Fino ad ora il discorso sui lavori fototestuali di Giorgio Vasta si è limitato allo studio di Absolutely Nothing (2016) e Palermo. Un’autobiografia nella luce (2022). Si tratta, a ragion veduta, delle due uniche pubblicazioni fototestuali organiche in cui l’autore palermitano si è occupato della parte narrativa, tuttavia un’esposizione a logiche fototestuali che lo vedono implicato in prima persona va retrodatato al 2007, anno di pubblicazione del progetto editoriale oggetto di questo intervento, Niente resterà pulito.

Il lavoro si presenta come un’opera corale, dal momento che sono presenti: i racconti di 5 scrittori (Marcello Fois, Raul Montanari, Christian Raimo, Luca Rastello e Piero Sorrentino), le fotografie di Alberto Negrin, mentre la selezione delle fotografie e il loro montaggio è ad opera di Edoardo Novelli e Giorgio Vasta. A quest’ultimo si deve inoltre l’ideazione del progetto. Nel 2005 infatti, Giorgio Vasta viene a conoscenza, attraverso un articolo sul venerdì di Repubblica, dell’esistenza di un enorme archivio fotografico di Alberto Negrin (oltre quindicimila fotografie) il quale, durante la sua carriera di regista, girando per le città italiane, durante le pause tra una ripresa e l’altra, era solito fotografare una serie di materiali diversi sui muri delle città (scritte, manifesti, adesivi, murales). Dopo un primo incontro con Negrin durante il quale prende visione del materiale fotografico, Giorgio Vasta contatta Edoardo Novelli per compiere insieme un lavoro di selezione delle fotografie, circa quattrocento nel libro. Novelli in quel periodo si stava infatti occupando di materiali simili; nel 2006 sarebbe uscito La turbopolitica, un libro sulla scena pubblica italiana dal 1945 al 2005 nel quale viene dedicato ampio spazio all’iconologia politica. Successivamente vengono coinvolti i cinque scrittori di cui sopra ai quali viene chiesto di scrivere quattro racconti ciascuno a partire da quattro fotografie. I venti testi risultanti vengono infine raggruppati in sedici capitoli autonomi che, come si vedrà, propongono differenti modalità di attraversamento di questo abbondante giacimento fotografico.

Ad essere stressato quindi, come spesso accade nei fototesti, è il concetto di autorialità che qui si presenta più che mai plurale. Se le retoriche fototestuali non dipendono unicamente dalla somma di componente fotografica e narrativa, ma dalla tensione che tra loro si genera per via di scelte di montaggio e disposizione all’interno della pagina (retoriche del layout), allora è legittimo indagare tali scelte come espressione di autorialità concorrenziali:

A questo proposito è interessante osservare la copertina del libro [fig.1]. Dall’impostazione, l’unico autore sembra essere Alberto Negrin, il suo nome è anche l’unico che compare sul dorso del libro. Edoardo Novelli e Giorgio Vasta sono indicati, con caratteri più piccoli, come curatori; mentre solo infine è notificata la presenza dei testi dei cinque scrittori. Al netto di prevedibili esigenze di marketing volte alla semplificazione e classificazione dei prodotti editoriali a vantaggio della vendibilità, mi sembra possibile riconnettere questa scelta alla lunga esperienza di marginalizzazione che i fototesti (e gli iconotesti in generale) hanno subito in ambito editoriale sin dal momento della loro nascita. Dalle iniziali resistenze ad includere la fotografia nel discorso artistico, ai numerosi episodi di amputazione e misconoscimento rintracciabili nella storia dei fototesti, il panorama editoriale e critico si è dimostrato più volte manchevole di strumenti capaci di assecondare il carattere intrinsecamente indisciplinato, anche dal punto di vista autoriale, di questi lavori.

