Commentando On Photography (1973) di Susan Sontag, a conclusione di un articolato excursus dell’opera, John Berger si sofferma sulla possibilità di conciliare la funzione memoriale e quella documentaria della fotografia, provando cioè ad elaborare un uso pubblico delle istantanee che conservi la vitalità testimoniale delle immagini private, incorporando «la fotografia nella memoria sociale e politica, invece di usarla come un sostituto che ne incoraggia l’atrofia».Nel tratteggiare tale «pratica alternativa» a quella adottata dal sistema capitalistico e dall’industria culturale pare individuare nella capacità di ricordare attraverso le immagini e dunque di resistere alla contingenza dell’evento l’antidoto più efficace per un loro impiego rispettoso dei soggetti ritratti e del dolore e della sofferenza che essi vivono: «Il fine deve essere quello – afferma Berger – di costruire un contesto per ogni foto, costruirlo con le parole, costruirlo con altre fotografie, costruirlo in base alla posizione che ciascuna occupa nel flusso testuale di foto e immagini». Una freccia disegnata fra un paragrafo e l’altro viene usata dallo scrittore per rappresentare la modalità ‘illustrativa’, «unilineare», finalizzata a incarnare un’idea, per contro  «la memoria non è affatto unilineare. La memoria lavora radialmente, vale a dire con un numero enorme di associazioni che portano tutte al medesimo evento», il cui funzionamento ha la forma di un diagramma raffigurato stavolta da Berger da linee divergenti, che si espandono in ogni direzione e che danno il senso della restituzione del contatto vitale con l’esperienza, poiché nella molteplicità di significati che deriva dall’accostamento di un scatto all’altro si conserva «qualcosa della sorprendente compiutezza di ciò che era ed è».

Tali brevi e rapidi riferimenti a questa rilettura di On photography e a ciò che le pagine di Sontag suggeriscono, al di là del peso specifico che acquisiscono nella teoria generale della fotografia espressa da Berger, racchiudono alcune questioni affrontate nei contributi a questo focus dedicato alla critica sociale e politica dei fototesti. Le citazioni di Berger riportate mostrano, infatti, la consapevolezza della problematicità dell’impatto visivo ed etico delle fotografie ma invitano anche al tempo stesso a una considerazione di ciascuna di esse dentro una trama testuale polisemica e non come singoli frammenti semanticamente autonomi e, soprattutto, rimandano alla riflessione di una intellettuale che forse più di ogni altra si è interrogata sulla dimensione socio-politica delle fotografie.

Come è noto, infatti, Sontag ritorna sul tema in altre occasioni e proprio in merito alla capacità del dispositivo fotografico di creare una posizione morale scrive un altro saggio molto importante, Regarding the Pain of Others (2003), che a sua volta si apre chiamando in causa Three Guineas (1938), opera concepita originariamente da Virginia Woolf come fototesto in virtù dell’inserimento di alcuni scatti raffiguranti varie categorie di uomini di potere (un generale, un gruppo di araldi, una processione di autorità accademiche, un giudice e un arcivescovo). «Non si dovrebbe dare mai un noi per scontato quando si tratta di guardare il dolore degli altri», afferma polemicamente Sontag nel capitolo iniziale di Regarding the Pain of Others proprio in risposta alle riflessioni sulla guerra espresse da Woolf. Se infatti per Woolf le fotografie dei massacri della guerra di Spagna hanno una indubbia capacità di mostrare l’orrore e la violenza attivando in chi le guarda una unanime reazione percettiva, sentimentale ed etica di condanna di ogni conflitto – condanna che supera le differenti prospettive di sguardo, di posizionamento di genere, di schieramento politico –, per Sontag la relazione fra pathos ed ethos innescata dalla visione di immagini fotografiche non appare affatto unanime, dipende proprio dal con-testo in cui esse sono inserite, cioè dal corredo verbale che ne orienta la ricezione. Entrambe le intellettuali/autrici però in fondo, ciascuna su un piano diverso, si confrontano con i processi di negoziazione delle relazioni verbo-visuali e con le funzioni di critica sociale e politica che i discorsi fototestuali possono sostenere. Three Guineas contiene al tempo stesso una riflessione sulle potenzialità propagandistiche e universalistiche del linguaggio delle immagini come pure costituisce un esempio di critica fototestuale che riverbera dagli scatti scelti dall’autrice quasi per innestare fra le sue pagine una condanna delle figure del potere responsabili di ogni conflitto. Nella parte iniziale di Regarding the Pain of Others Sontag, a sua volta, prova a fare i conti con le ambivalenze della narrazione fototestuale, mostrando come il senso di una foto sia determinato dalla trama testuale nella quale è inclusa e sia determinato dal montaggio della sequenza che la ingloba, dalle didascalie che l’accompagnano, dalla conformazione di una pagina, dal discorso politico che la colloca in un preciso flusso verbovisuale.

