La proposta di comparazione tra i due fototesti autobiografici – L’usage de la photo (2005) di Annie Ernaux e Marc Marie, e Bloodbath Nation (2021) di Paul Auster, con le fotografie di Spencer Ostrander – potrebbe sembrare a prima vista forzata o artificiosa, dal momento che nel primo caso i principali temi trattati sono la malattia e l’erotismo, mentre nel secondo le stragi dovute all’uso delle armi negli USA.

In realtà, i tratti comuni tra i due casi letterari sono numerosi e non riguardano tanto gli argomenti affrontati. Innanzitutto vi è un’autorialità doppia: da un lato, una famosa autrice francese che decide di avviare una pratica di scrittura molto complessa insieme al suo giovane amante a partire da alcune foto private e intime, durante il periodo di cura di un cancro al seno, e dall’altro, un affermato scrittore americano che, sollecitato dal genero, fotografo di reportage, decide di affrontare la questione cruciale della violenza americana, ovvero l’uso indiscriminato delle armi, esponendone le sue cruenti conseguenze. La presenza di due autori in ciascuna copertina prefigura uno sguardo doppio sulle questioni trattate, seppure con le opportune divergenze: nel primo caso l’erotismo vissuto in maniera differente dai due protagonisti, una donna malata e un uomo che le sta accanto, e nel secondo, la prospettiva di chi fotografa e di chi racconta a partire da una base ideologica comune.  La referenza che viene costruita dai due fototesti è di tipo personale e collettivo insieme, da un lato un’esperienza dolorosa, come la malattia, viene raccontata in maniera intima, sebbene con numerose aperture verso riflessi collettivi, dall’altro la questione dell’uso improprio delle armi, centrale nel dibattito pubblico statunitense, trova numerosi risvolti autobiografici e si arricchisce di una forma di saggismo in prima persona. Infine, nella genesi dei due fototesti autobiografici è singolare che entrambi prendano avvio dalle fotografie, alle quali vengono accostate una o più generi di scrittura.

Ma l’elemento che più di ogni altro connota le immagini dei due fototesti, e che ne permette un inatteso confronto, è la scomparsa dei corpi umani dalle fotografie, sia quelle degli incontri erotici, sia quelle delle stragi. Un’eliminazione o una cancellazione che comporta una potente reazione nei lettori/osservatori, generata dal contatto ravvicinato con la morte, di cui l’assenza dei corpi è il principale indizio.

A partire da un’analisi comparativa dei due layout e dall’effetto dell’esperienza fototestuale prodotta, nelle pagine che seguono dimostrerò come, proprio grazie all’assenza dei corpi rappresentati, l’agentività delle immagini sia massima in entrambi i casi di studio.

Un comune sguardo critico sul nostro presente, in due contesti diversi, europeo e americano, mette a fuoco due grandi questioni dei nostri giorni in due fototesti autobiografici, e si configura come una denuncia sociale e politica che prende la forma di un appello all’azione, il tutto a partire da un identico tratto figurativo.

Come sostiene Susan Sontag in Malattia come metafora (1978), le malattie di cui non si conoscono le cause e tantomeno le cure è facile che diventino il campo di interpretazioni fantasiose e moralistiche. È ciò che è avvenuto con la tubercolosi, la sifilide, il cancro e l’AIDS, che, per la loro diffusione, hanno contraddistinto un’epoca e sono diventate territorio privilegiato per il proliferare delle metafore.

A differenza della tubercolosi, malattia che ha pesantemente segnato l’Ottocento e il Novecento, costituendo il paziente come un tipo romantico e interessante, raffinato e sensibile, e rafforzandone l’indole triste e malinconica, il cancro, legandosi a funzioni cruciali e a organi non facilmente sublimabili, come avveniva invece con la respirazione e i polmoni nel caso del mal sottile, ha autorizzato secondo Sontag un senso di vergogna e di reticenza nei discorsi sul paziente. Alcune teorie hanno addirittura condannato il malato di cancro a essere uno sconfitto o peggio un colpevole, spingendosi a sostenere che il cancro sia causato dalla repressione delle emozioni. Sontag è convinta che «le teorie psicologiche della malattia sono un mezzo poderoso di gettare la colpa sul malato. Spiegare ai pazienti che sono loro stessi la causa, involontaria, della propria malattia significa anche convincerli che se la sono meritata».

Inoltre, se ciò vale per le cause del cancro, attribuite al carattere debole o a un’indolenza remissiva della personalità del paziente, tesi già alquanto discutibile, la stessa inflessione si riproduce nei termini della cura che sembra in molti casi impraticabile e riservata a pochi fortunati. Se negli anni Settanta le percentuali di cure mediche erano sensibilmente inferiori rispetto a quelle odierne, la difficoltà di discutere delle malattie era legata alla loro prossimità con la morte, molto spesso facilmente prevedibile e inevitabile conseguenza.