È per rendere conto di questa complessità che la riflessione sui fototesti si è dotata di metodologie d’analisi capaci di rendere conto delle complesse forme e retoriche di questi lavori. Sulla traccia di questi studi si muoverà anche il presente intervento prendendo inizialmente in considerazione le fotografie presenti nel testo, per passare successivamente a un discorso sulla struttura del libro e agli sguardi che lo attraversano.

Le fotografie sono scattate unicamente da Alberto Negrin, il quale si occupa anche delle didascalie. L’archivio fotografico comprende oltre quindicimila scatti realizzati nell’arco di quarant’anni, dal 1965 al 2005 circa, su tutto il suolo italiano. Per ragioni legate alla tecnologia fotografica di quegli anni si tratta soprattutto di fotografie scattate in analogico e poi digitalizzate, aspetto che evidenzia una dimensione che senza esagerazione potrebbe definirsi ossessiva del fare fotografico di Negrin.

Come accennato in precedenza questi scatti hanno come soggetti una variegata quantità di materiali che potremmo raggruppare, forzando un po’ la categoria, sotto l’etichetta di street art, o più in generale di comunicazione muraria. Sono immortalati infatti disegni murali, scritte, rivendicazioni, manifesti politici e pubblicitari, locandine, adesivi, tazebao, stencil e striscioni.

A questo punto dovrebbe essere chiaro come la rimediazione fotografica giochi un ruolo determinante. Come afferma Susan Sontag inquadrare significa prima di tutto decidere cosa escludere dall’inquadratura:

Secondo Jean Baudrillard, uno dei primi pensatori che si è occupato di riflettere teoricamente questi materiali, tutti questi elementi fanno parte di un discorso sulla città e sono da considerarsi come fenomeni sociali e politici prima ancora che artistici, dal momento che richiedono al passante uno sforzo interpretativo che prevede il farsi carico di un discorso sullo spazio urbano.

È sempre Baudrillard a proporre la metafora del graffito come tatuaggio sottolineando come questi segni siano posizionati sul corpo della città trasformando lo spazio urbano in un vero e proprio iconotesto. Le scritte, i simboli, le immagini costituiscono un discorso politico e periferico, marginale rispetto a quello che avviene nei canali ufficiali. Come spesso accade infatti, si tratta di gesti e azioni caratterizzate da tratti di clandestinità, se non addirittura di illegalità, il ché ci restituisce la misura di una narrazione principalmente polemica.

Qualsiasi discorso sull’arte urbana non può inoltre prescindere dalla città in cui queste manifestazioni murarie si presentano, che «non può essere ridotta ad elemento scenografico». Il luogo infatti è fondamentale per questo genere di comunicazione. Prendere in considerazione non solo la zona della città, ma anche, a livello microscopico, su quale parete, su quale edificio, accanto o di fronte a cosa sono disposti questi segni, oltre a considerare su quale tipo di supporto o sopra a quale altra scritta o disegno vengono collocati, non costituisce un passaggio superfluo, dal momento che, come spesso accade, questo genere di materiali hanno una voluta funzione di riscrittura, come testimonia bene la prima zona soglia di questo libro: il titolo.

Anche Walter Benjamin a proposito del mezzo fotografico parla di sradicamento dall’hic et nunc riferendosi al fatto che la fotografia stacca i suoi soggetti dal continuum al quale appartengono, isolandoli:

Nel caso dei materiali fotografati da Negrin ciò che viene escluso è proprio il corpo della città, inteso nella sua articolazione e complessità. La data e la città riportate nelle didascalie aiutano a disambiguare alcune situazioni, ma non bastano a ricostruire in maniera filologica il discorso a cui queste immagini partecipano, con l’effetto principale di far slittare il tema di questo fototesto da un discorso politico sullo spazio urbano a un discorso, ugualmente politico, ma sulla memoria e l’immaginario.

