Nel corso degli anni Settanta l’uso della fotografia e delle interazioni verbo-visuali è un tratto assai diffuso in ambito femminista. Diverse sono state le artiste che, a seguito dell’esperienza di militanza dentro collettivi femministi, hanno dato vita a opere in cui la compresenza di fotografia e testualità struttura il processo decostruttivo dell’immagine stereotipica della donna e del corpo femminile e contribuisce alla rivendicazione di uno sguardo e di una creatività altre che, come afferma Anne Marie Suzeau Boetti, non si manifestano «soltanto nei contenuti ideologici o panflettari», ma vengono garantite «da un diverso filtro espressivo della dialettica di conoscenza e pratica, che combacia con una diversa esperienza del mondo interiore e esteriore». L’uso femminista della fotografia, e la sua interazione con la parola scritta, consente alle artiste di agire sull’immaginario, aprendo nuove prospettive che «incrinan[o] quella rappresentazione del mondo che […] è opera dell’uomo ma è diventata verità assoluta».

In linea con questa prospettiva si pongono numerose opere realizzate nella seconda metà degli anni Settanta, come ad esempio la serie Mythes et Clichés. Fotoromanzi (1976-1980) di Nicole Gravier (fig. 1), in cui l’artista si autoritrae mentre simula sia fisicamente che verbalmente le pose del fotoromanzo, genere tradizionalmente pensato e rivolto a un pubblico di donne e che ha veicolato un modello di femminilità romantico-familista fortemente stereotipata.

Pur riprendendone gli stilemi, tuttavia, Gravier da un lato esaspera i tratti del genere (ostentando per esempio la banalità degli scambi), dall’altro inserisce elementi ad esso estranei (come la prima edizione del Sistema della Moda di Barthes o una copia della rivista Panorama con in copertina Aldo Moro rapito dalle BR), creando una «smagliatura dentro la rappresentazione melensa dell’universo femminile proposto dai media» e un cortocircuito tra parola e immagine, particolarmente efficace nel far emergere il posizionamento critico di Gravier. Altri esempi di un uso femminista di dispositivi verbo-visuali realizzati negli anni Settanta sono quelli di opere che pongono al centro del discorso estetico una critica al linguaggio (di cui l’alfabeto è la prima espressione), inteso come principale veicolo e strumento di azione del patriarcato. È il caso di Alfabetiere murale (1976) di Tomaso Binga, in cui l’artista compone con il suo corpo nudo le lettere dell’alfabeto, mostrando come la costruzione della femminilità attraverso il linguaggio sia non solo un’operazione profondamente ambigua, ma anche costrittiva: come sottolinea Perna il corpo femminile, infatti, viene rappresentato mentre si piega e «si adegua a forme linguistiche e simboliche della cultura patriarcale che ne plasmano l’identità». Un’interpretazione simile del linguaggio verbale emerge anche da Alfabeta (1975) di Cloti Ricciardi, un fototesto in cui l’artista, che all’inizio degli anni Settanta aveva militato prima in Rivolta Femminile e poi nel Movimento femminista romano, concepisce il rapporto scrittura-immagine in senso oppositivo, collocandole anche a livello di layout in due spazi diversi. Nella pagina di sinistra, infatti, vengono inserite in ordine alfabetico tutte le parole che andrebbero «cancellate, eliminate o sostituite» (fig. 2); in quella a destra, invece, fotografie «da cui cominciare a inventare nuove parole», in cui vengono ritratte le compagne del movimento femminista romano, che si affermano come soggetti capaci di decostruire il fondamento patriarcale insito nel linguaggio e che, non a caso, vengono infatti rappresentate attraverso una forma espressiva (la fotografia) alternativa al logos (fig. 3).

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Se questi esempi mostrano come l’interazione tra fotografia, istanze femministe e scrittura abbia dato vita a un discorso artistico volto mettere in discussione e sovvertire i codici che per lungo tempo hanno posto al centro «ideologie dominanti di femminilità»,  un uso analogo del dispositivo iconotestuale è riscontrabile anche nella produzione di molti gruppi femministi italiani di inizio anni Settanta: si pensi a Donne è bello, volume pubblicato dal gruppo Anabasi nel 1972 in cui vengono raccolti scritti provenienti «da giornali, riviste, documenti che donne di vari Paesi occidentali hanno cominciato a scrivere»,  spesso accompagnati da illustrazioni, fumetti, collage, fotografie, e in cui lo spazio di riflessione si struttura proprio a partire dal dialogo costante tra testo e immagine. Ma soprattutto si pensi alla produzione fototestuale di Rivolta Femminile, gruppo fondato nel 1970 da Carla Lonzi, Carla Accardi ed Elvira Banotti. Oltre ad aver introdotto in Italia la pratica dell’autocoscienza, Rivolta Femminile è stato anche il primo collettivo italiano a fondare una casa editrice femminista – Scritti di Rivolta Femminile – nata in risposta alla scelta separatista («comunichiamo solo con donne» è l’ultima frase del Manifesto contenente i principi fondativi del gruppo) e al principio di «deculturizzazione», cioè il rifiuto radicale della cultura in tutte le sue principali forme espressive (interviste, relazioni con case editrici e con la stampa, partecipazione a eventi pubblici), da abdicare in quanto espressione precipua del patriarcato. Gli scritti nei quali le donne di Rivolta si identificano sono dunque soltanto quelli pubblicati dalla loro casa editrice, e, nello specifico, gli otto testi che compongono la serie dei “Libretti verdi”, chiamati così per il colore della copertina. Esclusi Sputiamo su Hegel e altri scritti, in cui Lonzi espone il suo pensiero teorico, e Superiore e inferiore, composto dalle trascrizioni di interviste realizzate da Accardi ad alcune alunne della scuola media Papini di Roma, dove insegnava storia dell’arte, sul comportamento discriminante degli uomini adulti, due sono le forme predilette dalle autrici di questi testi: il diario (genere a cui appartengono Una ragazza timida, Autocoscienza, La strada più lunga e Taci, anzi parla) e il fototesto, da intendersi come una «struttura retorica, complessa, aperta e reticolare» in cui esiste uno «spazio di scarto tra verbale e visuale […] che mette in discussione lo statuto profondo della testualità e della rappresentazione». Nonostante la parola (orale o scritta) fosse considerata da Rivolta lo strumento privilegiato per portare avanti una ricerca identitaria, in realtà molte delle sue componenti avevano avuto (o continuavano ad avere) esperienze nel mondo dell’arte e della fotografia (la stessa Lonzi, ma anche Carla Accardi, Ritva Raitsalo, Jacqueline Vodoz), portando all’interno del gruppo la possibilità di esplorare la propria identità anche attraverso strumenti alternativi a quello verbale. Quattro libri della serie si strutturano, infatti, a partire da retoriche fototestuali, che, utilizzate con diversi gradi di consapevolezza, contribuiscono alla articolazione argomentativa del pensiero femminista del gruppo.

Nel caso di È già politica (1977), libro collettivo che contiene le riflessioni di Maria Grazia Chinese, Marta Lonzi, Carla Lonzi e Anna Jaquinta, l’unica foto presente è collocata in apertura al testo, prima del frontespizio, e raffigura Santa Teresa di Lisieux nei panni di Giovanna d’Arco, fotografata dalla sorella Celina nel 1895. La scelta di inserire questa foto è da ascrivere con molta probabilità a Carla Lonzi che con Teresa – e nello specifico con quello scatto – aveva un rapporto particolare. Già alla fine degli anni Sessanta, infatti, quando pubblica Autoritratto (1969), Lonzi, ancora nelle vesti di critica d’arte, propone all’editore De Donato di utilizzare questo stesso ritratto di Teresa come immagine di copertina, in virtù di un moto di identificazione con la Santa: «non ero in grado di trovare un perché plausibile alla mia richiesta. Per me era l’immagine esatta del mio autoritratto, la presenza di due spinte entrambe attive nella mia vita e sovrapposte a cui cercavo una soluzione». Questa proposta, tuttavia, viene rifiutata categoricamente dall’editore, che non riesce a trovare un legame con il contenuto del testo, preferendole invece la riproduzione di un Taglio di Lucio Fontana, scelta come immagine di copertina della prima edizione. Nonostante il rifiuto, tuttavia, Lonzi inserisce comunque in Autoritratto un dettaglio di quella fotografia, riprodotta nell’opera di Paolini Teresa nella parte di Giovanna d’Arco in prigione (tavola ottica) (1969), che compare in corrispondenza del momento in cui Lonzi prende parola per raccontare le origini della sua passione per la critica d’arte, inaspettatamente ricondotta a una dimensione religiosa:

Il desiderio di utilizzare l’immagine di Teresa è da ascrivere quindi alla centralità che la dimensione mistico-religiosa ha dentro il percorso lonziano, come viene dichiarato in modo ancora più esplicito proprio in Itinerario di riflessioni, il testo scritto da Lonzi all’interno di È già politica, in cui l’autrice tenta di spiegare le ragioni del suo interesse per gli scritti autobiografici di alcune mistiche (tra cui Teresa Martin e Teresa d’Avila) e con cui la foto inserita a inizio libro entra direttamente in risonanza:

È soprattutto Storia di un’anima di Teresa Martin a rappresentare per Lonzi non solo un esempio espressivo fondamentale (nello specifico per la scrittura del suo diario), ma anche un modello esperienziale che dialoga con la sua radicalità e con la sua concezione del femminismo.

L’altro testo collettivo della serie “Libretti verdi” in cui fotografie e parole danno vita a un dialogo fruttuoso è La presenza dell’uomo nel femminismo (1978), in cui compaiono testi scritti da Marta Lonzi, Anna Jaquinta e Carla Lonzi insieme a ventitré scatti di Jaqueline Vodoz, fotografa che aderiva a Rivolta Femminile. La parte testuale dell’opera è costituita da alcuni brani in cui le tre donne, sia separatamente che attraverso un’unica voce (è il caso del Secondo manifesto di Rivolta Femminile: io sono io), prendono parola per esprimente il proprio posizionamento in un momento storico particolarmente difficile per Rivolta e, più in generale, per il femminismo, ossia l’inizio del cosiddetto periodo del ‘riflusso’. Attraverso la scrittura, infatti, le tre femministe fanno i conti con le trasformazioni e le problematiche che emergono dentro il gruppo alla fine degli anni Settanta: in primis il collasso del modello autocoscienziale e la sua sostituzione con altre pratiche (tra cui quella dell’inconscio); la constatazione della presenza sempre più vistosa di dinamiche gerarchiche che continuavano a guidare le relazioni tra donne nonostante il separatismo; e, infine, l’urgenza di riaffermare il rifiuto di Rivolta nell’avere rapporti con la cultura, opponendosi a ogni forma di assimilazione a derive ideologiche, che avevano colpito molti gruppi femministi di quegli anni. Al susseguirsi eterogeneo delle riflessioni delle tre militanti fanno da contrappunto le fotografie di Vodoz, che rappresentano il vero fil rouge del libro poiché attraversano e accompagnano i testi dall’inizio alla fine, testimoniando i volti e i luoghi che hanno costituito Rivolta.

I ventitré scatti coprono un arco temporale che va dall’inizio alla fine degli anni Settanta e, pur non entrando in relazione diretta con il testo (le foto sembrano essere inserite in punti casuali del libro), rendono conto della dimensione relazionale che connota le voci che lo compongono. Le fotografie, quindi, nel mostrare i rapporti tra le donne di Rivolta e nel dar loro corpo e sostanza, rendono visibile la dimensione dialogica del pensiero scritto di ognuna, inserendolo dentro una rete di scambio e di riflessione che trova nel gruppo uno spazio di realizzazione.

Se in quest’opera collettiva l’interazione verbo-visiva è poco consapevole, nel caso de La strada più lunga e Taci, anzi parla l’uso del dispositivo fototestuale è più strutturato e si mescola con la forma diario, dando vita a un interessante dialogo di forme cariche di significato. Nel fototesto di Maria Grazia Chinese, pubblicato nel 1976, la parte scritta, posta in apertura, è separata a livello di layout da quella fotografica, composta da un corpus di ventiquattro scatti in bianco e nero che risalgono alla primavera del 1972 e che rappresentano un racconto testimoniale dell’autocoscienza. Tale pratica costitutiva di Rivolta Femminile, traendo spunto dal consciousness raising messo in atto prima dalla comunità afroamericana e poi dai gruppi femministi statunitensi, consiste in un processo di ricerca e di trasformazione di sé a partire dal confronto con le proprie simili. La ricerca identitaria insita in questo «metodo politico» si fonda «sull’abbattimento del muro che separava l’interno (la casa ma anche i sentimenti e le emozioni) dall’esterno (la piazza, l’assemblea, la Politica)», dando rilevanza al privato, cioè alla dimensione storicamente assegnata alla donna. Gli incontri di autocoscienza si svolgono in ambienti domestici in cui attraverso la presa di parola individuale, la narrazione di sé e l’ascolto reciproco, le donne di Rivolta danno vita a uno spazio unicamente femminile in cui riconoscersi come soggetti. Nel libro di Chinese la sezione verbale svolge quindi la specifica funzione di contestualizzare e giustificare la scelta di incentrare il libro sul racconto dell’autocoscienza a partire da materiale fotografico e non attraverso la parola. La fotografia, infatti, per Chinese è lo strumento meglio capace di rendere conto dell’immediatezza del reale, difficile da riprodurre per mezzo della scrittura: «La scoperta della possibilità che l’obiettivo offriva di fermare cose e sensazioni con fulmineità, me lo ha fatto preferire allo scrivere, troppo tormentoso per me. Questa possibilità si adattava meglio al mio modo di essere e di voler cogliere le persone e le cose nel loro momento “magico”, cioè nella verità dell’istante in cui si manifestano». Nonostante questa diffidenza verso la capacità di restituzione del linguaggio verbale («ma poi, mi dicevo, che cosa significava scrivere? Non bastava affermarsi vivendo?»), Chinese sceglie di utilizzarle per proporre un ritratto di sé e per spiegare l’impatto che la pratica autocoscienziale e l’incontro con le compagne di Rivolta aveva avuto nella sua vita:

Oltre a una funzione di ricostruzione contestuale, la parola scritta viene usata da Chinese anche per precisare i modi e le scelte fotografiche: «non ho mai pensato di usare questo diaframma fra me e le altre e di pormi come osservatrice, forse perché non volevo violare l’intimità, nel momento stesso in cui uscivano fragili allo scoperto per trovare conferme e rispondenze. Conoscevo, per averlo provato e sofferto nel mio gruppo, che bastava poco per intimidirsi e chiudersi». Se si osservano le fotografie, infatti, si nota che le donne di Rivolta vengono ritratte non nel momento dell’autocoscienza, ma nei momenti liminari di pausa e di distensione (cfr. figg. 4-5).

La fotografia è concepita dunque non come ricerca estetica o atto voyeuristico, ma come uno strumento capace di rendere conto del processo di trasformazione identitaria reso attraverso uno sguardo, quello di Chinese, che si pone al contempo davanti e dietro l’obbiettivo e che non oggettivizza ma è compartecipe. Come nota Martini, infatti, chi scatta la foto non si presenta «come estraneo esecutore di un reportage sulle attività di un movimento femminista», ma come parte attiva del gruppo, tanto che, infatti, durante i momenti di autocoscienza sospende «l’azione dello scatto […] per suggerirlo come precipitato dei momenti circostanti». Le fotografie, inoltre, svolgono barthesianamente una funzione autenticante, testimoniando di una pratica, quella dell’autocoscienza, che passa per il corpo e per interazioni fisiche, senza estetizzazioni che lasciano trasparire una «creatività intesa in senso artistico-patriarcale».

L’aspetto più interessante de La strada più lunga, tuttavia, è l’effetto che la commistione di questi due linguaggi produce: se a livello di layout testo e immagini sono poste una dopo l’altra senza interazioni dirette, in realtà l’effetto retorico che si crea nel rendere conto di quello che è stata l’autocoscienza è di complementarità. Mentre infatti la componente visiva del testo si offre come testimonianza di un momento felice ed euforico legato a tale pratica, la componente verbale mette in evidenzia anche le difficoltà, le complicazioni e le sofferenze insite dentro la pratica autocoscienziale, insieme ai cambiamenti che nel corso di pochi anni sono intercorsi:

La parola scritta svolge quindi una funzione «dinamizzante» nei confronti delle fotografie, che vengono risemantizzate e ricollocate dentro una parabola di lunga durata raccontando le diverse sfumature e l’impatto che la pratica dell’autocoscienza ha avuto nella vita di Chinese e dentro Rivolta Femminile nel corso degli anni.

L’altro esempio, che rende conto di un uso più articolato e consapevole del dispositivo fototestuale, è il diario di Carla Lonzi, Taci, anzi parla. Pubblicato nel 1978 sempre nella serie dei “Libretti verdi”, si compone di più di 1300 pagine che raccontano vita dell’autrice per quasi cinque anni, dal 1972 all’inizio del 1977. L’uso fitto della parola scritta si alterna alla presenza di trentacinque fotografie che vengono raggruppate in quattro sezioni, poste alla fine di ogni anno solare (dal 1972 al 1975) e che raffigurano l’autrice in diversi momenti della sua vita. Come precedentemente sottolineato, non è la prima volta che Lonzi costruisce i suoi libri a partire dalla compresenza di istanze verbo-visive, già presenti in Autoritratto, opera che costituisce il punto di arrivo della sua riflessione sull’arte e in cui viene esplicitato, sia nelle forme che nei contenuti, un ripensamento del rapporto tra critica d’arte e artisti, che Lonzi vorrebbe non più fondato su rapporti gerarchici, ma il più possibile orizzontali, anticipando per molti aspetti alcune pratiche femministe sviluppate a partire dagli anni Settanta. La ricerca di questa orizzontalità viene realizzata da un lato attraverso il processo di montaggio delle interviste ai quattordici artisti, che Lonzi aveva realizzato separatamente nel corso degli anni Sessanta e che poi vengono riunite in quello che lei stessa ha definito un «convivio immaginario», in cui la sua voce di critica si compenetra con quella degli artisti in un unico flusso dialogico, dove il discorso sull’arte non è concepito «in ordine di tempo», ossia cronologicamente, ma «in ordine di stimolo», a partire dalle suggestioni date dal confronto tra le parti; e, dall’altro, attraverso le centocinque immagini che si intrecciano al testo scritto producendo diversi effetti. Una parte di queste immagini rappresenta le opere d’arte e i quattordici artisti nei loro atelier o in contesti pubblici. Il rapporto testo-immagine è di tipo ecfrastico e la fotografia svolge una funzione di «dinamizzazione»: attraverso la compenetrazione con le parole essa si «vivifica e risemantizza dinnanzi al lettore/spettatore, mostrando ciò che egli non può vedere: un’altra storia». L’altra metà delle foto, invece, raffigura gli artisti e Lonzi in momenti di vita privata presente o passata (numerose sono le foto d’infanzia inserite nel testo), permettendo al lettore/spettatore di avere accesso alla profondità e all’intimità dei rapporti tra i partecipanti del convivio. In particolare, attraverso questa scelta, l’autrice propone ciò che Kittler definisce un’immagine non «oggettificata» dell’artista e della sua creatività, radicandola all’interno di un passato e di una ramificazione di rapporti interpersonali che influenzano attivamente le scelte estetiche di ognuno. Nell’interazione con le immagini pubbliche dell’artista, lo spazio privato evocato dallo scatto si politicizza e si afferma come un luogo fondamentale per lo sviluppo della creatività, che merita di essere reso visibile. L’alternarsi di immagini pubbliche e private degli artisti e di Lonzi si offre quindi come il corrispettivo visivo di ciò che avviene nella prosa, ossia un discorso sull’arte e sull’artista a più voci che non può prescindere dalla soggettività e dall’interconnessione tra dimensione pubblica e privata.