Nell’analisi delle metafore legate alla malattia, Sontag considera quelle collegate al suo significato generale:

Le caratteristiche della malattia si estendono al paziente e alle difficoltà della guarigione, trasformando tutto ciò che lo circonda in qualcosa di nocivo, secondo la modalità figurativa del contagio. E così il cancro, nelle sue manifestazioni ancora non curabili e non remissive, diventa sinonimo di morte e «dal momento che la morte è ritenuta un evento oggi oltraggiosamente insensato» ne deriva una conseguente reticenza nel discuterne in forma pubblica, anche in chi non ne è colpito personalmente. Così, continua Sontag «nella convinzione che sia meglio evitare ai morenti la notizia che stanno morendo e che una buona morte sia una morte improvvisa, meglio ancora se avviene quando siamo svenuti o addormentati», ci si sente legittimati a mentire ai malati di cancro «non solo perché la malattia è (o si pensa che sia) una condanna a morte, ma perché la si considera oscena, nell’accezione originaria del termine: nefasta, abominevole, ripugnante per i sensi».

Nel suo fortunato saggio Sontag esclude qualunque riferimento alla propria personale condizione di paziente, che pure aveva dato avvio alla sua riflessione. Si tratta di un’esperienza fondamentale, come testimonia Benjamin Moser nella biografia di Sontag, perché una volta acquisita la consapevolezza della propria malattia, la paziente è divenuta euforica, ha dimostrato un nuovo attaccamento alla vita – confessando che «quella è stata la prima volta nella mia vita che ho pensato a quanto sia meravigliosa la vita» – e trasformando quella temibile condizione di prossimità tra malattia e morte nella scoperta di nuove opportunità per la paziente.

Il successo immediato del volume di Sontag va sicuramente spiegato con il tentativo di liberare il cancro, malattia ancora molto diffusa e mortale negli anni Settanta del Novecento, dalle sue metafore e dalle briglie delle sue interpretazioni moralistiche che ne impedivano una discussione collettiva fuori dagli studi medici e dagli ospedali. Come per la malattia mentale, analizzata negli stessi anni da Michel Foucault in Sorvegliare e punire (1975), in particolare nella produzione dei discorsi e dei dispositivi che la rendono possibile, anche il cancro per Sontag va affrontato non solo in seno alla comunità dei pazienti coinvolti, per farlo diventare un discorso pubblico, secondo quella indispensabile direzione sociale e politica che il discorso sulla malattia e sulla cura avrebbe assunto nei decenni successivi, e per includere anche le forme della narrazione tra le forme di guarigione.

A distanza di circa trent’anni da Illness as Metaphor, L’usage de la photo di Annie Ernaux e Marc Marie risponde e riscrive con tratti originali le tesi sontagiane: le metafore e le rappresentazioni del cancro, basate su una conoscenza più avanzata delle cause e delle cure, il discorso privato e pubblico sulla malattia, la prossimità con la morte e le pratiche di guarigione.

Nella vita di Annie Ernaux le cure che la lasciano sperare nella possibilità di una guarigione sono accompagnate dall’incontro con un uomo molto più giovane di lei, con il quale decide di iniziare una relazione. Un anno di vita in comune nel quale i due amanti affrontano gli stadi dell’evoluzione della loro relazione insieme alle fasi di cura della malattia della donna, e negli stessi mesi decidono di dare vita al progetto e alla pratica per la realizzazione del fototesto, che diventerà un collante solidale tra i due protagonisti.

L’uso della foto infatti compone in una struttura bifocale due sguardi assai diversi – maschile e femminile, con età differenti, della malata e di chi le sta accanto – su un periodo di vita condiviso, fatto di incontri erotici e delle cure per il cancro al seno.

Come esergo del loro volume Ernaux e Marie riprendono l’incipit di un altro grande testo di Georges Bataille, che ne L’Erotisme (1961) indica precisamente: «non vi è modo migliore per familiarizzare con la morte che legarla a un’idea libertina». Sembra che l’indicazione batailliana di coniugare erotismo e malattia sia il modo più appropriato per affrontare la paura della morte che la scrittrice avverte soprattutto nella sua, seppur temporanea, condizione di malata.

Infatti, per prolungare l’effetto positivo e vitale dei loro incontri i due autori decidono di avviare una sorta di rito che diventerà innanzitutto una pratica erotica: fare alcune foto di ciò che resta delle loro scene d’amore, inquadrando i vestiti gettati alla rinfusa sul pavimento, nell’appartamento di Ernaux o nelle camere d’albergo dove i due amanti si sono incontrati. Le foto analogiche verranno poi sviluppate, osservate e successivamente selezionate per costituire un corpus sul quale i due amanti eserciteranno la propria scrittura. È proprio l’uso della fotografia che dà avvio e permette due diverse operazioni: l’intreccio tra erotismo e malattia, sul quale si innesta quello tra fotografia e scrittura. In altri termini, i due protagonisti conservano le uniche tracce materiali dei loro amplessi e nello stesso tempo le mettono in relazione alle loro scritture, che verranno successivamente confezionate dall’editore nel prezioso volume. E così fotografia e scrittura si combinano per rappresentare la relazione tra i due amanti, nella simbiosi dei loro vestiti abbandonati in disordine sul pavimento e nell’alternanza delle voci che si intrecciano nel volume. Infine, sarà proprio la scrittura a sugellare quella pratica erotica e a comportare un’eccitazione fisica e intellettuale, in una forma prima privata e poi pubblica, e inoltre dapprima in una modalità disgiunta e poi condivisa tra gli autori.

Ogni aspetto del progetto editoriale sembra confermare questo intreccio virtuoso.

