Sedici pannelli a olio su legno per complessivi 305×305 cm, disposti sotto un vetro sabbiato che riporta un lungo testo ed è imbullonato a un centimetro di distanza dalla superficie pittorica, scrutano e interrogano lo spettatore adottando mezzi e stili differenti: non è soltanto l’allegoria della Pittura a richiamare l’attenzione del lettore/osservatore, ma anche la scritta che occupa buona parte dell’opera, andando a sovrapporsi al dipinto di François Boucher e alla (finta) parete retrostante. Ma, esattamente, cosa sta guardando l’osservatore/lettore? E di quale opera si tratta? In che modo i due livelli, lo scritto e l’immagine, cooperano alla trasmissione del messaggio?

È opportuno procedere con ordine per fare chiarezza: quello appena descritto è un lavoro dell’artista Ken Aptekar, che si pone verso l’Allegoria della Pittura realizzata da François Boucher nel 1765, come il Pierre Menard protagonista del noto racconto di Jorge Luis Borges, autore della riscrittura contemporanea del Don Chisciotte. Aptekar ha infatti ricopiato, nella parte sinistra dell’opera, una porzione del dipinto originario che va a creare delle ombre sull’ipotetica parete su cui è collocato, per poi andare a sovrapporvi un vetro sabbiato e imbullonato alla superficie, con sovrimpresso un testo che si collega invece alla memoria di un episodio autobiografico avvenuto durante l’infanzia, che aveva sancito la divaricazione tra le aspettative della famiglia (che auspicava per il piccolo Ken un futuro da chirurgo) e i desideri del bambino (predisposto invece per la pittura).

Le mani dell’allegoria della Pittura, colta nel tipico gesto indicale, fungono da snodo tematico e punto focale della narrazione: sono le mani della madre che a sua volta era stata art teacher e che in casa sta insegnando ai figli a fare le decorazioni per la festa ebraica di Hanukkah, e sono allo stesso tempo quelle del figlio. Tuttavia, il quadro, al centro di una brillante analisi di Mieke Bal, non si limita a raccontare un episodio autobiografico, ma è un’opera stratificata, in cui la memoria soggettiva è riattivata in un contesto collettivo grazie a un sottile gioco di sovrapposizioni iconografiche e rielaborazioni intermediali:

Elementi essenziali a completare la cornice interpretativa del dipinto sono i concetti di ‘multitemporalità’ e di ‘multidirezionalità’, che vanno a scardinare «il senso della storia come serie cronologica di eventi: nel trasformare la storia (fattuale) in memoria (soggettiva)», determinando una lettura stratificata, mobile e ibrida di un’opera originale intessuta di citazioni, a livello testuale e visivo. Anche in questo caso, è opportuno rifarsi alle parole di Mieke Bal:

È parso utile introdurre il presente saggio con questo esempio, perché pone in evidenza alcuni elementi costitutivi e fondanti anche del fototesto in quanto tale, a partire dall’idea di sovrapposizione e rielaborazione attiva di un’immagine e di un testo precedenti, che si presentano come unità minime e vettori di nuovi significati. Sono considerazioni che si collocano nell’ambito teorico della cultura visuale e del pictorial turn, da intendersi nel senso della

Se, da un lato, testo e immagine cooperano alla trasmissione del contenuto, dall’altro la lettura interpretativa di opere che forzano i confini disciplinari non è da ricondursi interamente nell’alveo della tradizionale storia dell’arte:

È in questa cornice concettuale che si muoverà il contributo, affrontando i temi della stratificazione, dell’intermedialità e dell’attivazione dello sguardo, attraverso la concatenazione di una serie di opere ritenute particolarmente significative per il ragionamento svolto, realizzate perlopiù da artiste e fotografe negli ultimi quarant’anni circa: chiaramente si tratta di una cernita soggettiva e come tale passibile di revisioni e approfondimenti ulteriori.

