atto stesso del leggere-e-guardare è un’abilità affatto scontata. Quello che mi propongo di fare in questo articolo è dunque di capire se e come si possa leggere un fototesto nel suo essere un iconotesto attraverso due casi di studio della letteratura italiana contemporanea che sono stati più volte citati come ‘esempi virtuosi’ di questo dialogo intersemiotico: Condominio Oltremare (L’Orma, 2014) e Flashover (Einaudi, 2020) di Giorgio Falco e Sabrina Ragucci.

Condominio Oltremare è stato particolarmente apprezzato: da Andrea Cortellessa, direttore della collana in cui il libro è stato pubblicato – che descrive così il testo, in quarta di copertina: «un concerto di narrazione e immagine che non segue un modello canonico ma fa la scommessa di fondarne uno tutto nuovo» – a Arturo Mazzarella e Morena Marsilio, si riscontra un certo entusiasmo collettivo. In effetti, la concezione stessa del libro come oggetto materiale, così come la struttura di elementi paratestuali quali la copertina e la quarta di copertina, sono un chiaro manifesto della loro poetica iconotestuale.

Innanzitutto, si è deciso di usare la stessa carta, più spessa di quella che viene scelta generalmente per le opere narrative, sia per il testo che per le fotografie invece di ricorrere alla patinata per le immagini: questo permette una continuità anche nella percezione tattile del lettore, che non sente alcuna discontinuità materiale mentre gira le pagine, e dunque mentre legge-e-guarda il fototesto. In copertina, tra i nomi di Giorgio Falco-Sabrina Ragucci (che figurano così entrambi come autori dell’opera) e il titolo, c’è un quadrato formato da frasi, tratte dalla pagina 101, e, al centro di questo quadrato di parole, un’immagine – la foto di pagina 100, rappresentate una parte di una tapparella abbassata, di colore azzurro – che soggiace alle parole. In quarta di copertina troviamo un’illustrazione speculare: stavolta è l’immagine – la stessa della copertina – a occupare il primo piano, mentre sotto di essa si stagliano delle parole, che formano una sorta di cornice della fotografia. Il messaggio è chiaro: scrittore e fotografa sono co-autori dell’opera, parola e immagine sono sullo stesso piano, due linguaggi che non solo convivono ma creano insieme una lingua nuova.

Condominio Oltremare narra il ritorno, «un lunedì di gennaio», di un uomo di quarantacinque anni, innominato, al Lido delle Nazioni, nella seconda casa dei genitori, la casa delle vacanze, in cui il protagonista non ha più fatto ritorno per ventisette anni. È la morte improvvisa dei suoi genitori che lo spinge a tornare ai lidi Ferraresi: avendo deciso di vendere la loro casa di Milano, non gli resta che alloggiare temporaneamente all’appartamento del Condominio Oltremare. Inizia così un viaggio intimo, alla ricerca delle tracce di un passato, o per meglio dire di una geografia del passato, che sta scomparendo.