La genesi del fototesto è complessa, perché dopo avere scelto quattordici foto su circa una quarantina di scatti, i due amanti decidono di scriverne in maniera autonoma e indipendente, ignorando ciò che l’altro scrive, almeno fin quando l’editore non comporrà le bozze del volume. L’uso della foto ha una struttura regolare e simmetrica, il cui nucleo ricalca quella tripartita dell’emblematica. Due prefazioni a firma di Ernaux spiegano il momento delicato della vita della scrittrice e inoltre raccontano la decisione dei due amanti che ha dato vita all’operazione editoriale. Il corpus del volume consiste nelle riproduzioni delle foto in bianco e nero, ognuna preceduta da una pagina con la sola indicazione della data e del luogo dell’incontro, che permettono di ricostruire una cronologia di episodi e un’evoluzione della relazione. Si tratta di fasi di trasformazione che si comprendono anche a partire da alcuni elementi tecnici, come la prospettiva e il taglio della fotografia, i dettagli e la presa di distanza dalla scena. La riproduzione di ciascuna foto è seguita dalle descrizioni e dai commenti dei due autori, prima quello di Ernaux, poi quello di Marie, ognuno con un preciso titolo. Il volume si conclude con un’ultima postfazione, sempre a firma della scrittrice, dove si riprendono le linee principali dell’intera narrazione: la differenza tra essere malati di cancro o avere un cancro, la fascinazione del tempo e la compresenza di mortale e vivente, il discorso privato e pubblico sulla malattia, tra gli altri. La postfazione termina con la descrizione di una foto, non solo non riprodotta nel volume ma neanche mai scattata, e che potrebbe corrispondere a una nuova origine della vita, che fa il paio con l’altra foto già citata nelle prime pagine e paragonata esplicitamente all’origine del mondo, à la Courbet. Infatti l’ipotetico titolo di quest’ultima foto inesistente, Nascita, che è anche l’ultima parola del libro, chiude in maniera circolare l’esperienza raccontata.

La presenza della malattia è costante dal primo all’ultimo incontro tra i due amanti e ha creato quella dimensione esclusiva cementando il loro rapporto:

Il pensiero di Sontag sulle metafore della malattia ritorna nei testi di Ernaux quando la scrittrice cita direttamente «il cancro dovrebbe diventare una malattia romantica come un tempo è stata la tubercolosi», seppure senza indicarne la fonte. Ciò avviene nell’episodio dove è la stessa Ernaux a scattare la fotografia e dove viene riconosciuta una certa avidità fotografica all’operazione che consente di immortalare qualcosa che si sente destinato inesorabilmente alla perdita e che, al contempo, si vuole dimostrare di avere vissuto con passione.

Come aveva sostenuto Sontag, la malattia colora ogni aspetto della vita e la metafora del cancro diventa aggettivale per descrivere le esperienze che coinvolgono i pazienti e chi sta loro vicino.  Ciò è talmente vero che per esempio nelle passeggiate che Ernaux fa nel quartiere latino tutto si colora della sua malattia:

Avere il cancro comporta una trasformazione che gli altri non possono comprendere perché ne ignorano i sintomi e perché rende la paziente speciale, in quanto capace di esercitare una competenza superiore sugli altri:

Ma allo stesso tempo il cancro, inteso come dolore e sofferenza di un’intera esistenza, si può contrastare attraverso un buon uso della malattia, come si leggeva nei messali di un tempo:

La relazione con il giovane amante le ha permesso di vivere «al di sopra del cancro» e così la pratica del fotografare le scene d’amore e la prospettiva di scrivere sulle foto ha permesso di parlare della sua malattia, come un giorno il suo amante le ha esplicitamente dichiarato:

Nelle foto dei due amanti però non ci sono mai i loro corpi, la fisicità non viene raffigurata ma si tratta di rappresentazioni uniche di quella scena invisibile che non si può mostrare, perché dolorosa o perché cancellata dal tempo:

La scena invisibile viene rappresentata attraverso la confusione dei vestiti, inseriti a volte nel disordine degli utensili in cucina o delle carte sulla scrivania dello studio o del vassoio della colazione abbandonato in albergo. È un caos che non fa pensare all’incuria o alla trasandatezza, ma è alimentato dalla passione e dall’ardore degli incontri, facilmente riconoscibile per i due amanti come prova della loro relazione vissuta e che noi lettori possiamo meglio interpretare sulla base dei loro commenti:

Tra tutti gli oggetti fotografati soltanto le scarpe lasciano un’impronta intatta e reale dei corpi e dei loro movimenti, sono talmente integri da ritenerli gli accessori più umani che si possano immaginare, perché conservano la forma di quella parte specifica del corpo:

Per comprendere le ragioni del fototesto autobiografico di Ernaux e Marie bisogna però ritornare al titolo per chiarire di quale uso della foto si tratta. A cosa serve qui la fotografia? A mantenere in vita ciò che è invece destinato a finire e a morire, a rappresentare quella relazione d’amore intesa come forma di vita, testimonianza di un ardore e di una passione, e interpretata come contrasto alla morte fatale e imminente?