In questa prospettiva si pongono tanti altri fototesti che implicano un posizionamento metariflessivo sulla fototestualità: si pensi a Krieg dem Kriege! (1924) di Ernst Friedrich e a Kriegsfibel (1955) di Bertolt Brecht e; entrambi come Berger e in fondo anche Woolf e Sontag provano a decostruire sia sul piano teorico che su quello pratico la dimensione propagandistica e manipolatoria della fototestualità dei rotocalchi reiscrivendo il senso delle immagini dentro una logica antibellicista e pacifista.

Quel che appare evidente da questi disparati esempi è che il fototesto nasce e si diffonde nella prima metà del ‘900 a partire dalla intuizione delle implicazioni etiche e politiche che reclamano le fotografie, per il loro valore documentale strettamente legato al loro uso politico. L’agency implicita delle immagini fotografiche, sembrano dire anche se in vario modo tutti gli autori citati, viene esplicitata e manipolata dalle didascalie o dai testi che le accompagnano. In altri termini, nessuno parla di fototesti, né delle grammatiche e delle sintassi specifiche della scrittura iconotestuale, ma si comprende molto bene il loro funzionamento e le potenziali valenze morali e politiche attivate dalla relazione intermediale dei due codici coinvolti.

A partire da tali premesse, i saggi raccolti in questo numero, indagano le interferenze fra retoriche fototestuali ed etica dello sguardo, mettendo a fuoco implicazioni politiche e di genere che si esplicitano nel complesso statuto autoriale, nel layout editoriale, nelle strategie formali e comunicative presenti in racconti, romanzi e saggi accompagnati da fotografie. Gli esempi scelti dai vari autori e a autrici esplorano, di volta in volta a latitudini cronologiche e geografiche differenti, quello spazio di tensione che si apre fra il posizionamento della voce narrante e quello dello sguardo fotografico, nella moltiplicazione dei punti di vista e nella focalizzazione multiprospettica che ne deriva.

Con una particolare attenzione al panorama contemporaneo l’intento è quello di offrire una riflessione sulla valenza etico-politica riconosciuta alla relazione dialettica fra immagini e parole dei fototesti, sulle variegate tipologie iconotestuali e sulle rifrazioni fra dispositivi, immagini e sguardi, ma anche sulle competenze necessarie per la lettura e l’analisi di tali rifrazioni. Si registrano infatti anche nel presente due dati contrastanti. L’attuale abbondanza di libri illustrati da foto esposti negli scaffali delle librerie (pur nella varietà di formati e generi) dimostra certamente la consuetudine con la narrazione fototestuale tipica della dimensione transmediale della comunicazione del presente. Si ha però l’impressione che tale consuetudine si coniughi con un approccio per lo più inconsapevole rispetto alla specificità delle tipologie e dei codici messi in campo da qualsiasi proposta editoriale che utilizzi la fotografia. Eppure, le retoriche sulla trasparenza di tale dispositivo e sul suo impatto (iper) mimetico hanno alimentato un uso pervasivo di fotografie all’interno di testi, disegnando uno spazio d’agentività del discorso fotoletterario che apre un campo molto largo di forme e generi (dalla letteratura alla storiografia, dal reportage alla saggistica politica e militante, dal racconto di viaggio alla denuncia delle atrocità di un conflitto bellico, dal manifesto militante al romanzo-saggio).

Senza trascurare la varietà delle tipologie interessate, nei vari contributi qui raccolti si riflette sulla virtuale potenzialità delle fotografie di reclamare un giudizio nella rappresentazione del presente o al contrario di inibirlo, per l’eccesso di familiarità che innescano nella nostra percezione del reale. È in questa direzione che vanno soprattutto i saggi di Roberta Coglitore, Giorgio Bacci e Francesca Tucci, i quali pur prendendo in esame casi differenti sul piano dei contenuti e delle forme sono legati dalla scelta di oggetti i cui dispositivi verbovisivi gettano uno sguardo sull’orizzonte contemporaneo e si interrogano sul loro funzionamento a partire dalla consapevole ibridazione di linguaggi e media, e su uno dei molti modi di guardare – potremmo dire parafrasando e capovolgendo il ragionamento di Sontag – da vicino «attraverso il mezzo fotografico – il dolore degli altri» o il proprio.

La lettura comparativa proposta da Coglitore de L’usage de la photo (2003) di Annie Ernaux e Marc Marie e di Blood Nation (2012) di Paul Auster è fondata sulla comune condizione di prossimità alla morte che le immagini scelte dai due autori suggeriscono e che innesca un cortocircuito fra prospettiva privata e pubblica nell’allusione alla sofferenza propria e altrui, della malattia e della strage. Coglitore sottolinea come l’assenza dei corpi che emerge dall’analisi delle differenti tipologie fototestuali adottate riveli come da tale «embodying in negativo» affiori un’agency visuale seppur paradossale che chiama in causa lo sguardo del lettore spettatore.

Al contrario i corpi esposti e velati da trame testuali nelle opere degli artisti visivi (di Shirin Neshat e di Mona Hatoum, di Susan Hefuna, Roberto Malquori ed Avery Singer) prese in esame da Bacci, nella attivazione intermediale delle parole letteralmente sovrapposte alle superfici delle fotografie, reclamano un posizionamento etico e politico in chi osserva rispetto al silenziamento o alla eroticizzazione dei profili delle donne ritratte. La riscrittura icono-grafica delle immagini in questi originali fototesti (che mostrano altresì l’estensione semantica del modello formale e dei fenomeni estetici implicati nel concetto di ‘fototesto’) ribalta l’ottica eteropatriarcale e, al tempo stesso, sembra risoggettivizzare i corpi oggettificati dalla sovraesposizione mediatica.

Se nei casi di studio proposti da Coglitore e Bacci le fotografie rappresentano il punto di partenza della genesi delle opere, nell’esempio offerto da Tucci (la versione foto-icono-testuale di On Tyranny (2021) di Timothy Snyder realizzata da Nora Krug) la trama intermediale rende visibile l’interpretazione dell’illustratrice e l’estensione semantica generata dal dialogo coautoriale. Anche in questo caso una comune istanza civile è all’origine dell’incontro fra linguaggi differenti che convergono nell’appello al lettore/spettatore in difesa della democrazia, facendo storia e memoria della genesi di questo delicato e prezioso dispositivo giuridico e delle minacce passate e presenti che ne hanno rivelato la fragilità.

In questo gruppo di saggi emerge con più evidenza proprio questa correlazione fra critica del presente e agency delle immagini attraverso una approfondita analisi delle retoriche fototestuali messe in atto dai vari autori e dalle modalità di lettura da essi implicate.

Allo sguardo sul presente, alla sua sfuggente complessità intermediale, si intreccia anche una riflessione sulle poetiche fototestuali del più recente passato, con una particolare attenzione alla funzione militante e di critica sociale affidata all’accostamento di testi e fotografie. In questa prospettiva sembrano dialogare i contributi di Stefania Arcara, Silvia Cucchi e Giuseppe Carrara, che mettono a fuoco le retoriche verbovisive utilizzate in funzione della decostruzione degli stereotipi eteropatriarcali e la carica di critica socio-culturale messe in campo nei differenti casi scelti.

Dentro un’ampia e accurata panoramica relativa alla scrittura iconotestuale prodotta dai movimenti delle donne fra gli anni Sessanta e Settanta, Arcara si sofferma ad analizzare alcuni testi ideati da gruppi femministi statunitensi e italiani (No More Fun and Games: A Journal of Female Liberation, il pamphlet Black Women’s Manifesto, le raccolte Notes from the Second Year e in particolare  Donna è bello) mettendo giustamente in evidenza la correlazione fra «l’appropriazione dei mezzi materiali di espressione prima monopolizzati dagli uomini» (testate giornalistiche, case editrici, librerie, tipografie) da parte delle autrici femministe e la sperimentazione di forme e generi, fra i quali spiccano varie modalità di accostamento fra parole e immagini. In altri termini, la creatività generata anche dalla libertà di gestione di tutta la filiera editoriale consente di immaginare strategie fototestuali in grado di restituire voce e visione in un’ottica intersezionale ai soggetti silenziati e resi invisibili dal sistema eteropatriarcale.

Entro una medesima prospettiva si pone il saggio di Cucchi che prende in esame i fototesti pubblicati da Rivolta Femminile (collettivo femminista che si era dotato di una propria casa editrice) notando innanzitutto l’opzione preferenziale per la fotografia che la collana dei “Libretti Verdi” rivela: una buona metà dei volumetti presenta infatti delle immagini fotografiche inserite fra le pagine. L’approfondimento specifico su La strada più lunga (1976) di Maria Grazia Chinese e su Taci, anzi parla (1978) di Carla Lonzi mostra poi come le retoriche fototestuali utilizzate dalle due autrici siano strettamente correlate con la personale riscrittura del formato diaristico e con il più complessivo ripensamento del genere autobiografico in relazione all’esperienza autocoscienziale e a una elaborazione controcanonica della filosofia della storia da esse proposta.

Se Arcara e Cucchi riflettono su come la creatività della militanza femminista generi una originale e più o meno consapevole sperimentazione di modelli e forme fototestuali, Carrara si sofferma su Aveux non avenus (1930) di Claude Cahun e Marcel Moore in un’analisi strutturale e tematica nella quale la dialettica innescata dai fotomontaggi che ritmano la narrazione è interpretata alla luce di varie voci del pensiero femminista. La morfologia cosmogonica messa in rilievo lascia emergere attraverso radicali strategie fotestuali un allontanamento dal regime eterosessuale della riproduzione sociale che prefigura – osserva Carrara – «the text’s deconstruction of normative gender and sexuality».

Se, come dimostrano i contributi fin qui menzionati, la dimensione temporale della storia e della cronaca costituisce un osservatorio privilegiato degli intrecci fra pathos ed ethos su cui insiste parte della produzione fototestuale più o meno recente, gli articoli di Giulio Iacoli, Alessandro Cenzi, Marie Gaboriaud e Giovanna Santaera esplorano a loro volta la dimensione spaziale in alcuni fototesti nei quali la relazione fra parole e immagini è fondata sulla comune osservazione di specifici luoghi di tensione nei quali converge l’indagine narrativa e visuale.

Iacoli, infatti, analizza i ‘racconti del sisma’, cioè quell’esiguo ma significativo corpus geofototestuale nel quale l’interrogazione sulle ferite ancora aperte del paesaggio italiano proviene da un’indagine sui luoghi trasformati dai terremoti che hanno scosso il nostro territorio negli ultimi cinquant’anni, da quello del Friuli a quello dell’Aquila. Pur nella varietà delle forme, le trame di tali iconotesti sono tutte accomunate dalla «centratura sulla dimensione del luogo», in una risonanza fra tempo e spazio che assume di volta in volta forme di interazione verbovisive differenti e punta su formule che spaziano dalla alternanza fra racconto empatico e reportage, nell’intento di inseguire le tracce del trauma sedimentate nei luoghi rappresentati.

Come evidenzia Iacoli, del resto, parlare di luoghi significa anche parlare di chi li abita o li ha abitati e, di riflesso, di chi ha visitato tali luoghi e ha incontrato le comunità che vi appartengono. In questa chiave le cornici geofototestuali consentono di esplorare le relazioni ambivalenti e a volte conflittuali fra gli sguardi dei soggetti ritratti e quelli di coloro che li ritraggono e li raccontano.

Il contributo di Marie Gaboriaud, per esempio, si concentra sulla narrazione/rappresentazione fototestuale dei nativi americani in vari testi (un’enciclopedia fotografica americana di primo Novecento, le memorie di un pioniere del western francese degli anni Sessanta del XX secolo, e un racconto su Buffalo Bill del 2014) mettendo in evidenza la paradossale coincidenza relativa alla narrazione della ‘conquista del West’: nel momento in cui – nota Gaboriaud – la cultura dei nativi americani «si sta disgregando, essi fanno il loro ingresso nella storia della visualità occidentale come immagini e tramite dispositivi visivi talvolta problematici, in quanto imposti o stereotipati». I tre fototesti presi in esame si configurano in qualche modo come «anti western cartacei» che provano a rispondere, non sfuggendo a qualche ambivalenza, all’esigenza di risemantizzare immagini d’archivio «che portano in sé le tracce di una violenza» difficile da cancellare. Se infatti nei primi due la prospettiva enciclopedica e l’intento destoricizzante finiscono per cristallizzare e confermare lo stereotipo dell’’indiano’ d’America, il terzo, ovvero il fototesto di Villard «assume lo stigma dell’immagine anonima – conclude Gaboriaud – per evitare sia la storicizzazione, sia la spettacolarizzazione, e quindi la morte simbolica dei personaggi del suo racconto».

Esplorando altre latitudini, ma entro medesime prospettive geovisuali si pone l’analisi dell’Isola delle pescatrici (1960) di Fosco Maraini e dell’Ultimo paradiso (1960) di Folco Quilici proposta da Santaera, che, con un calibrato equilibrio fra indagine metodologico-teorica e lettura attenta al funzionamento dei dispositivi intermediali, mostra come tali fototesti si rivelino dei laboratori percettivi legati «a luoghi, storie e al rapporto fra sé e gli altri». La matrice transmediale di entrambi (concepiti dai due autori come testi autonomi, ma mentre girano i propri rispettivi documentari in Giappone e in Polinesia) si configura dunque come occasione propizia per la restituzione dei «processi di contatto e costruzione del confronto con l’alterità, fatti anche di immaginari sociali e culturali», sui quali si sofferma la narrazione geofotestuale dei due registi, che seppur con scelte estetiche differenti possono essere accostati proprio per l’attenzione e il rigore dello sguardo posato su territori da loro attraversati con la macchina da presa e con l’obiettivo della telecamera. Pur ponendosi tutti e due in ascolto dell’alterità incarnata dai giapponesi e dai polinesiani incontrati nei loro viaggi però non sfuggono alla tentazione di comporre un quadro da ‘ultimo paradiso’ incontaminato, a un passo dalla sua distruzione operata dall’invasione del turismo di massa. L’etica dello sguardo che informa tali narrazioni fototestuali si pone, in altri termini, in una zona di «passaggio tra la modernità visuale del Secondo dopoguerra e l’avvento della contemporaneità più sensibile alle espressioni di genere, interculturali e ambientali in ottica postcoloniale».

L’ultimo fototesto oggetto di una disamina critica inclusa in questo numero lascia emergere con grande evidenza le implicazioni sociali e politiche delle maglie cronotopiche che informano la struttura verbovisuale. Niente resterà pulito (2007) di Alberto Negrin, analizzato da Cenzi, è un fototesto corale, in cui appare evidente la stratificazione autoriale che ne ha determinato la genesi: le foto dell’autore sono state scelte da Edoardo Novelli e Giorgio Vasta e offerte come oggetto di ispirazione narrativa a un gruppo di scrittori (Marcello Fois, Raul Montanari, Christian Raimo, Luca Rastello e Piero Sorrentino). La dimensione di palinsesto che viene fuori dall’incrocio di sguardi da cui è generato emerge sia dalla struttura del testo, che dall’oggetto delle immagini: la rilocazione degli scatti operata dai due curatori e la riscrittura verbale messa in atto dai vari scrittori aggiunge uno strato ulteriore di senso alle fotografie di Negrin che ritraggono ossessivamente altri oggetti visuali (manifesti, locandine, murales, graffiti incisi nei muri di varie città italiane) nell’intento di ricostruire attraverso queste autentiche tracce memoriali la storia del nostro paese degli ultimi quarant’anni. Si tratta di un macroscopico esempio leggibile anch’esso alla luce delle osservazioni di Sontag secondo la quale ogni «fotografia d’essere spiegata o falsificata da una didascalia»:  allo spazio urbano ritratto per frammenti dall’obiettivo di Negrin (che si offre come già di per sé «un vero e proprio iconotesto») si sovrappongono le lunghe ‘didascalie’ costituite dai racconti raccolti nel volume, moltiplicando e amplificando l’effetto prodotto dal complicato gioco di ottiche messe in quadro dalla galleria fototestuale.

È bene rilevare, infine, che l’ideale mappatura prospettica dei contributi pubblicati in questo numero, che si è tentato di tracciare, non esaurisce l’infinita ricchezza di stimoli provenienti dalle riflessioni e dalle argomentazioni messe in campo dalle autrici e dagli autori e dai casi di studio scelti. Al contrario, tale mappa può essere riconfigurata mettendo in rilievo altri aspetti (tematici, metodologici, relativi agli autori e alle autrici considerate o al contesto storico-culturale a cui appartengono) che permettono di comprendere ancora altre risonanze, altri riverberi, altre analogie derivati dalla polisemia radiale della fototestualità (evidenziata da Berger). Per questo ci si affida alla interpretazione delle lettrici e dei lettori che vorranno raccogliere tali sollecitazioni.