La struttura di questo fototesto è basata su una precisa organizzazione ritmica del montaggio parola-immagine. Ricordiamo, innanzitutto, che Condominio Oltremare è composto da cinque sezioni. Le prime tre compongono il testo propriamente detto, e corrispondono all’intervento di altrettante voci narranti diverse. La prima viene da lontano: è quella di Tiberio Muccioli, avvocato e sindaco di Cervia dal 1872 al 1878, che per tutto il suo mandato promuove il turismo balneare in città attraverso lettere aperte e manifesti pubblicitari; Falco e Ragucci decidono di riprodurre, all’inizio dell’iconotesto, una sua lettera del 1° luglio 1873, in cui il sindaco «invita in una sola parola tutti i poveri diseredati dalla fortuna, pei quali è un pio desiderio il poter disporre di L. 10 al giorno» a trascorrere le vacanze ai bagni di Cervia. A questo documento storico segue l’incipit iconografico: quattro fotografie fuori testo, la prima e la quarta raffiguranti alberi, la seconda e la terza delle villette, con finestre e porte chiuse. Il secondo narratore, che prende la parola nella terza sezione, che va da pagina 11 a pagina 30, è invece, come la definisce lo stesso Falco, una voce fuoricampo che, «con lo stile documentario», ci porta alla fine degli anni Cinquanta, quando «gli uomini delle berline nere» arrivano in quella parte di litorale compresa tra Ravenna e il delta del Po per investire nella costruzione di villette e centri di balneazione. Questa sezione comprende quattro nuove fotografie, due fuori testo e due intratestuali; proprio come per la sezione precedente, due fotografie – le prime due stavolta, quelle intratestuali – rappresentano inquadrature di paesaggi verdi, selvatici, un bosco oppure una pineta, mentre le altre due foto sono frammenti di ville – un lampione acceso si staglia tra tronchi d’alberi, mentre sullo sfondo si vede una costruzione gialla con tapparelle verdi; una porta marrone semiaperta tagliata dall’ombra. Stavolta le foto non sono posizionate alla fine del testo verbale, ma lo attraversano: parola e immagine si alternano, in serie. Da pagina 31 prende la parola il protagonista in prima persona, per raccontare il suo ritorno a Condominio Oltremare, con quarantasette fotografie, trentanove fuori testo e otto vignette. Infine, la quinta sezione del libro è di natura paratestuale: vi compare una nota di Falco e Ragucci, seguita da due fotografie, e uno scritto di Ragucci, 4,7 KM, anch’esso seguito da due fotografie.

A una prima lettura, si è portati a credere che il protagonista di Condominio Oltremare sia l’io-narrante, il quale è stato letto in alcuni casi come alter ego di Giorgio Falco. Alcune coincidenze biografiche hanno effettivamente creato questo fraintendimento, che tuttavia è stato risolto dallo scrittore stesso in diverse interviste. Ma l’io-narrante è in realtà il prisma che illumina i due reali protagonisti del fototesto: lo spazio e il tempo.

Sin dalla lettera di Tiberio Muccioli, la narrazione a voci alternate di Falco introduce il tema del paesaggio, stravolto dalla speculazione immobiliare di cui le prime due sezioni del testo verbale costituiscono la genealogia, dalla propaganda turistica di fine Ottocento alle villette Nesbo degli anni Sessanta. Con l’io-narrante si passa invece da un registro documentale a un punto di vista straniato: «la storia si trasforma in una lunga rilevazione asciutta del rapporto sensibile e dell’esperienza straniante tra personaggio e ambiente circostante», caratterizzata da impressioni discordanti (« […] eppure non ricordavo niente»). Non è il luogo ad essere cambiato ma la percezione che ne ha il protagonista, che, a ogni passo che muove nel Condominio Oltremare e nelle strade di Lido delle Nazioni, deve operare un processo di rinegoziazione tra i suoi ricordi e ciò che si trova davanti al suo sguardo.

Lo spazio è anche il soggetto delle fotografie di Ragucci, realizzate in uno stile ‘freddo’, ‘neutro’, che si ispira al metodo e alla filosofia di immagine fotografica inaugurata dai New Topographics. A sequenze di paesaggi verdi, prevalenti nella prima parte del libro, all’altezza del secondo incipit, si alternano serie di soglie (porte, finestre) e di facciate di case costruite negli anni Sessanta-Settanta. All’interiorità della scrittura si oppone dunque la prospettiva dell’immagine fotografica, che propone solo ambienti esterni.

È grazie all’organizzazione ‘per serie alternate’ – serie grafica e sequenza verbale – che si costruisce il significato dell’iconotesto: la distopia del personaggio principale, che si trova letteralmente imprigionato nel testo, tra le villette anni Settanta raffigurate nelle fotografie. Nelle parole di Maria Rizzarelli:

I primi piani cronotopici sono quelli che si vengono a creare con i primi due incipit. Il documento storico riprodotto in incipit, la lettera del sindaco di Cervia, agisce, nella mente del lettore, come un videoproiettore che restituisce l’evento scatenante, il momento da cui si è originato questo filo della Storia – la costruzione della costa Emiliano-Romagnola come luogo di balneazione per eccellenza per l’Italia del Novecento. Ci vengono mostrate le radici della (S)storia che stiamo per leggere. Le foto che seguono sembrano, a un primo sguardo, completamente slegate da questo primo scritto – leggendo di una località balneare il lettore si sarebbe forse aspettato di poter vedere il mare, e non un paesaggio verde bosco – ma la serie assume un nuovo significato all’arrivo degli «uomini delle berline nere» nella secondo capitolo del libro: sembra che le foto ci aiutino ad assumere il loro punto di vista – con loro guardiamo sfilarci davanti agli occhi il paesaggio rurale del Delta del Po mentre raggiungiamo la costa. Vediamo qualcosa che c’è stato. Vediamo il passato.