Le considerazioni si complicano ulteriormente nel momento in cui queste fotografie vengono inserite all’interno di un dispositivo fototestuale subendo così una seconda rilocazione. L’effetto di enunciazione dipende non solo dalla natura dei soggetti immortalati, ma dal nuovo contesto nel quale si situano. È opportuno quindi indagare la struttura del fototesto, la sua ripartizione interna, i percorsi di lettura che questo offre, oltre alle frizioni e agli attriti causati dalla disposizione reciproca di elementi testuali e fotografici.

Il libro si apre con la fotografia che raffigura la scritta ad opera del collettivo Acqua e Sapone a cui si deve il titolo di questo lavoro [fig.2], introducendo un primo importante tema: quello della riscrittura e della sovrapposizione. Seguono tre importanti zone soglia: un’introduzione di Edoardo Novelli e due brevi presentazioni, una di Giorgio Vasta intitolata Muri, saracinesche, vetrine e lamiere, e una di Alberto Negrin dal titolo Leggo prima i muri e poi i giornali. Queste poche pagine, oltre a presentare il lavoro, ne orientano anche la lettura. In ognuno dei tre testi è evidente il posizionamento di chi scrive, motivo per cui torneremo su questi aspetti nel prossimo paragrafo dedicato agli sguardi.

Il corpo del libro invece si articola in sedici capitoli ognuno dei quali è aperto da una fotografia a cui seguono un titolo, che spesso riprende la frase visibile nello scatto, e una breve descrizione che spiega il criterio con il quale sono state raggruppate le fotografie. Come si può capire si tratta di capitoli non consequenziali, indipendenti l’uno dall’altro, che propongono modalità differenti di attraversamento delle immagini. Il primo capitolo ad esempio, intitolato Chi mi ha strappato?, [fig. 3] raccoglie fotografie dedicate a materiali rovinati, strappati o lacerati; il sottotitolo riporta infatti «frammenti o interi crateri al centro di un manifesto. Un senso di disperazione, un segno violento. La storia a brandelli come unica storia possibile». Allo stesso modo sono presenti capitoli come il quarto (I deficienti) che raggruppano tutte le fotografie caratterizzate da espedienti di sovrapposizione e sovrascrittura; la descrizione afferma infatti «il racconto a strati del tempo italiano». Sono presenti inoltre capitoli a carattere tematico; il capitolo quinto (NO SI) raccoglie scatti di manifesti, locandine, scritte unicamente riguardanti il referendum sull’abolizione del divorzio tenutosi nel 1974. O ancora, un capitolo come Il quadro della situazione (capitolo sesto) raccoglie foto di materiali che adottano logiche di reframing, usando bacheche, finestre, portoni, saracinesche come cornici per i propri messaggi.

Va precisato che nonostante i capitoli siano indipendenti e non consequenziali non si tratta tuttavia di compartimenti stagni. I capitoli sono tutti in qualche forma e misura permeabili, dal momento che fotografie di materiali con le stesse caratteristiche o con lo stesso tema si trovano anche al di fuori del capitolo designato (per esempio fotografie che presentano strappi si possono trovare anche fuori dal primo capitolo).

Un aspetto retoricamente fondamentale è la successione delle fotografie. Queste, all’interno dei capitoli, sono disposte senza seguire nessun criterio né temporale, né topografico. Ciò che si viene a costituire è una sorta di galleria slogata, disarticolata cronologicamente e geograficamente. Spostando lo sguardo da una foto all’altra, i continui cambi di ambientazione e i salti avanti e indietro nel tempo contribuiscono a creare una logica di sovrapposizione di piani temporali e discorsivi, riprendendo e potenziando la logica di riscrittura e sovrapposizione di cui si è parlato a proposito del titolo. L’effetto risultante è chiaramente di spaesamento; il lettore è obbligato a ricostruire i nessi in maniera autonoma, a riempire gli spazi bianchi, a domandarsi cosa quelle immagini attivino e in che modo possono essere tenute assieme, attraverso uno sforzo memoriale necessariamente sincopato e frammentario.