Se del resto alla fotografia, come atto di fissare un momento e un’immagine, Ernaux ha sempre ricorso nella sua scrittura e se la foto è stata un attivatore della scrittura, come ha spesso sottolineato la scrittrice, qui le foto, per la prima volta pubblicate in un volume autobiografico di Ernaux, assumono un aspetto singolare che si lega alle macchie, alle tracce organiche, alle impronte dalle quali difficilmente ci si può separare:

Nelle fotografie degli incontri d’amore, divenute impronte degli amanti durante gli amplessi, è centrale la sparizione dei corpi, non soltanto fisica, provocata dall’annullamento della dimensione corporea nell’inquadratura delle foto, ma anche una sorta di sparizione che il pensiero riesce a presentificare e che riguarda la sparizione definitiva, come effetto peculiare di ogni essere nel tempo finito della vita:

I corpi sono assenti nelle foto, sia per una questione di irrappresentabilità dell’oggetto in sé, ovvero gli amplessi, sia per una forma di pudore, cioè la relazione tra una donna matura e un ragazzo giovane, e infine per il fatto che si tratta di un corpo cyborg, tipico di una malata di cancro, pieno di tubicini, sacche e strumentazioni varie, utili per la cura. Dunque, un corpo malato che Ernaux sceglie di non rappresentare, a fronte del fatto che durante gli stessi mesi la donna viene già fotografata e sottoposta a radiografie, per ogni tipo di indagine medica:

In particolare, questo effetto di sparizione si intensifica nelle ultime tre immagini, che lasciano presagire la fine della relazione dei due amanti, quando le foto non sono più le tracce del loro essersi incontrati lì, l’impronta di un’unione seppure temporanea, ma diventano il segno della loro assenza e della loro morte come coppia nella vita. La guarigione e la scomparsa dei medicamenti e delle protesi, che avevano trasformato il corpo naturale della donna in un corpo cyborg, lasciano il passo a un affievolirsi della relazione, quasi come se questa si alimentasse della malattia.

La pratica lenta di scattare foto analogiche e discuterne insieme a distanza di settimane diventa, agli occhi della donna, quasi una prova d’amore del giovane uomo e, come tale, destinata a infrangersi presto. Nell’ultima sezione del volume, fotografare non è dunque l’ultimo gesto di un incontro d’amore, ma il primo di una pratica di scrittura che ha ormai definitivamente cambiato la relazione, fino all’ultima fotografia dove i due amanti non si riconoscono più tali, al punto da sembrare estranei e che sembra completamente disincarnata e derealizzata:

Rispetto alle ultime foto viene riconfermata la differenza del punto di vista maschile: «Non so cosa siano queste foto. So ciò che esse incarnano, ma ne ignoro l’uso».

Nella scrittura intimistica della relazione tra i due amanti, che si affievolisce proprio quando la malattia è in remissione, ci sono tuttavia alcuni riferimenti che riportano il discorso alla dimensione collettiva della malattia. La sacralità della scena invisibile costituita dalla pratica erotica della fotografia e della scrittura, basata sui vestiti abbandonati dopo l’amore, viene, per esempio, confrontata per differenza con quegli assembramenti anonimi, fatti di cataste di vestiti che si trovano nei grandi magazzini durante il periodo dei saldi. Allo stesso modo Ernaux prevede che le immagini sbiadiranno rispetto alle vite dei due protagonisti e che resteranno soltanto una testimonianza di fatti sociali, ancora una volta della moda corrente: «Fra qualche anno queste foto non diranno più nulla né a lui né a me, saranno appena delle testimonianze di quali scarpe andavano di moda all’inizio negli anni Duemila». Si tratta pertanto di un fototesto engagé, che insiste sugli usi sociali e politici delle foto, che servono a discutere in forma pubblica e non solo intimistica e privata della malattia, proprio a partire da una prospettiva femminile, ovvero impegnata a favore delle donne. Lo svelamento del discorso sul proprio tumore al seno, collegato alla relazione erotica con un giovane uomo, incoraggia ogni presa di parola femminile:

Per alimentare l’impegno sociale i due amanti scelgono una strategia fototestuale molto originale: decidono di far scomparire i propri corpi dalla rappresentazione delle foto ma ne discutono nei loro testi. Pertanto si tratta di svelare l’uso ob-sceno del corpo, nei limiti della sua rappresentazione, dettati dalla sessualità e dalla malattia. Come scrive Véronique Montemont le foto esprimono l’oscenità del corpo, la sua messa al bando dalla rappresentazione sociale, ciò di cui non si può parlare:

Gli effetti della passione e quelli della malattia vengono però descritti nelle pagine dei due autori: per esempio, la perdita dei capelli e dei peli pubici che trasformano la donna in una bambola di cera, la possibilità di fotografare il sesso di lui, meno osceno rispetto al corpo malato di lei, il discorso sul tumore femminile trasformato in un fatto di moda se lo si legge sulle pagine di Marie Claire, il confronto tra il velo islamico e il foulard che le malate portano in testa per coprire la perdita dei capelli dopo la chemioterapia.

L’uso delle foto può portare dunque alla guarigione e alla cura, attivando un’originale pratica erotica e di scrittura nella quale il corpo è riletto in diverse accezioni, desiderante e trascendente, rivolto al passato e al futuro, individuale e collettivo insieme, come sostiene Quentin Arnoud:

Ma a partire dalla scomparsa dei corpi e dall’originale composizione fototestuale L’uso della foto riesce a muovere all’azione, a scatenare un’agentività e indurre al movimento del lettore/osservatore, come nei migliori esempi dell’effetto provocato da un fototesto autobiografico. L’elemento caratteristico è dunque quello di un’incarnazione, di un embodiment che avviene attraverso un’assenza dei corpi rappresentati, ma altrettanto potente, come dimostrerò nelle conclusioni e nel confronto con l’altro fototesto.