La celebre serie Women of Allah, compiuta dall’artista iraniana Shirin Neshat tra 1993 e 1997, si presta da punto di avvio della presente riflessione per la potenza e la ferma eleganza con cui l’artista intreccia il piano testuale e quello visivo, catturando l’osservatore in un gioco di specchi. La decisione di elaborare la serie nasce da un evento traumatico per Neshat, che nel 1990 era tornata per la prima volta in Iran da cui era partita nel 1974. L’esperienza del viaggio determina nella donna una alienante percezione di estraneità rispetto a un Paese profondamente cambiato rispetto a quello lasciato più di dieci anni prima, trasformato dalla rivoluzione islamica avvenuta nel 1978-1979. Il lavoro riunisce autoritratti e ritratti fotografici, ma anche fotografie di varie parti del corpo come mani, piedi, bocche, di donne iraniane, indagando la

Le opere rappresentano una realtà conflittuale, portando l’osservatore a interrogarsi sull’immagine che si trova di fronte: le idee della bellezza e dell’innocenza associate alla sfera femminile convivono, in modo stridente e dunque ancor più ‘detournante’, con la presenza minacciosa dei fucili che inquadrano lo spettatore, dando vita a un immaginario dissonante. Sono opere che insistono sulla scissione e ricomposizione dei predicati, visivi e testuali, a vari livelli: Neshat sfrutta sapientemente una peculiarità dell’arte calligrafica araba, considerata «l’arte primigenia nell’ambito delle arti arabo-islamiche», andando a ricomporre sulla superficie fotografica la discronia costitutiva della calligrafia araba, che costringe a concentrarsi «sulla lettura e sul significato delle parole» oppure, alternativamente, a dare maggiore attenzione «alle variazioni dell’aspetto e del ritmo delle lettere». La ricomposizione della discronia e della dualità percettiva avviene prima di tutto sul piano della soluzione artistica escogitata da Neshat, che interviene a calligrafia sulla fotografia andando a coprire le porzioni del corpo rimaste libere. In questo modo l’artista dà vita a immagini che ricordano le pratiche del Body Painting o i riti tribali della tatuazione, creando tuttavia una falsa pista interpretativa, dal momento che nella società iraniana tali pratiche non sono mai state in uso. Sono altri i meccanismi che Neshat mette in atto andando a inscrivere i testi sulla pelle delle donne ritratte, intrecciando contenuto visivo e testuale in funzione metanarrativa in modo tale da esplorare il significato dell’essere donna nell’Islam:

In Women of Allah i testi sono delle poetesse iraniane Forugh Farrokhzad (1932-1965) e Tahereh Saffarzadeh (1936-2008), e sottolineano, negli accostamenti con la fotografia, l’intreccio tra femminilità e violenza in connessione con il concetto di shahadat o martirio: «In definitiva, la shaheed, o martire, si trova all’intersezione tra amore, politica e morte. Sta commettendo un crimine perché ama Dio e questo amore implica violenza».

Speechless (1996, fig. 2) è un’immagine accortamente costruita, che conferma il connubio straniante degli opposti concetti di attrazione e repulsione, sessualità e morte, rielaborati da Neshat con finezza artistica.

Guardando la fotografia, l’osservatore è rapito dallo sguardo della donna che invita lo spettatore a prendere posizione e a reagire di fronte all’immagine. L’opera acquisisce così un potere simile a quello delle imagines agentes, in quanto capace di suscitare una reazione nello spettatore. Una reazione che va nella direzione di una nuova concezione del politico e dell’estetico, sulla falsariga delle riflessioni condotte in merito da Ariella Azoulay, secondo la quale è necessario ridefinire l’immaginazione politica, facendo spazio alla categoria del civile e dell’immaginazione civile:

L’immagine civile contribuisce a tracciare un nuovo perimetro ermeneutico della fotografia come disciplina e non solo come oggetto, cui concorrono tre tipologie di sguardi: lo ‘sguardo orientante’, che «ricostruisce le informazioni di base sulle persone fotografate […] e le loro condizioni di vita», lo ‘sguardo professionale’, «che deriva dal discorso sull’arte: la composizione, l’illuminazione, il posizionamento della donna fotografata, riferimenti precedenti richiamati dalla particolare aura che la circonda, e così via», e infine lo ‘sguardo civile’, «che raccoglie i frutti delle due forme di sguardo precedenti e al tempo stesso ne supera i limiti e le prescrizioni».