L’esperienza di scrittura e di composizione di Autoritratto è fondamentale per Lonzi poiché le fornisce alcune strategie retoriche e alcuni spunti ripresi a distanza di dieci anni in Taci, anzi parla e integrati con la pratica dell’autocoscienza. Boccia definisce questo testo un esempio di «scrittura autocoscieziale», ossia una scrittura «con la quale cioè un io si dice, narra di sé, e così facendo occupa un posto nel mondo e aspira a incidere il proprio segno nel grande racconto umano». Se applicata al diario, tuttavia, questa definizione andrebbe precisata ulteriormente: la scrittura non consente solo «di occupare uno spazio nella realtà», ma legittima e definisce l’identità della scrivente, che prende forma proprio dentro la parola scritta e nell’interazione di quest’ultima con la fotografia. Uno degli elementi distintivi di Taci, anzi parla è il ruolo centrale e fondativo delle relazioni nella costruzione identitaria della scrivente («nel diario io parlo di rapporti non di persone», scrive Lonzi nella Premessa). La maggior parte delle pagine del diario, infatti, dà voce alla pluralità di relazioni (soprattutto amicali, ma anche familiari e sentimentali) filtrate attraverso lo sguardo di Lonzi, tanto che, per dare maggior rilievo alla dimensione intersoggettiva, l’autrice decide di optare per la trasfigurazione finzionale delle persone che compaiono nel diario, a cui dona nomi fittizi, non rispettando il principio di aderenza referenziale che sta alla base del récit de vie. Un altro tratto distintivo di Taci, anzi parla è proprio lo sconfinamento continuo verso altri generi o la loro assimilazione dentro le maglie narrative. Se, infatti, a livello strutturale, il diario rispetta il procedere cronologico del calendario seguendo quella che viene chiamata la «legge di Blanchot» e che di fatto è l’unico vincolo che configura questa forma, a livello contenutistico procede invece in modo tumultuoso e magmatico nel rendere conto della vita di Lonzi, intrecciando diverse temporalità e adottando un forte sguardo retrospettivo, che lo avvicina sempre più all’autobiografia. Ciò emerge soprattutto nella prima annata di Taci, anzi parla, in cui quest’ultima componente emerge nel modo in cui l’io scrivente ripercorre i momenti maggiormente significativi e traumatici del suo passato (l’infanzia, gli anni del collegio, il matrimonio, i tradimenti). Dal testo emerge quindi uno scarto tra i sei anni che scandiscono la scrittura e l’intera vita di Lonzi, ripercorsa attraverso l’evocazione memoriale che destruttura la linearità cronologica del procedere quotidiano. Dentro le maglie di questa struttura cronologica complessa e nel gioco di tali sfasature temporali è da interpretare anche la presenza delle fotografie, che infatti, seppur in modo diverso rispetto ad Autoritratto, entrano in relazione con la narrazione diaristica. Se nell’opera del 1969 le immagini dialogano in modo serrato con la scrittura, spezzando il flusso verbale e rappresentando una varietà di soggetti e riproduzioni di opere d’arte, nel diario esse sono disposte come un album fotografico che racconta la vita di Lonzi, dall’infanzia fino agli anni di composizione del testo (l’ultima foto è del 1976). Gli scatti sono raggruppati in quattro sezioni alla fine di ogni annata e sono accompagnati da didascalie poste alla fine del diario, fornendo a chi le osserva un contesto dentro cui inserirle (e che altrimenti sarebbe impossibile dedurre). La composizione di fotografie inserita in Taci, anzi parla svolge un’azione complementare alla parte scritta, andando a definire e a dare corpo all’io che si esprime nel diario: la costruzione identitaria non si svolge quindi soltanto attraverso la voce ma anche in dialogo con la propria immagine mediante un discorso «fatto di tensioni fra istanze diverse». Seguendo la classificazione proposta da Carrara, si può affermare che l’album costruito da Lonzi si struttura come un «archivio» composto da materiali preesistenti in seguito assemblati e risemantizzati. La retorica fototestuale che agisce è quella del parallelismo, dove testo verbale e immagine, seppur separati, cooperano alla creazione di un surplus di significato. Proprio per questa coesistenza fra discontinuità strutturale e rifrazione costante, la funzione delle fotografie in relazione al testo è quella, da un lato, di ‘incarnare’ il soggetto che prende parola, in alcuni casi testimoniando anche visivamente le esperienze che vengono evocate nel diario (per esempio i soggiorni all’estero o il cancro), dall’altro, è quella di creare un corto circuito temporale: i cinque anni di scrittura diaristica entrano infatti in relazione a una rappresentazione fotografica che invece testimonia l’intera esistenza di Lonzi, producendo una feconda torsione della temporalità, non conforme al procedere cronologico e funzionale alla rifondazione di un’identità femminile al di fuori dei modelli patriarcali. Questa torsione della cronologia è in linea con tutta la costruzione del diario che infatti integra nel suo tessuto non solo il linguaggio fotografico ma anche altre forme e generi come lettere, trascrizione di sogni, poesie, pagine di vecchi diari, citazioni che vengono assimilate e che ne frammentano il flusso narrativo, anche grazie alla diversa resa tipografica di questi testi rispetto alla pagina diaristica.

Questa compresenza di diversi generi e forme da un lato rende conto della stratificazione della coscienza dell’io, in cui presente e passato, vita diurna e notturna convivono in un’unica pagina, dall’altro permette a Lonzi di disarticolare lo sviluppo progressivo della Storia, che già ai tempi di Sputiamo su Hegel veniva identificata come espressione del dominio maschile. In quel saggio, infatti, Lonzi identifica la Storia, hegelianamente fondata su un’idea di progresso («il destino del mondo non è nell’andare sempre avanti come la sua brama di superamento gli prefigura. Il destino imprevisto del mondo sta nel ricominciare il cammino per percorrerlo con la donna come soggetto»), come «il risultato delle azioni patriarcali» in cui la donna è la grande assente. Spezzare la linearità cronologica tipica della forma diario attraverso la rappresentazione della stratificazione della coscienza e una temporalità franta rappresenta il modo migliore per Lonzi di riconfigurare questa forma e di riappropriarsi di uno spazio di espressione altro e diverso da quello maschile. Le scelte stilistiche e retoriche che strutturano il diario di Lonzi diventano quindi esse stesse espressione del suo posizionamento femminista, oltre che di una volontà di uscire dalle maglie di generi codificati, rielaborandoli e mettendoli costantemente in relazione.

Se Taci, anzi parla è, tra gli scritti di Rivolta Femminile, quello in cui l’uso della fototestualità è maggiormente consapevole dal punto di vista retorico, anche negli altri libri del gruppo l’interazione tra parola scritta e fotografia svolge, seppur in modi diversi, una funzione al contempo decostruttiva di una certa rappresentazione della donna, fuori da immagini preconcette e da ruoli definiti, e creativa, dando vita a una nuova modalità di narrazione e di visibilizzazione del soggetto che, attraverso una sperimentazione di forme e linguaggi, trova legittimità e dignità di riconoscimento.