Anche nel caso delle opere di Paul Auster, come in quelle di Annie Ernaux, spesso le fotografie, così come i film o i quadri, diventano attivatori della scrittura. Nel caso di Una nazione bagnata di sangue Paul Auster elabora un progetto insieme al genero Spencer Ostrander, fotografo professionista, il quale decide di riproporre alcuni spazi abbandonati e svuotati di ogni presenza umana per portare alla consapevolezza dell’opinione pubblica la questione cruciale della violenza statunitense, l’escalation di stragi in luoghi pubblici che sembra destinata a non arrestarsi mai.

Le cosiddette «fotografie del silenzio» che costituiscono il cuore e l’avvio del fototesto autobiografico di Auster e Ostrander si iscrivono in quella poetica della sparizione e dell’assenza che caratterizza l’intera opera dello scrittore statunitense in diverse forme, dal tema della scomparsa realizzato nelle trame di alcuni suoi romanzi, alla sparizione dell’autore nelle modalità dell’impersonalità della voce narrante, alla dissoluzione del confine con gli altri media, tutti elementi che contribuiscono a costituire una letteratura dello scomparire.

Se Ernaux può essere considerata la più internazionale delle scrittrici francesi, Auster è forse il più francese degli scrittori statunitensi, perché in Europa e in particolare a Parigi ha trascorso un lungo soggiorno, traducendo alcune opere decisive per la teoria della letteratura e per la filosofia, a cominciare da alcuni scritti di Maurice Blanchot. Lo scrittore francese è diventato un nume tutelare della scuola critica di Yale degli anni Sessanta che, grazie a figure come Paul De Man e Jacques Derrida, ha traghettato la French Theory oltreoceano.

Ne L’écriture du désastre di Blanchot è possibile rintracciare quel lexicon delle pratiche e delle forme austeriane, inteso come nucleo di riflessione tematico e indicazioni sul dispositivo letterario:

Per Blanchot scrivere è entrare nello spazio del neutro, dell’indeterminato e dell’impersonale:

La riflessione teorico-estetologica sull’assenza, cruciale in Blanchot, sembra dunque decisiva nell’opera dello scrittore statunitense e molto pertinente anche nel caso del fototesto di Auster e Ostrander, dove si presenta come forma di nascondimento, sottrazione o scomparsa dei corpi nelle foto, elemento centrale per la comparazione con quello di Ernaux e Marie. Infatti, in Una nazione bagnata di sangue la scomparsa dei corpi è altrettanto decisiva, sebbene in condizioni differenti. La scelta inusuale di denunciare la violenza e le stragi provocate dalle armi negli USA attraverso la scomparsa dei corpi e l’assenza della vita umana negli spazi che sono stati teatro di violenze inimmaginabili è sicuramente originale e solo apparentemente incongrua. Ostrander decide di non seguire la strada della denuncia che fa leva sul dolore dei familiari delle vittime o sull’effetto sensazionale attraverso la pubblicazione di foto scioccanti e ritratti cruenti, stracolme del sangue versato per le morti violente, ma ritrae la condizione degli spazi dopo la sparizione dei corpi, delle vite umane cancellate e dissolte dalla violenza delle armi da fuoco, e inquadra gli spazi e i luoghi pubblici che sono rimasti inesorabilmente segnati dall’uso delle armi.

Anche nella genesi di questo secondo caso si parte dalla proposta delle foto scattate da Ostrander e sottoposte ad Auster che accetta di condividere il progetto comune, scrivendo un testo che si accompagni alle foto. Si tratta di quarantuno foto che raccontano di ventotto stragi, compiute nei luoghi pubblici, come bar, cinema, parcheggi e supermercati, scuole e luoghi di culto, spazi che vengono immortalati come monito di ciò che è avvenuto perché hanno perso la loro funzione originaria e sono stati riconvertiti a un altro uso, o, al contrario, hanno continuato ad avere la loro normale destinazione d’uso, ma vengono fotografati in una condizione dove tutto è già avvenuto e cancellato e gli edifici sono stati ricomposti. In entrambi i casi, nelle foto di Ostrander si respira un senso di vuoto e di sparizione, dovuta all’assenza di corpi umani, come se la vita stessa fosse fuggita via da quei luoghi.

Anche in questo caso il fototesto ha una sua struttura regolare ed equilibrata, ma di tutt’altro tipo rispetto a quella di Ernaux e Marie. Dopo una brevissima prefazione a firma di Auster che spiega le ragioni del progetto e la sua genesi, seguono cinque capitoli dedicati ad alcuni aspetti specifici sull’uso delle armi che vengono intervallati da altrettanti inserti fotografici con le foto in bianco e nero, apparentemente non ordinate né in forma cronologica, né tipologica, né tematica. Soltanto alcune didascalie informative forniscono i dati essenziali per conoscere il numero dei morti e dei feriti e la funzione dei luoghi fotografati, sia quella precedente sia quella successiva alle stragi. Un apparente disallineamento tra la scrittura e le immagini provoca un’ulteriore attenzione da parte dell’osservatore, che viene continuamente sollecitato a saltare da una pagina all’altra per costruire dei nessi tra le foto e tra queste e la scrittura.

La questione centrale è ovviamente la situazione dell’escalation di violenza dovuta alle stragi in luoghi pubblici e consentita dall’uso indiscriminato delle armi da parte dei cittadini statunitensi. Si tratta di un uso reso possibile e secondo alcuni legittimato direttamente dal secondo emendamento della costituzione degli USA che recita: «Essendo necessaria alla sicurezza di uno Stato libero una ben organizzata Milizia, il diritto dei cittadini di detenere e portare Armi non potrà essere violato» e che alimenta un dibattito pubblico che ha diviso il Paese negli ultimi cinquanta anni.

Le cifre del fenomeno sono incredibili e appaiono insensate: ci sono più armi che cittadini, a fronte di una popolazione di 330 milioni, solo un terzo di loro possiede 393 milioni di armi e ogni giorno 100 americani sono vittime delle armi da fuoco. Appare pertanto riduttivo lasciare il fenomeno alla cronaca nera nelle pagine dei giornali o peggio farla naufragare nel disinteresse dell’opinione pubblica, relegandola a fatti di salute mentale e non di sicurezza pubblica. La domanda centrale è comprendere cosa rende gli USA il paese più violento del mondo occidentale.

Per affrontare una questione che è sotto gli occhi di tutti ma forse non sufficientemente chiara nelle sue ragioni profonde, perché troppo connaturata nella mentalità statunitense sin dalle sue origini, Auster decide di esaminarla nei cinque capitoli del volume. Si tratta di una serie di riflessioni che presentano differenti coloriture autobiografiche e saggistiche, distribuite in capitoli soltanto numerati e in assenza di alcun titolo che faccia presagire o individuare una successione logica o cronologica.

Nel primo capitolo Auster richiama alcuni episodi della propria infanzia e in particolare ricorda di aver imparato a sparare all’età di dieci anni, quasi per gioco o per sport, per seguire quella pratica dell’educazione, comune a tutti i bambini americani, nonostante in famiglia nessuno possedesse una pistola: «Non ho mai posseduto un’arma da fuoco. Almeno non una vera, ma per due o tre anni, una volta smessi i pannolini, ho girato con una rivoltella a sei colpi appesa al fianco». Ma cruciale in questo capitolo di esordio è la rivelazione di un episodio cruento rimasto segreto fino ai suoi vent’anni e che ha condizionato la vita del padre dello scrittore e di conseguenza anche la propria. Si tratta del racconto dell’omicidio del nonno paterno con alcuni colpi di arma da fuoco da parte della moglie, in seguito a un tradimento e all’abbandono del tetto coniugale. L’episodio ha comportato notevoli conseguenze sul piano caratteriale, generando una tendenza alla solitudine e all’isolamento nel padre che, ancora bambino, aveva assistito alla scena cruenta.

Altrettanto importanti sono le riflessioni generali su chi viene coinvolto dall’uso delle armi, che riguardano drammaticamente entrambi i casi, sia chi spara e sia chi viene ucciso o anche ferito, sia chi è sopravvissuto e sia chi vive accanto ai sopravvissuti. È un fenomeno di violenza che non riguarda soltanto i singoli individui coinvolti ma che si irradia e sembra contagiare chi vive intorno a loro.

Nel secondo capitolo invece Auster racconta alcuni episodi della propria adolescenza legata alla frequentazione di alcuni amici che avevano confidenza con le armi. Si tratta di comportamenti che vengono denunciati dallo scrittore come violenti ma percepiti in quegli anni come normali e quotidiani. Nessuna sorpresa dunque, se un ragazzo fa a pugni la sera, dopo avere bevuto qualcosa in un bar e se nella lite scappa qualche colpo di pistola o se un altro decide di sparare alle auto in corsa da un cavalcavia in autostrada, giusto per movimentare le proprie giornate. In tutti i casi si tratta di amici che godono di una buona reputazione e non vengono in alcun modo marginalizzati per i loro comportamenti violenti.

Ma è nel capitolo centrale che Auster decide di affrontare il cuore del problema dell’uso delle armi, denunciando le cifre del fenomeno e le opinioni comuni della maggioranza dei cittadini, convinto che non basta vietare le armi con una legge o un divieto. Bisogna conoscere bene la storia americana per comprendere che l’uso delle armi è stato necessario in diverse fasi: nel Settecento per le milizie popolari al momento della fondazione degli Stati Uniti, nella fase delle guerre contro i nativi americani e nella sua fase coloniale ottocentesca, negli anni Sessanta del Novecento nella lotta delle Pantere nere per difendersi dai bianchi che, a loro volta, cavalcheranno la stessa battaglia per guidare quella lobby delle armi da fuoco, dove i suprematisti bianchi sono ancora maggioritari.

Le spiegazioni storiche del fenomeno, la nascita della milizia privata e la legittimazione del possesso delle armi in pubblico, seppure con un atteggiamento non aggressivo, sembrano connaturate alla comunità americana, quindi appare assurdo constatare che:

D’altro canto, l’uso delle armi viene associato a quello delle auto, ed entrambi vengono indicati nel quarto capitolo da Auster come gli elementi essenziali della mentalità statunitense, legata all’individualismo a oltranza, portato avanti da politiche neoliberiste:

In particolare, sull’uso delle armi sembra che l’opinione pubblica si sia schierata a favore dell’uso indiscriminato, quasi trasformandolo in un’attività consentita e legittimata, così come viene trasmesso dai social media: «L’annientamento degli sconosciuti si è trasformato in uno sport competitivo e in una nuova variante di arte performativa contemporanea». Nell’analisi di Auster la possibilità di vietare atti mortali grazie al divieto di possedere armi sembra una strada insufficiente e destinata al fallimento, dal momento che, stando alle loro dichiarazioni, «la maggioranza dei possessori di armi da fuoco non ha alcuna intenzione di usarle per fare del male o togliere la vita al prossimo».

Per rendere ragione della difficoltà del problema per la mentalità statunitense Auster sceglie di raccontare alcuni episodi di cronaca, in modo da entrare nel vivo delle situazioni e rendere più empatica la propria analisi. Seppure alcuni omicidi possano trovare una spiegazione, se alimentati dalla rabbia o da un movente che regola le relazioni, ancora più incomprensibile è il caso delle stragi dove un singolo uccide una massa di individui che neanche conosce, con i quali non ha alcuna relazione. La solitudine e l’infelicità non bastano a giustificare la premeditazione di questi atti efferati. In questo caso, sostiene Auster, la paura ci assale e ci sentiamo tutti vulnerabili: «chi ci garantisce che non potrebbe accadere anche a noi e ai nostri figli?».

Di fronte alla tragicità degli episodi raccontati, le domande si riducono all’essenziale: è meglio togliere le armi ai cattivi, o invece sarebbe preferibile armare i buoni? Interrogativo che assume un significato serio se si crede nella convinzione che «l’unica cosa che può fermare un uomo cattivo armato, è un uomo buono armato».

Gli USA sono un paese fondato sulla violenza, con un passato vissuto in un continuo stato di guerra, basti pensare ai nativi americani che sono stati schiavizzati, una colpa che ancora non è stata espiata dalla popolazione americana, e che costituisce un tema strettamente legato all’attualissima Cancel Culture e alle polemiche sul movimento dell’eugenetica statunitense ed europea.

Nell’ultimo capitolo si pongono le questioni cruciali per trovare una via d’uscita al problema. È evidente che l’opinione pubblica negli USA è divisa in due: una maggioranza a favore del possesso e dell’uso delle armi come difesa personale e della comunità, e una minoranza contro l’uso indiscriminato delle armi e favorevole alla sua limitazione. In altri termini si tratta di una distinzione tra chi crede che libertà significhi fare tutto e chi crede che significhi essere responsabili di tutto. Vi è una maggioranza che sostiene il diritto a possedere le armi, favorevole all’approvazione di misure capaci di restringere l’accesso alle armi, e una minoranza che si concentra sul controllo dei possessori delle armi e afferma che bisogna intervenire per disciplinarne l’uso.

Dunque, se da un lato è impossibile non riconoscere nell’uso delle armi la causa prima delle stragi e della violenza negli USA, come commenta Auster:

Dall’altro, e soprattutto per un lettore europeo, la conclusione proposta da Auster appare davvero molto riduttiva, ma forse proprio per questo è l’unica possibile, lasciando invece alle generazioni future la speranza di un cambiamento deciso. Nessuna proposta di una nuova legge che verrebbe subito bloccata dall’ostruzionismo repubblicano, basterebbe al contrario soltanto l’applicazione delle vecchie leggi esistenti ma su larga scala, nell’amara convinzione che nessuna di queste iniziative metterà fine alla violenza armata, ma potrebbe rappresentare un piccolo passo nella direzione giusta.

Soltanto i giovani potranno cambiare la drammatica situazione, sia come nel caso di chi è rimasto vittima nella lotta per la difesa dall’uso delle armi, sia nel caso di chi è riuscito a operare un seppur minuscolo cambiamento e un temporaneo arresto. Il futuro è dei giovani, di entrambi i comportamenti che questi riusciranno a mettere in campo, sia come il ragazzo che ha ucciso i manifestanti in un gesto di autodifesa, sia come la diciasettenne che ha filmato l’omicidio di un ragazzo nero, per fermare l’azione dei poliziotti bianchi.

Esattamente come per Ernaux e Marie il processo di genesi dell’opera di Auster e Ostrander inizia dalle foto per approdare alla scrittura e alla composizione doppia, in forma autobiografica e saggistica al contempo, seppure con due layout molto diversi, che regolano in maniera differente la libertà interpretativa del lettore/osservatore ma lo inducono in ogni caso a mettersi in movimento tra foto e scritture e lo sollecitano a agire.

Nel primo caso si tratta di una combinazione che si ispira alla tripartizione classica dell’emblematica, quantomeno nella parte centrale delle quattordici foto riprodotte nel volume e dei relativi commenti dei due autori. Un titolo per ciascuna foto che precede la riproduzione fotografica e due commenti che la seguono. In particolare, le scritture dei due autori si succedono in forma doppia e parallela, secondo un procedimento tipico dell’emblematica classica. Le cornici autobiografiche di Ernaux spiegano la genesi del fototesto collaborativo, cioè a due nomi, e circoscrivono la situazione speciale, come esperienza di paziente e di amante, della scrittrice. Pertanto, sotto certi aspetti, L’usage de la photo può essere considerato come una porzione della sua intera opera autobiografica, tra gli altri volumi dedicati alle relazioni con i suoi familiari o a singole esperienze della sua vita.

Nel secondo caso si tratta invece di una forma alternata di scrittura e riproduzioni fotografiche dove si combinano con regolarità cinque capitoli e altrettanti inserti fotografici, che però al loro interno non rispettano alcun criterio nella successione delle foto. Bloodbath Nation è una sorta di testualizzazione disallineata rispetto alle foto, che determina una forma atlante, dove il lettore/osservatore è libero di spostarsi liberamente tra le scritture e le immagini, proprio perché le fotografie sono raggruppate solo in base ai luoghi e la struttura del fototesto incoraggia l’andirivieni tra i capitoli e gli inserti fotografici. Gli unici riferimenti verbali, che facilitano la lettura delle foto e le àncorano ai capitoli, sono le didascalie, essenziali e informative, che riportano l’indicazione del luogo, il numero dei morti e dei feriti, e la rifunzionalizzazione dell’edificio o le condizioni del suo stato attuale.

In entrambi i casi la composizione letteraria e fotografica si basa su un elemento di coesione, perché i due autori sono collegati da una forte unione esperienziale comune, da un lato l’esperienza erotica e la condivisione della malattia in un anno specifico della vita di Ernaux, e dall’altro, la messa in discussione di un elemento che caratterizza la mentalità americana e, che viene spinta al massimo grado durante il periodo della recente post-pandemia, e che si fonda su una base ideologica comune tra suocero e genero, all’interno di una famiglia di intellettuali di sinistra newyorkesi. Le forme del fototesto, che si ispirano a quella dell’emblema e dell’atlante, seppure molto differenti tra loro, sono in entrambi i casi fondate su elementi di forte collaborazione tra i due autori in modo tale da rafforzare l’unione solidale all’interno delle due coppie, in circostanze specifiche e personali che la costituiscono come narrazione autobiografica privilegiata.

Infine, nonostante i due layout differenti, l’aspetto comune dell’assenza dei corpi riesce a motivare una spinta e un’esigenza forte di reattività nel fruitore che si sente chiamato in causa perché messo a contatto ravvicinato con la morte, sia quella della malattia, sia quella provocata da un atto omicida.

Al contempo, dalla parte degli autori, si tratta di due risposte alla possibilità di raccontare di sé nascondendo i corpi. Nel caso di Ernaux parlare di malattia e dunque della propria fisicità, decidendo di non rappresentare l’immagine ob-scena del proprio corpo, è una scelta che non mira a censurare un’immagine non piacevole o sconveniente, al contrario fa leva sulla oscenità non esposta, per far luce sulla difficoltà discorsiva della rappresentazione della malattia e sull’altra scena invisibile. Ancora una volta, come nella scrittura impegnata di Ernaux, la sua scelta di raccontarsi è di esempio per le altre donne, costituisce un’ennesima forma di engagement. I corpi sono rappresentati nella loro assenza, presenti nel calco dei vestiti, ciò non significa che sono scomparsi definitivamente ma che bisogna percepirne e sperimentarne la contingenza, la precarietà della vita, dal momento che la malattia potrebbe cancellarli definitivamente. Scrive Ernaux:

Nel caso di Auster i corpi sono assenti nelle foto perché sono stati cancellati dagli atti violenti dovuti al possesso e all’uso delle armi, ma le didascalie delle foto e alcuni episodi autobiografici che vengono raccontati da Auster e che si potrebbero ricondurre alle foto di Ostrander, ci restituiscono il motivo della loro sparizione. In ciascuna foto i corpi assenti sono molto numerosi e la loro assenza genera in noi lettori/osservatori una paura che ci metterà in guardia e ci muoverà all’azione contro l’eventualità del ripetersi di un’ennesima strage, secondo le intenzioni dei due autori.  L’irrealtà dei luoghi pubblici disabitati e la sospensione messa in scena nelle foto avvicina il lettore/osservatore anche in questo caso a una spietata esperienza di prossimità con la morte, che si sperimenta nella minaccia della sua propriocezione, nell’embodiment dell’assenza dei corpi. Così scrive Auster:

In un passato recente o lontano, in forma individuale o collettiva, i corpi hanno indossato quei vestiti prima degli amplessi o hanno abitato le chiese, le scuole, i cinema e i parcheggi dove sarebbero avvenute poi le stragi. Per farci provare la paura della sparizione del corpo e dunque prefigurarci un’idea della morte, le due coppie di autori decidono di non rappresentare la fisicità nelle due situazioni diverse, ma di rappresentare spazi in assenza di corpi, in modo da permetterci un embodying in negativo, con un corpo che è già stato ma che adesso non c’è più, facendoci fare esperienza della sparizione del corpo che un giorno potrebbe anche essere la nostra.

Il fototesto, grazie all’alternanza tra scritture e riproduzioni fotografiche, è particolarmente versato per rappresentare e per farci vivere l’esperienza dell’assenza e della morte. Sia che si tratti di una struttura costrittiva, ritmata e tripartita come nel caso dell’emblema, sia che si tratti di una alternanza cadenzata ma aperta come nell’atlante, nei due casi presentati le foto dell’assenza dei corpi mettono in movimento il lettore/osservatore grazie alla sua capacità di reagire alla scomparsa. In entrambi i fototesti ritroviamo dunque non solo una vocazione alla rappresentatività, ma anche un effetto di embodiment provocato dal terrore. I due casi dimostrano un’agentività spiccata a partire dall’assenza dei corpi, o per dirla altrimenti un disinvestimento metaforico della fisicità à la Sontag, per Ernaux e Marie, e una paura della disincorporazione à la Blanchot, per Auster e Ostrander.