Speechless si presta perfettamente a una lettura di questo tipo, con Neshat che calibra con precisione la scena fotografica: innanzi tutto, si tratta di un volto di donna di cui l’artista intercetta i rivolgimenti, i drammi e le incertezze interiori, intuendo una qualche connessione con la sua personale condizione di nomade. La sensazione è confermata dallo sguardo carico di una lontana, eppure indecifrabile, nostalgia, capace di afferrare lo spettatore in una complessa rete di sentimenti. È un ‘effetto Medusa’ che determina una risposta personale e collettiva al tempo stesso, unendo a livello iconografico e mediale due diverse connotazioni dello ‘sguardo dell’immagine’: «il potere delle immagini e quello delle donne sono modellati l’uno sull’altro e […] in entrambi i casi si tratta di un modello abietto, mutilato e castrato. Il potere che vogliono si manifesta come mancanza, non come possesso». È un modo anche per ribaltare l’ottica maschile eterosessuale con cui di solito lo spettatore si volge a guardare e a possedere un’immagine, e ancora una volta la strategia mediale e iconografica è perfettamente ritagliata su quella contenutistica, ampliando le capacità evocative della fotografia. È un campo di idee dissonanti quello predisposto da Neshat, che segue costantemente il filo conduttore della dualità, capace di collegare la sfera personale, intima, privata, e quella pubblica. È in questo interstizio che si collocano altri due particolari decisivi per la lettura dell’immagine. Il primo è il testo poetico di Tahereh Saffarzadeh, Allegiance with Wakefulness, in cui, come spiega Shirin Neshat, «La poetessa sta parlando ai suoi fratelli e li sta implorando di permetterle di partecipare al processo della Rivoluzione. È una donna che grida il suo desiderio di essere socialmente attiva e di non essere lasciata a casa». Riportare la scritta sul volto della donna equivale a darle la parola, sottolineando allo stesso tempo un disagio interiore della protagonista, scissa tra il suo essere guerriera per la fede e allo stesso tempo presenza sensuale, tra la volontà di pronunciare quelle parole e l’incapacità di aprire la bocca. Un dedalo di contraddizioni che trovano un ulteriore snodo icasticamente pregnante nel secondo particolare da prendere in esame, costituito dal doppio cerchio che compare vicino all’orecchio destro della donna: non è un orecchino, magari quello della celebre Ragazza con l’orecchino di perla di Johannes Vermeer, ma è la canna di un fucile. Ecco che i due sguardi, quello orientante e quello professionale, conducono inevitabilmente verso il terzo, quello civile, costruendo un’immagine semanticamente complessa. Il processo di ridefinizione iconografica della fotografia si è completato: l’immagine da passiva è divenuta attiva, ribaltando l’ottica eterosessuale maschile, per quanto la proposta di Neshat sia aperta e problematica e non chiusa. Il velo stesso presenta caratteri di ambiguità: non è un simbolo dell’oppressione maschile ma è piuttosto un emblema della condivisa (maschile e femminile) opposizione al mondo occidentale, che ha ridotto la donna a un oggetto a disposizione dello sguardo maschile.

La serie Women of Allah conferma la necessità di rivedere il rapporto tra estetico e politico, vedendoli non più come due poli opposti e inconciliabili, ma come due concetti che non si escludono a vicenda e che fanno parte di una galassia concettuale, semantica e interpretativa più ampia. Speechless è una fotografia potente, finemente costruita e pensata, perfino attraente, ma non per questo è priva di un forte valore politico. In Speechless, riprendendo quanto scritto da Arthur Danto a proposito delle Elegie della Repubblica Spagnola di Robert Motherwell, la bellezza estetica è ‘artisticamente giusta’ poiché è ‘intrinseca al suo significato’, rendendo collettivo ciò che è individuale: «La mia preoccupazione immediata – spiega Danto – è filosofica. È quella volta a sottolineare che la bellezza dei dipinti di Motherwell sia interna. I dipinti non devono essere ammirati perché sono belli, ma perché il fatto che siano tali è internamente legato alla loro referenza e al loro umore. La bellezza è un ingrediente nel contenuto dell’opera, proprio come succede, secondo me, con le cadenze delle elegie cantate o declamate».