Si torna al presente del lettore con la fotografia di pagina 30: la porta semichiusa in penombra, che anticipa l’inizio della narrazione in prima persona, annuncia il tema della soglia – spaziale ma anche psichica: l’entrata nella storia vera e propria, l’accesso (parziale: uno spiraglio, per l’appunto) al punto di vista del protagonista.

Il terzo piano cronotopico – la distopia vissuta dall’io-narrante – si innesca invece in coincidenza della sua discesa nella cantina del condominio, che avviene dopo aver indossato delle vecchie scarpe da tennis che possedeva da ragazzo:

La discesa in cantina con le vecchie scarpe da tennis del 1985 segna un punto di non-ritorno: dà lì in avanti l’io-narrante avrà continue visioni del passato. È una catabasi da cui il personaggio non farà ritorno. Sono i morti che, al contrario, escono dall’oltretomba per popolare il presente, a cominciare dal mazzo di ‘civette’ che il protagonista trova nella cantina.

Lido delle Nazioni non ha un cimitero, ma è essa stessa una necropoli, attraversata da una singola figura umana, il personaggio-riflettore, senza volto e senza nome, raffigurato in tre fotografie di Ragucci, di spalle, immerso in una città-fantasma.

Il tema della riscoperta del paesaggio della riviera, ritratto nel periodo della bassa stagione, e quindi in un momento di desolazione e abbandono, porterebbe istintivamente a confrontare l’iconotesto di Falco e Ragucci con il Viaggio in Italia Celati e Ghirri, la realtà è che Condominio Oltremare non vuole essere un reportage. La scrittura e la fotografia non si pongono come documento: esse convergono per creare una realtà posticcia, un tempo e un luogo che non esistono. Mentono entrambe: la scrittura porta a credere di essere in una ‘autofiction’, le fotografie creano l’illusione di una ricostruzione storico-documentale (ciò che resta della pineta; le case anni Sessanta di Lido delle Nazioni). Ma questa non è una ‘autofiction’, e i luoghi rappresentati nelle fotografie non sono documenti storici. Si tratta di un’operazione ricercata che riflette il pensiero dei due autori sul rapporto tra verbale e visivo. Spiega Ragucci:

La verità che emerge da questa doppia bugia è la trasformazione subita dai luoghi e dalla loro comunità quando «gli uomini delle berline nere» portano il tempo del Capitale. Un tempo a sua volta posticcio, che imita il tempo naturale delle stagioni – gennaio è una ‘stagione morta’ ma anche, per il turismo, ‘bassa stagione’. In questo senso Condominio Oltremare vuole essere un omaggio a Lewis Baltz e Dan Graham, e a un’arte che si pone il problema dell’essere-nel-mondo: il fototesto è il risultato di quello che è stato definito una «politica dello sguardo» di Falco e Ragucci, da cui emerge un’ «epica rovesciata»: è la storia «di come quella forma di vita, entro cui siamo nati e abbiamo vissuto, sia morta; e, insieme, di come sia iniziata, da qualche parte nel tempo che si estende sino al nostro presente, la forma di vita che ci toccherà in sorte nel tempo a venire». La costruzione della rappresentazione del tempo del Capitale si basa infatti sulla convergenza tra i due linguaggi. Solo leggendoli insieme emerge il senso di prigionia e di distopia che resta altrimenti implicito: il «vivere in differita, la «morte differita».

Molte di queste riflessioni, su un certo atteggiamento politico e impegnato della letteratura oltre che sulla relazione verbo-visiva nell’iconotesto, sono presenti anche nel secondo fototesto pubblicato da Falco e Ragucci, Flashover. Tuttavia, più fredda è stata l’accoglienza da parte della critica, perché, secondo alcuni, non vi si ritrova la stessa sinergia tra testo e immagine che spiccava invece in Condominio Oltremare.

Ci sono effettivamente dei dettagli nel paratesto e delle scelte nella riproduzione delle fotografie che possono dare l’impressione che l’immagine abbia in questo caso un ruolo più marginale. Notiamo innanzitutto una differenza nella copertina, imbastita chiaramente sull’impianto generale che Einaudi adotta per le sue pubblicazioni. Sulla classica sovracoperta bianca caratteristica dei volumi a copertina rigida della casa editrice torinese spicca una foto di Ragucci Sopra l’immagine, nello stesso colore rosso mattone, spicca il nome di Giorgio Falco, seguito dal titolo e sottotitolo del libro, scritti in colore nero. All’inverso, sul dorso della sovracoperta è il cognome dell’autore ad essere in nero ed il titolo in rosso. La partecipazione di Sabrina Ragucci viene indicata con il sintagma «Fotografie di», in nero, sotto il titolo. Non si può fare a meno di paragonare la costruzione di questo paratesto a quella di Condominio Oltremare: mentre in quest’ultimo la copertina si presentava come una sorta di manifesto, una dichiarazione di intenti che permetteva di rendere visibile, già da questa primissima pagina, la profonda relazione che lega il testo e l’immagine, e trasmetteva l’invito ad adottare una pratica di fruizione che è quella del ‘leggere-e-guardare’, la sovracoperta di Flashover innesca un processo di depotenziamento nella relazione tra parola e fotografia a partire da un indebolimento della costruzione del sistema autoriale. Di fatto, il nome di Ragucci è passato in secondo piano: viene differenziato in posizione, colore e dimensione del carattere rispetto a quello che viene così percepito come il reale autore dell’opera, Giorgio Falco.

In secondo luogo, ciò che salta all’occhio è la dimensione delle settantaquattro immagini, più piccole rispetto a quelle di Condominio Oltremare, spesso inserite a coppie o a serie di quattro, nel formato della vignetta intratestuale. Fanno eccezione le trentasei fotografie a colori inserite da pagina 158 a 161, intervallo in cui in ogni pagina viene riprodotta, su carta patinata, una serie di nove fotografie quadrate, di piccole dimensioni, senza testo verbale. A questa serie Ragucci dà il titolo di Alfabeto della distruzione, in cui il personaggio mascherato, che compare anche in tutte le altre immagini del libro, è fotografato mentre mostra il linguaggio dei segni usato dagli agenti di borsa fino al tardo Novecento.

Terzo, si ha la sensazione che se si togliessero le fotografie dal volume, Flashover sarebbe comunque leggibile (l’aggettivo «corredato» usato da Barenghi, che generalmente viene invece usato per descrivere un libro “con illustrazioni”, ci porta verso questa interpretazione: un corredo è qualcosa di accessorio, un “di più” non necessario).

Sicuramente ciò che più ha catturato l’attenzione della critica è l’essenza filosofica e metaletteraria di quest’opera «inclassificabile», che pure ha tanto in comune con Condominio Oltremare. Anche qui infatti è all’opera la costruzione di un inganno: l’incipit ci porta a credere che stiamo per leggere la storia dell’incendio del Teatro della Fenice di Venezia, innescato da Enrico Carella, responsabile dei lavori di manutenzione all’impianto elettrico che erano in atto nel gennaio 1996, e dal cugino-operaio Massimiliano Marchetti. Dopo aver descritto l’acquisto di una Bmw di un giovane uomo – che, scopriremo da lì a poche pagine, è Enrico Carella –, il testo viene ‘interrotto’ da una vignetta di medio formato in bianco e nero, rappresentate un uomo mascherato sulla soglia di un capanno di legno mentre indica qualcosa alla sua destra. Sotto la vignetta, il narratore riprende così il filo del discorso:

Ecco spiegato, in queste due pagine, quello che avverrà nelle seguenti: un’implosione, un incendio che divora la struttura dell’opera e la trasforma in un genere informe.

Il ‘flashover’, ossia il momento di massimo sviluppo di un incendio in cui tutto brucia a una temperatura costante, descritto nel libro non è solo quello del teatro della Fenice di Venezia: «il flashover è l’epoca di capitalismo accelerato, che non può far altro che bruciare e bruciare, inarrestabile anche quando noi crediamo di arrestarci». L’atto incendiario esercitato da Enrico Carella e il cugino Massimiliano Marchetti è dunque decostruito fino a diventare il simbolo delle fiamme del Capitale:

Estendendo la metafora, il flashover è la scrittura-riscrittura che decostruisce la forma che stava cesellando: il romanzo. Per questo l’ultima fotografia che compare non propone più l’uomo mascherato ma solo un lampo di luce – il fuoco ha l’ultima parola, ha divorato tutto.

L’incendio agisce in primo luogo sulla struttura tipografica della pagina. Viene a mancare l’unità del testo, frammentato non solo dalle fotografie ma anche dai continui spazi bianchi che precedono e seguono le parentesi, le quali racchiudono l’intervento della voce narrante. In tal senso gli spazi bianchi sono una soluzione tipografica per esprimere la frazione di secondo che intercorre nella transizione da una voce all’altra, il vuoto necessario, il momento di silenzio nel passaggio dalla narrazione alla riflessione e viceversa, luogo deputato al lettore per riconoscere l’interstizio e dar corpo ai suoi pensieri.

In secondo luogo, le fiamme intaccano due delle strutture portanti del genere romanzo: il personaggio e il tempo.

Dal lato del testo verbale, i personaggi di Enrico Carella e Massimiliano Marchesi sono ridotti a due sintagmi, a due parti – il «cugino padrone» e il «cugino dipendente» – «a nomi comuni di relazione, in minuscolo, quasi fossero nulla più che funzioni, nulla più che un innesco elettrochimico di una vicenda che finisce per riguardare l’umanità». La voce narrante rifiuta, diversamente da quanto accade in Condominio Oltremare, l’identificazione con un ‘io’ e adotta una seconda persona: nelle pause dalla fiction il narratore si rivolge direttamente allo scrittore, sorta di dialogo con se stesso da cui nasce la riflessione metaletteraria.

La maschera bianca indossata dalla figura umana soggetto delle fotografie, invece, può essere interpretata come un’allusione metonimica al teatro veneziano; così come il falò spento di pagina 64 e l’accendino acceso che tiene tra le mani nelle foto di pagina 2 e 51 lo sono dell’incendio. Il suo sorriso ricorda, in maniera più pronunciata, la maschera di Guy Fawkes, diventata iconica grazie al fumetto e al film V for Vendetta.

Ma la maschera è anche espressione della doppia menzogna di scrittura e fotografia: è l’oggetto che rappresenta l’inganno, il diaframma tra il testo e il lettore, il passaggio tra fiction e saggio. Spiega Falco: «La maschera è il tramite tra il personaggio del lavoro di Ragucci e ‘il cugino padrone’; per giungere alla verità dell’opera, sono state necessarie due maschere: una semantica e una visiva». La maschera è il punto di convergenza delle diverse riflessioni evocate dalla scrittura: sul capitale che trasforma l’individuo in massa – la maschera è ciò che nega la particolarità del volto, ossia l’identificazione di un singolo –, sul corpo che gesticola per creare la lingua del mercato – Alfabeto della distruzione. La sequenza e la serie in questo caso sono il ritmo che l’iconotesto sfrutta per suscitare l’idea di ineluttabilità dell’immagine-simulacro.

Il capitale non ha cancellato solo la singolarità dell’individuo. Non sono cancellati solo i tratti somatici, ma anche quei segni del volto che sono traccia del tempo che passa. Come scrive Giuseppe Carrara:

Il flashover diventa così, proprio come il Condominio Oltremare, il simbolo del tempo del Capitale ma anche di un «passato mancato» che collassa su un «presente vuoto», di quello «sguardo sbagliato sul futuro» che innesca la distopia:

Flashover è dunque un libro-archivio, certo, ma non di una memoria storica quanto della distruzione dell’archivio stesso, di resti fumanti – della Fenice, della società, del romanzo – caduti sulla pagina, intrappolati in una serie di sequenze di immagini e parole.