Un aspetto rilevante riguarda anche le scelte di impaginazione. Le fotografie infatti non sono mai centrate nella pagina, ma sono sempre disposte sul margine. Questo aspetto si fa evidente sfogliando il libro in quanto, per ogni scatto preso in osservazione, le immagini delle pagine precedenti e successive sbucano dal margine del foglio quel tanto che basta per affermare la propria presenza sottostante, dando la sensazione che le immagini poggino l’una sull’altra. Questa scelta, da una parte conferisce una dimensione di profondità materica fortificando ancora una volta la logica di sovrapposizione, dall’altra si offre come corrispettivo visivo della condizione periferica e liminale di questi materiali: il margine della pagina come margine della città e del discorso.

Anche i racconti si presentano indipendenti l’uno dall’altro. Non seguono una distribuzione regolare e uniforme, ma si legano ad una fotografia ognuno, con la quale stabiliscono rapporti differenti. Il numero elevato di racconti permette al lettore di confrontarsi con soluzioni assai diverse che nell’insieme coprono l’intero spettro che intercorre tra le due polarità di montaggio ed ecfrasi, con una propensione tendenziale a quest’ultima. Fatta eccezione per alcuni casi in cui la foto funge solamente da suggestione, la maggior parte dei racconti instaura un rapporto in qualche modo ecfrastico: si va dalla semplice menzione, ad esempi che mescolano dinamizzazione e integrazione.

Nel complesso quindi la struttura si assesta su una forma atlante. Com’è stato riscontrato infatti, sono presenti autorialità multiple, una significazione diffusa all’interno del testo, una lettura che non segue percorsi univoci e l’evidente coinvolgimento del lettore che è chiamato a riorganizzare il senso. Si dà il caso infatti, che l’adozione di una forma atlante sia una scelta frequente in operazioni fototestuali autobiografiche e memoriali. Come ha individuato Michele Cometa:

Queste considerazioni si mostrano perfettamente calzanti all’operazione artistica che Niente resterà pulito propone. La creazione di una costellazione di immagini e testi permette «revisioni, inversioni e invenzioni che nessuna storiografia tradizionale potrà consentire», aprendo la via a letture alternative, operazioni di risemantizzazione e diverse prospettive future.

Manca, giunti a questo punto, un discorso sugli sguardi coinvolti e a questo proposito si vuole prendere le mosse a partire dalle tre premesse in apertura del libro a cui si è fatto riferimento in precedenza.

Dalle pagine di Alberto Negrin, Leggo prima i muri e poi i giornali, emerge evidente una forte fiducia nel potere testimoniale del mezzo fotografico. Negrin parla, a proposito delle proprie fotografie, di

Ad un primo sguardo queste parole potrebbero sembrare ingenue. Sulle possibilità della fotografia di distorcere la realtà e di mentire vi è una nutrita bibliografia, basti pensare al già citato lavoro di Susan Sontag, Davanti al dolore degli altri; ma esempi efficaci giungono anche da contributi recenti, come il lavoro di Giuseppe Carrara dal titolo Storie a vista, nel quale, tra gli altri, è riportata la particolare vicenda di Hippolyte Bayard e al suo scatto noto come Le noyé. Negrin tuttavia sa benissimo che la fotografia non è sempre veridica. A dimostrarlo sono i brevi trafiletti che seguono i titoli di ogni capitolo: frasi come «la storia a brandelli come l’unica storia possibile», già riportata in precedenza, o altre come «una storia di afasie e di parole senza fine» o «il racconto a strati del tempo italiano» aprono in direzione di un senso che non è assoluto, ma si dà per frammenti, strati per l’appunto. Ciò che preme quindi a Negrin non è tanto affermare una presunta storia autoevidente affidata alle fotografie, ma sottolineare la concretezza degli oggetti immortalati che indubbiamente sono esistiti di fronte all’obiettivo in virtù di quell’«emanazione dal reale» di cui parla Roland Barthes.

Edoardo Novelli, coerentemente con la sua professione di sociologo, nella sua Introduzione, è più cauto. Afferma infatti come la fotografia, negli ultimi anni, sia entrata nel novero delle fonti attendibili, tuttavia ci tiene a sottolineare come si tratti di una fonte non oggettiva quanto appare. Novelli porta giustamente l’attenzione sullo sguardo del fotografo che è uno sguardo posizionato. Per quanto gli scatti di Negrin sembrino avvicinarsi ad un grado zero della fotografia, prossimo alla semplice documentazione, rendendo quindi minimo lo spazio di «intervento dell’autore nel mettere in scena e interpretare l’oggetto», lo sguardo del fotografo è invece «feroce e selettivo».

L’attenzione va riportata nuovamente alla lezione di Susan Sontag, ovvero alla selezione di ciò che si decide di includere nell’inquadratura. Negrin infatti non è genericamente attratto da ciò che si deposita sui muri, ma da ciò che sui muri è espressione di quanto non ha trovato spazio nei canali di comunicazione ufficiali. Si tratta principalmente infatti di materiali connotati politicamente o con una qualche rilevanza sociale, motivo per cui non troviamo, per esempio, alcuna fotografia riguardante dichiarazioni d’amore, che tuttavia costituiscono un grande classico delle scritte murarie. Come sintetizza efficacemente Novelli ci troviamo di fronte a una «documentazione di ciò che spesso la Storia non considera, ma da cui in gran parte dipende» rendendo questo libro, com’è ovvio, «non un libro di Storia, ma un libro di storie».

In Muri, saracinesche, vetrine e lamiere Giorgio Vasta, in linea con la sua tendenza a straniare artisticamente ogni dato di realtà, orienta la lettura verso un’apertura ancor maggiore delle potenzialità retoriche di questo lavoro. Inizialmente descrive il percorso fotografico di Niente resterà pulito come un corridoio di immagini che permette di affondare in ciò che «potremmo azzardarci a chiamare Storia», ma con l’avanzare delle pagine la fiducia sul valore testimoniale delle fotografie si fa più sfumato. Si parla infatti di «fotografia come sponda, il riflesso di un fatto» a dimostrazione di come questi materiali fotografici non siano da intendere come la meta ultima dello sguardo, ma siano da considerare come il dispositivo attraverso cui osservare e osservarci. La volontà di rispettare la natura magmatica del materiale fotografico, spiega Vasta, ha imposto l’adozione di criteri di selezione e raggruppamento che prescindessero da un ordine temporale.

L’attenzione per la dimensione fantasmatica, che sarà una costante per gran parte della produzione successiva di Vasta, insiste e conduce la riflessione in direzione di ciò che non è direttamente rappresentato, ma verso ciò che grazie a un lavoro di montaggio è figurabile, verso quote di realtà che si annidano negli spazi bianchi tra una foto e l’altra.

A supporto di questa impostazione concorrono anche gli elementi narrativi. È sempre Giorgio Vasta a spiegare come agli scrittori sia stato chiesto di scrivere un racconto a partire da una fotografia tentando di recuperare da essa «una storia possibile, una storia reale». ‘Possibile’ e ‘reale’ non si escludono, ma vengono usati da Vasta come sinonimi, rafforzando una logica che prevede la possibilità di una convivenza produttiva tra elemento testimoniale, memoriale e finzionale. Queste tre istanze, che rappresentano i tre elementi dai quali nascono i fototesti contemporanei, non sono separabili; si richiamano e si implicano continuamente nel testo in quanto non dipendono da singoli elementi, ma dai complessi effetti di lettura che scaturiscono dalle relazioni foto-foto e foto-testi.

Vanno considerati infine gli sguardi degli scrittori. L’analisi di ognuno dei venti testi richiederebbe più spazio di quello concesso in questa sede. Ognuno dei racconti è indipendente dagli altri ed è caratterizzato da forme e stile propri e richiederebbe pertanto un discorso dedicato. Tuttavia un denominatore comune esiste. Ogni racconto infatti stabilisce un forte legame con la dimensione memoriale, affrontando il tema del ricordo. In alcuni casi si tratta solamente dell’espediente che dà avvio alla narrazione, in altri invece costituisce il tema attorno a cui si muove la storia. È altresì evidente come ogni racconto, benché si ancori ad una fotografia riguardante una scritta muraria da cui spesso prende il titolo, lavori sulle zone d’ombra, sui vuoti delle immagini, su quello che sta attorno alle foto o su ciò che potrebbe – una storia possibile appunto – stare fuori dall’inquadratura.

A titolo d’esempio verranno presi in considerazione due racconti particolarmente efficaci ed esemplificativi delle modalità in cui questi testi agiscono nel libro. Il primo è ad opera di Raul Montanari e si intitola Chi mi ha strappato?. Si tratta del primo racconto che incontriamo nel fototesto e la foto a cui si àncora è visibile in figura 3.

La trama vede un gruppo di tre amici discutere su quale manifesto fosse affisso su una parete lungo la strada, sulla quale ora non c’è più nulla. In un dialogo molto acceso entrano in gioco immediatamente i ricordi, tutti diversi, di questi personaggi che cercano di convincersi a vicenda che il proprio ricordo è quello corretto. Il primo è convinto che ci fosse la pubblicità di un’automobile, il secondo una locandina elettorale di un politico e la terza il manifesto pubblicitario del concerto di Gianna Nannini. Il racconto procede con un acceso confronto al termine del quale, non riuscendo ad arrivare ad una posizione comune, i tre amici decidono di interpellare un vigile che normalmente è appostato lì vicino in servizio, il quale rivela che in quel punto, in realtà, non c’è mai stato nulla.

Com’è evidente il lavoro di ricostruzione memoriale prende avvio da ricordi inesatti:

È interessante notare come il racconto faccia propria la logica di riscrittura che sta alla base di questo lavoro fototestuale. Da una parte infatti, nel negare il ricordo degli altri e nel riaffermare la verità del proprio, i personaggi replicano dialetticamente la tipica pratica di strappo e di riaffissione (o di sovraffissione) dei manifesti e delle locandine murarie; dall’altra nel riaffermare il proprio ricordo questo viene di volta in volta modificato: la marca dell’automobile dapprima una Peugeot, diventa successivamente una Citroen e una Renault creando un effetto comico.

In ultima analisi quindi la parete in questione si mostra non tanto come oggetto di un’indagine filologicamente intesa, ma piuttosto come uno schermo sul quale proiettare sé stessi e la propria interiorità. Lo sforzo memoriale dei personaggi costituisce dunque, in primo luogo, una myse en abyme dell’operazione letteraria dello scrittore che è chiamato a ricostruire una storia a partire da una traccia fotografica. Ma rappresenta altresì un eco dello stesso sforzo che il lettore-osservatore deve compiere per ricostruire il senso. Nel racconto, come nella ricostruzione affidata allo spettatore, la memoria smargina da un dato di realtà puntualmente incompleto ed entra così nell’equivoco, nell’invenzione, nella finzione.

Il secondo racconto particolarmente rappresentativo si intitola Cani lebbrosi di Piero Sorrentino. Si tratta di uno degli ultimi racconti, è contenuto all’interno del capitolo Odio chiama odio. L’io narrante, di questo racconto in prima persona, comincia ricordando di quando da piccolo, ha visto sul muro di un macello vicino a casa sua la scritta «PAPARELLI BOOM!!!». La scritta fa riferimento a quanto successo durante il derby Roma-Lazio del 28 ottobre 1979, durante il quale un razzo lanciato da alcuni tifosi romanisti finì sugli spalti dei tifosi laziali colpendo e causando la morte di Vincenzo Paparelli. Il narratore prosegue quindi ricordando come si trattasse di una scritta che a quell’età non riusciva a decifrare completamente. La parola ‘boom’ gli era nota in quanto lettore di topolino, quanto a ‘Paparelli’ invece, non aveva idea di cosa significasse e si era convinto nella sua ingenuità infantile, che avesse qualcosa a che fare con i maiali che venivano uccisi nel macello. Il protagonista descrive dunque la morte di questi animali ricordando come da casa sua si udisse l’urlo delle bestie, lo sparo del chiodo che li uccideva, il tonfo del loro corpo a terra, mentre tutto intorno gli uccelli ammutolivano durante la mattanza. Il racconto si conclude infine con il protagonista che ricorda di come, crescendo, non si sia stupito per niente quando ha scoperto la vera storia:

Verità finzionale e verità storica coincidono mettendo in evidenza come ogni finzione, per usare le stesse parole di Vasta, non sia mai innocente. Ciò che gli scrittori inseriscono negli spazi vuoti, negli strappi, nelle pause tra le foto e, ad un altro livello, quello che il lettore proietta in queste zone d’ombra non è neutro. Si è costretti ad intervenire, e nell’intervento, memoriale – e quindi finzionale – si è chiamati a posizionarsi.

Si deve, a questo proposito, ad Aleida Assman uno dei più interessanti contributi che legano l’atto mnestico a una dimensione di finzionalizzazione del dato di realtà:

La memoria (vis) pertanto non va considerata come un archivio impenetrabile, ma come un processo dialettico in senso benjaminiano. L’oblio, come anche l’atto di selezionare cosa ricordare, fanno parte del processo memoriale e sono da considerarsi azioni politiche. Niente resterà pulito sembra fare propria questa lezione di Assman. Ad ogni livello (ideazione, realizzazione, ricezione) il senso non viene affidato ad un percorso univoco, ma va ricercato nel montaggio e quindi nel rapporto dialettico tra immagini, testi e sguardi, anche quelli dei lettori. Il dato di realtà viene reso estraneo rinunciando alla tentazione di ordinare in qualche modo i materiali fotografici e testuali. Lo straniamento risultante permette la sospensione del riconoscimento e del giudizio sul reale consentendo al lettore di attivare, in questo intervallo di latenza, nuovi processi cognitivi. Non si tratta quindi di un dispositivo per anestetizzare il reale, ma per amplificarlo attraverso la lente allegorica che ogni forma atlante porta con sé. «De-realizzando allegoricamente l’oggetto, sradicandolo dall’hic et nunc e sgretolandone l’integrità, l’immagine fotografica in verità lo libera a inedite costellazioni di senso, la negatività dello choch si ribalta in positività della chance».

Incontrare persone negli scatti di Alberto Negrin è assai raro e nelle poche occasioni presenti ci si trova di fronte a figure per lo più intente a contemplare la parete disegnata o a scriverci sopra, mostrando quindi le spalle al fotografo [fig. 4]. L’unica eccezione è costituita dalle due foto che occupano l’ultima pagina del libro [fig. 5]. Le due signore anziane, nella prima foto sono ignare dello sguardo del fotografo, nella seconda invece si accorgono di essere osservate e ricambiano lo sguardo. Questa fotografia costituisce un unicum: si tratta infatti dell’unico scatto (in un corpus, ricordiamolo, di oltre quattrocento fotografie) in cui qualcuno restituisce lo sguardo in camera. La consegna del testimone, anche dal punto di vista simbolico, si fa quindi esplicita. Il lettore, che finora ha solamente osservato, è guardato a sua volta e viene chiamato in causa con uno sguardo, quello della signora anziana, che si carica anche del tono interrogativo della scritta alle sue spalle, che recita «Nixon, quanti bambini hai ucciso oggi?». Il rapporto quindi si capovolge trasformando questi materiali immortalati, da ‘oggetti dello sguardo’ a ‘soggetti di uno sguardo’.