Grazie a questa serie di efficaci accorgimenti estetici, politici e narrativi, tra i quali bisogna ricordare   l’inserimento di un ‘oggetto-totem’ «che trasforma l’immagine delle donne con il velo», Shirin Neshat apre nuovi spazi semantici, dati dall’interazione, fondamentale e imprescindibile, dei diversi livelli mediali (fotografia e testo, a loro volta articolati nelle differenti implicazioni passate in rassegna). Così facendo, l’artista arriva a violare «gli spazi sacri e l’iconografia dei canoni islamici, ne decostruisce il metalinguaggio mitologico per poi riposizionarlo all’interno di un sistema semiologico arricchito di nuovi significati e reso, dunque, parte della storia. Essere parte della storia significa essere politici, svolgere un ruolo all’interno dell’odierna civiltà».

Shirin Neshat con la serie Women of Allah, che poi sarà ampliata in lavori successivi (in primo luogo The Book of Kings), si pone in un ambito di ricerche e sperimentazioni artistiche in cui la contaminazione del mezzo utilizzato è espressione di un’identità personale e culturale ibrida e stratificata, risultato di un’esperienza diasporica definita da un lato dai caratteri dell’eterogeneità e della diversità, e dall’altro dall’impossibile riconciliazione tra gli opposti sentimenti dell’estraneità e della familiarità, così come nel corso degli anni hanno spiegato, da angolature differenti, autori del calibro di Edward Said e Stuart Hall. È una dualità che, come visto, caratterizza l’opera di Neshat non solo a livello contenutistico ma anche a livello tecnico, ponendola in continuità, ad esempio, con un’altra artista di assoluto rilievo, che ha provato (e prova) sulla sua pelle l’esperienza di vivere in una nazione diversa da quella d’origine: Mona Hatoum. L’artista è infatti nata a Beirut nel 1952 da genitori palestinesi, ma è residente a Londra dal 1975, allorché lo scoppio della guerra civile in Libano la sorprese durante quello che avrebbe dovuto essere un breve viaggio in Gran Bretagna. Le analogie biografiche, evidenti e vicine negli anni, si ripercuotono anche nella scelta di contaminare i mezzi utilizzati e nelle scelte espressive e stilistiche, come avviene nel video di 15 minuti e 35 secondi del 1988 intitolato Measures of Distance.

Nell’opera in questione, l’osservatore vede una serie di scatti che ritraggono la madre dell’artista mentre si sta facendo una doccia, la cui visione è velata dalla riproduzione di estratti dalla corrispondenza in arabo tra la madre e la figlia, letti in inglese dalla stessa Mona Hatoum. A livello sonoro, la lettura del testo in inglese si alterna con la riproposizione di frammenti di conversazione in arabo tra Hatoum e la madre. La stratificazione dei livelli semantici e mediali (le foto messe in sequenza filmica, il testo, le voci) restituisce la complessità di Measures of Distance e ne determina, come in Speechless, il significato, invitando lo spettatore a riflettere sull’impossibilità di un intimo ricongiungimento con gli affetti più cari. Le linee del testo in arabo diventano metaforicamente «un velo che si frappone fra la telecamera e il corpo nudo, le cui fattezze femminili evocano archetipi sessuali e materni, più che sollecitare voyerismo», e più ancora il susseguirsi dello scritto suscita l’associazione visiva con una sorta di filo spinato che divide spazi e tempi ormai irriconciliabili:

Proseguendo questa catena di associazioni visive, un’altra artista che percorre un analogo sentiero concettuale è Susan Hefuna, artista multimediale nata a Berlino nel 1962 e cresciuta tra Egitto, Germania e Austria. Si tratta di un’altra figura complessa, che porta in sé molteplici identità, al confine tra religioni e paesi differenti. Complessità semantica e strategia mediale si rispecchiano vicendevolmente nella realizzazione della serie fotografica Woman Behind Mashrabiya (1997-2004). In queste opere, lo spettatore riesce soltanto a intravedere, dietro i paraventi/pannelli chiamati mashrabiya, la figura di una donna, come velata da un telo semitrasparente:

Così come la scrittura vela il volto della donna in Speechless e il corpo della madre di Mona Hatoum in Mesasures of Distance, in Woman Behind Mashrabiya è il paravento tipico dell’architettura araba a oscurare la donna. L’impossibilità di parlare o di ricongiungersi con un’identità ormai lontana nello spazio e nel tempo viene declinata da Susan Hefuna nella sensazione di reclusione e segregazione domestica. Woman Behind Mashrabiya tematizza il potere dello sguardo, rendendolo il fattore costitutivo della propria articolazione: la fatica che l’osservatore compie nel decifrare la scena solcata da profonde ombre e da improvvisi tagli luministici è la stessa che proverebbe di fronte a un palazzo con le finestre e le aperture schermate dalle mashrabiya (per quanto ormai non siano più in uso). Il velo diventa una barriera tra l’esterno e l’interno che imprigiona la donna nel ruolo domestico a lei tradizionalmente assegnato: l’apertura ermeneutica rimane soltanto sul piano voyeuristico dell’osservatore, che può intravedere mondi proibiti legati a un vetusto immaginario orientalista, lasciandosi trasportare dalla patinatura antica della fotografia. La donna è relegata a un ruolo di passività, tornando a essere oggetto dello sguardo eterosessuale maschile, come sottolineato da John Berger:

È muovendo da questo presupposto che realizza le sue opere Roberto Malquori, artista dell’ambito della Poesia Verbo Visiva, raggiungendo probabilmente uno dei suoi vertici nella serie intitolata Da Luther King, compiuta nel 1968.

Le fotografie, tratte plausibilmente da riviste per adulti, ritraggono donne discinte in pose provocanti e l’artista va a intervenire sulle parti nude scrivendo di proprio pugno una frase forse tratta da un discorso di Martin Luther King (purtroppo non è stato possibile identificare la provenienza esatta):

Il meccanismo impiegato da Malquori non è diverso da quello analizzato in apertura nel caso di Speechless e poi ripetuto in Mesasures of Distance: la scrittura autografa va a creare un filtro tra l’immagine sottostante e l’occhio dell’osservatore, comunicando la presenza dell’artista e al contempo dando voce alle istanze del soggetto fotografato. Un filtro che è schermo e velo di una soggettività che nella resa fotografica si carica di valore civile, per riprendere le parole di Ariella Azoulay. In Da Luther King Malquori unisce le istanze di differenti marginalità, riportando la riflessione alla volontà e ai desideri delle immagini:

Soggettività, citazione di fonti storico artistiche, velo e stratificazione del messaggio contraddistinguono anche l’ultimo lavoro preso in considerazione nella presente occasione, Reputation Demolition on Dereliction Island del 2018 di Avery Singer. L’osservatore non si trova di fronte a una fotografia ma a un dipinto, che cita dichiaratamente, per voce dell’artista stessa, iconografie celebri, dalle Veneri alle Bagnanti. Dietro il velo di parole che ostruisce parzialmente la vista, Singer si autoritrae nella doccia: le parole, ancora una volta, sono schermo, velo e al tempo stesso espressione del soggetto ritratto, comunicandone emozioni e turbamenti. In questo caso la scrittura e il soggetto conducono a identificare la stessa persona: l’artista. Singer dà vita a un ritratto stratificato leggibile su più livelli, a partire dalla tecnica utilizzata: l’artista impiega un particolare aerografo che dovrebbe teoricamente allontanare il senso di autorialità dell’opera, la cui paternità (o, piuttosto, maternità) è tuttavia chiaramente rivendicata dalla mano che indica la scritta in basso a destra.

Ancora una volta a emergere sono la dualità, l’ambiguità, la stratificazione, la rielaborazione di iconografie sedimentate e temi noti in immagini originali, nuove e potenti. Volgendosi indietro, è fin troppo facile notare come questi siano anche i concetti fondamentali che hanno contraddistinto tutte le opere e le artiste (e un artista) prese in esame, passando da Shirin Neshat a Mona Hatoum, da Susan Hefuna e Roberto Malquori ad Avery Singer. La calligrafia, le ombre, le luci, la cura nei dettagli sono tutti aspetti che concorrono a definire un vasto panorama che dalla storia dell’arte si amplia a comprendere differenti discipline limitrofe, confermando una volta di più l’esigenza di utilizzare, per analoghe tipologie di immagini, gli strumenti dati dagli studi di cultura visuale: