Questo saggio propone l’analisi di alcune strategie femministe di comunicazione verbo-visuale attraverso il caso-studio di Donne è bello (1972), una delle prime e più importanti antologie femministe degli anni Settanta, che raccoglieva testi provenienti soprattutto da Stati Uniti e Francia, curata dal gruppo milanese Anabasi. Questa raccolta di documenti politici, da tempo entrata nel campo di interesse degli studi sulla traduzione, sarà qui presa in esame come esempio di iconotesto militante. L’analisi della combinazione tra parole e immagini, in particolare fotografie, permetterà di esplorare le ricadute, in termini di produzione di nuovi significati, della scelta a un tempo creativa e politica operata dalle donne dell’Anabasi.  Come si vedrà, alcuni esempi di espressione fototestuale tratti da Donne è bello gettano luce su importanti aspetti politici del femminismo degli anni Settanta e offrono la possibilità di riscoprire la storia dei movimenti di liberazione delle donne tra Italia e Stati Uniti, spesso oggetto di narrazioni anacronistiche.

In Women Photographers and Feminist Aesthetics (2017), Claire Raymond, a partire dalla sua personale definizione di «estetica femminista», seleziona un corpus eterogeneo di immagini prodotte da singole fotografe di epoche e provenienze differenti, dall’età vittoriana a quella digitale, le quali «non necessariamente si identificano come femministe» e sceglie di leggerle come portatrici di un’«etica del movimento femminista». Il mio approccio, al contrario, è quello di partire dal movimento femminista come fenomeno storico-sociale e proporre una breve indagine sulla combinazione di testi e fotografie realizzata non da singole artiste, ma dalle femministe militanti impegnate collettivamente negli anni dell’esplosione del movimento.

Come ricorda Maria Rizzarelli rievocando il noto saggio di Susan Sontag On Photography, quando si tratta retoriche iconotestuali che veicolano un ethos, «tutto dipende dal con-testo», e poiché ciò è particolarmente vero nel caso dei fototesti femministi, prima di procedere con l’analisi è necessario accennare alla nascita del neofemminismo e alla cultura politica che viene elaborandosi in seno ai movimenti di liberazione delle donne, per delineare, almeno per sommi capi, il profilo del soggetto imprevisto – secondo la celebre definizione di Carla Lonzi – che irrompe nella storia e produce i testi e le immagini che prenderemo in esame.

Alla fine degli anni Sessanta emerge quella che è stata definita dalla storiografia la ‘seconda ondata’ femminista, un movimento transnazionale di massa che investe i paesi a capitalismo avanzato. All’interno di questo movimento si distinguono correnti, tendenze e gruppi che fanno capo a un femminismo che si definisce ‘radicale’. Come nota Deborah Ardilli, le femministe radicali erano spesso giovani donne già politicizzate, che avevano militato in altre organizzazioni, nel movimento studentesco, nei gruppi della nuova sinistra e, negli USA, nel movimento per i diritti civili, contro la guerra nel Vietnam e a favore dei movimenti di decolonizzazione, le quali alla fine degli anni Sessanta scelgono di rompere con le formazioni politiche di provenienza per dare vita a gruppi e collettivi separatisti. Riferito a queste nuove realtà femministe, l’aggettivo radical designa

La cultura politica femminista elaborata in questi anni – che informa anche i fototesti che vedremo tra poco – muove una critica radicale all’androcentrismo, alla falsa neutralità dell’universale, alla rappresentazione delle donne nell’arte, nella letteratura, nella pubblicità e nei media e smaschera il mito della ‘Donna’ come costrutto patriarcale. A differenza di quanto riportano alcune narrazioni successive, tipica del neofemminismo non fu la celebrazione del ‘femminile’; piuttosto, come osserva Jacqueline Rhodes, «la retorica del femminismo radicale era incentrata sull’idea di trasformazione politica, e non mirava […] né all’assimilazione né all’essenzializzazione della differenza ricalcata sul modello del separate-but-equal».

Il termine ‘sorellanza’ figura nel titolo della prima antologia statunitense di scritti femministi, Sisterhood Is Powerful (1970), a cura di Robin Morgan: lungi dall’essere un semplice slogan, sisterhood rimanda a una precisa elaborazione teorico-politica della corrente del femminismo radicale di quegli anni.

Questa idea è stata successivamente screditata in sedi accademiche, interpretata come cecità di fronte alle differenze tra donne e ritualmente tacciata di «ingenuità». Com’è stato rilevato da Judith Bennett, questo tipo di ricostruzione storica ha finito per produrre «versioni caricaturali del femminismo che avrebbe essenzializzato le donne, ignorando le altre diseguaglianze sociali» e ha oscurato il fatto che il femminismo radicale di quel periodo è stato invece caratterizzato da un’inedita decostruzione della categoria ‘donna’. Non a caso, il titolo della raccolta Donne è bello (ricalcato sullo slogan separatista del Black Power statunitense Black is beautiful) evita il singolare ‘Donna’, infrangendo vistosamente le regole grammaticali. Le femministe dei primi anni Settanta non ritenevano la sorellanza una realtà data, già esistente, né il fine di pensarla era quello di cancellare le differenze tra donne: al contrario, essa era un obiettivo politico, un potenziale da realizzare trovando un terreno comune, malgrado le differenze tra donne. Prima che nei movimenti di liberazione delle donne diventassero egemonici il «cultural feminism» in USA e il pensiero della differenza sessuale in Francia e in Italia, per le femministe il concetto di sorellanza non era basato sulla biologia, ma sulla coscienza di classe, cioè sulla consapevolezza della comune oppressione patriarcale, sulla base del genere.

Il femminismo radicale denunciava, infatti, non solo l’androcentrismo e la cultura sessista, ma le condizioni materiali dell’oppressione delle donne nel patriarcato: la violenza di genere, la divisione sessuale del lavoro, il lavoro domestico gratuito e – punto particolarmente rilevante per la nostra analisi – il monopolio maschile del capitale culturale ed economico, e il controllo da parte degli uomini dei mezzi di produzione del discorso, tra cui i mass media e l’industria editoriale.

Da questa analisi politica consegue la consapevolezza, da parte delle militanti dei movimenti di liberazione delle donne, della necessità di impadronirsi dei mezzi materiali di produzione del discorso. Condizione imprescindibile per la produzione e la pubblicazione di testi era il controllo da parte delle donne del processo editoriale. I documenti erano scritti, illustrati, impaginati, ciclostilati o stampati, distribuiti e finanziati, per quanto possibile, da donne per le donne.

In questi anni si afferma rapidamente il fenomeno dell’editoria gestita da donne, con la nascita di case editrici, tipografie e librerie che alimentarono la circolazione di una straordinaria varietà di testi in diversi formati (libri, riviste, periodici, pamphlet, volantini, ‘volantoni’). In Italia molti testi politici vennero stampati in proprio, come nel caso di Donne è bello, o dei fascicoli di Sottosopra pubblicati a Milano tra il 1973 e il 1976; la casa editrice indipendente Scritti di Rivolta femminile, fondata nel 1970, pubblica gli scritti del gruppo omonimo, tra cui il fototesto di Maria Chinese La strada più lunga. Diverso invece era il posizionamento delle Edizioni delle donne e de La Tartaruga, case editrici che entrano nel mercato puntando anche sulla narrativa femminile, sul modello delle francesi Éditions des femmes, promotrici dell’écriture féminine. Negli Stati Uniti, tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta la fioritura dell’editoria femminista è formidabile: si contano più di settanta periodici e più di sessanta case editrici, tra cui The Women’s Press Collective di Oakland, la Diana Press di Baltimora e la Shameless Hussy Press di Berkley. Oltre alla già citata antologia Sisterhood Is Powerful, tra le più importanti pubblicazioni del women’s liberation movement spiccano i tre fascicoli Notes from the First Year (1968), Notes from the Second Year (1970, una delle fonti di Donne è bello) e Notes from the Third Year (1971), che raccolgono i documenti politici elaborati nei primi tre anni di esistenza del movimento.

Emblematica della presa di parola femminista attraverso l’appropriazione dei mezzi materiali di espressione prima monopolizzati dagli uomini è la gestione interamente curata da giornaliste della redazione della rivista underground newyorkese Rat, sottratta, con un colpo di mano, nel febbraio del 1970, agli esponenti della sinistra ‘contro-culturale’ inclini ad alimentarne i contenuti sessisti. A questa esperienza fa riferimento l’articolo ‘Le donne si impadroniscono di RAT’ tradotto in Donne è bello, nella sezione dedicata agli ‘Strumenti di comunicazione’, a conferma dell’importanza che anche le femministe italiane attribuivano alla riflessione metacomunicativa.

Le femministe non sono state certo gli unici soggetti politici a impegnarsi nell’editoria indipendente e a utilizzare iconotesti, una strategia espressiva comune a diversi movimenti sociali della seconda metà del Novecento, come il movimento studentesco, la nuova sinistra e, negli Stati Uniti, il movimento per i diritti civili e il Black Power. La peculiarità dei fototesti femministi consiste nel fatto che le loro autrici, nell’elaborare una comunicazione verbo-visuale, hanno dovuto confrontarsi con l’immaginario androcentrico e con quel regime scopico che sarà denunciato in quegli stessi anni, in ambito accademico, attraverso il concetto di male gaze. Sebbene nel 1972 John Berger, in sintonia con le femministe, avesse già fornito un’acuta analisi dello sguardo maschile quando osservava, nel suo Ways of Seeing, che «gli uomini agiscono, le donne appaiono. Gli uomini guardano le donne. Le donne si osservano mentre sono guardate», il termine male gaze, com’è noto, rimane legato al nome di Laura Mulvey, autrice di ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’, il celebre saggio del 1975 che si colloca all’incrocio tra psicoanalisi e cinema, nel quale si legge: «la donna è l’Immagine, l’Uomo è il titolare dello sguardo». Nel 1977 la storica dell’arte Griselda Pollock, tra le fondatrici del Feminist Art History Collective, ritenendo l’approccio psicoanalitico di Mulvey insufficiente e a-storico, invitava a ragionare sul concetto di ‘donna’ come significante di corpo, sesso e merce nel discorso ideologico borghese e patriarcale. Come nota Amelia Jones, curatrice del Feminist and Visual Culture Reader, «a partire dagli anni Settanta sono stati gli approcci femministi alle immagini a elaborare alcune delle teorie più solide, polemiche e produttive» nell’ambito delle discipline che si occupano di cultura visuale. Questi pochi cenni all’ampio dibattito, ancora attuale, sul rapporto tra genere e sguardo, sono utili qui per tenere presente che negli anni Settanta, parallelamente all’uso militante degli iconotesti nei movimenti di liberazione delle donne, si producevano analisi teoriche sul nesso tra ideologia patriarcale e rappresentazione visuale. A questo proposito è importante puntualizzare che, in sintonia con la teoria politica femminista, nel corso di questo saggio l’aggettivo ‘maschile’ nell’espressione male gaze non rimanda a un determinismo biologico, bensì al genere come rapporto sociale di potere, cioè agli uomini come gruppo sociale dominante.

Per cogliere la novità e la radicalità dei fototesti femministi, conviene tenere preliminarmente presente il repertorio iconografico sessista diffuso in quegli anni. Tra l’assortimento infinito di immagini sessiste che raffigurano ‘la donna’ prodotte dalla cultura patriarcale negli anni Settanta, è sufficiente ricordare, a titolo esemplificativo, un paio di fotografie di larghissima diffusione che normalizzano la violenza maschile sui corpi femminili sessualizzati, tratte dalla cultura pop e da quella più specificamente pornografica statunitensi: la fotografia utilizzata nella campagna pubblicitaria dell’album dei Rolling Stones Black and Blue (1976) in cui una modella appare legata, con le gambe aperte, coperta di lividi, e la dicitura «I’m Black and Blue – and I love it!» («mi hanno fatta nera e mi piace!»), che fece scattare una contro-campagna di boicottaggio della casa discografica da parte delle femministe, e la copertina della rivista pornografica Hustler del 1978, un montaggio fotografico che mostra le gambe e i glutei di un corpo femminile a testa in giù mentre viene macinato in un tritacarne, accompagnato da una frase del magnate Larry Flynt.

Un esempio più raffinato dell’uso sessista di ‘immagini di donne’, particolarmente significativo per la nostra analisi (anche in quanto fonte di una successiva ri-significazione femminista), è quello costituito da un libro quasi interamente iconografico della controcultura del periodo, il volume Mujeres Fantásticas (1969) dello spagnolo Luis Gasca (1933-2021), considerato «un vero giacimento di fascinazioni» per il pubblico maschile dell’epoca.

Esperto di cinema, fumetti, fantascienza e cultura pop, conosciuto in Italia anche per avere collaborato con Umberto Eco, Gasca dedica il libro a Federico Fellini, «Il dottor Frankenstein delle donne più fantastiche» («doctor Frankenstein de las más fantásticas mujeres»), e affida allo scrittore Terenci Moix la prefazione intitolata Donne sublimi a uso dei nostri deliri (Mujeres que son sublimes, para uso de nuestros delirios). L’impiego disinvolto del termine «uso», insieme all’aggettivo «nostri», esplicita il rapporto di potere tra l’oggetto dello sguardo – ‘la donna’ immaginaria nelle sue innumerevoli varianti – e il soggetto maschile titolare dello sguardo, che ne usufruisce per il proprio piacere. Questo volume di 340 pagine, di grande formato, con disegni e fotografie sia a colori che in bianco e nero, presenta infatti un catalogo di tipologie femminili, un repertorio di fantasie masturbatorie, che suddivide le donne immaginarie del titolo in categorie: Angeli, Vampire, Sirene, Streghe, Donne animali, Donne meccaniche, ecc. Tra le decine di figure tratte da opere d’arte, pubblicità, fumetti, film, nella sezione ‘Amazzoni’ è inclusa una foto di scena del film americano Roman Scandals, un musical del 1933, che ritrae una fila di giovani ballerine sorridenti, in costume succinto, con arco e frecce.

Con la sua gamma di immagini femminili, angeliche e demoniache, dolci e fatali, consegnate allo sguardo maschile, Mujeres Fantásticas esemplifica il meccanismo di produzione ideologica de ‘La Donna’ – ciò che per Simone de Beauvoir, così come per Monique Wittig, non è che un «mito». Questa ideologia è svelata, ridicolizzata, contestata e rifiutata nei fototesti femministi che prenderemo in esame.

Donne è bello, stampato in proprio nel 1972, raccoglie scritti politici provenienti da Stati Uniti, Francia, Gran Bretagna e Argentina, per la prima volta tradotti in italiano, insieme a tre testi italiani, firmati dai gruppi Rivolta Femminile e Cerchio Spezzato. Questa pubblicazione, che ebbe larga diffusione in tutta Italia, contribuì a politicizzare le donne che non erano ancora femministe: «un intero fascicolo di documenti, scritti tutti da “donne rivoluzionarie”», che costituì «una piccola (?) rivoluzione culturale». A proposito del lavoro editoriale e tipografico, l’ideatrice della raccolta, nonché traduttrice dei testi, Serena Castaldi, del gruppo Anabasi, ricorda «il gusto di esprimerci liberamente»:

Il risultato del «lavoro creativo» di cui parla Castaldi è un fascicolo di dimensioni 22x31cm, di 150 pagine, che presenta una combinazione di testi e immagini in bianco e nero: 49 illustrazioni (disegni, fumetti, riproduzioni di dipinti) e 10 fotografie sono disposte con una grande varietà di layout, mentre i titoli dei testi sono stampati in caratteri diversi, con un voluto effetto di difformità tipografica. Come ricorda Castaldi, il profilo femminile che figura in copertina è ricavato da «una foto di una di noi».

La novità di un gruppo di donne determinato a prendere la parola con una pubblicazione concepita e realizzata interamente da loro costituiva in sé un atto rivoluzionario. Negli Stati Uniti Sisterhood Is Powerful si apriva con l’affermazione: «Questo libro è un’AZIONE» («This book is an ACTION»), una dichiarazione di performatività testuale applicabile anche a Donne è bello. Prendere parola in prima persona, e farlo per parlare di donne, cioè di se stesse, come soggetto della propria liberazione, è la posizione politica a partire dalla quale le femministe elaborano la propria critica ai rapporti sociali e alla cultura patriarcale, anche attraverso l’uso di iconotesti. Se, dal punto di vista iconografico, la collezione di figure femminili del già citato Mujeres Fantásticas rappresentava un compendio del discorso patriarcale sulle donne, l’Editoriale di Donne è bello, firmato collettivamente dall’Anabasi, smascherava il soggetto dominante che produce questo discorso e annunciava:

‘Autenticità’ e ‘partire da sé’ erano concetti chiave del discorso politico femminista: attraverso di essi si affermava il principio che solo le donne possono parlare di donne, nel senso che solo il soggetto oppresso può parlare della propria oppressione e della propria liberazione. Si respingono le idee di ‘competenza’ e ‘professionalismo’ sulla base delle quali gli uomini prendono parola sulle donne: al contrario, «uno dei principi del neofemminismo», come sottolineava nel 1980 Christine Delphy, è che «ogni donna può parlare della situazione delle donne quanto qualsiasi altra».

Le implicazioni dell’antiprofessionalismo nella pratica testuale e traduttiva femminista dell’Anabasi, che determina una relazione paritaria tra autrice, traduttrice e lettrice di un testo, sono state esaminate altrove. Qui possiamo osservare come, sul piano iconografico, le posizioni di antiprofessionalismo dichiarate nell’Editoriale di Donna è bello si realizzino nell’adozione di un’estetica che potremmo definire DIY, del fai-da-te: poca attenzione è rivolta alla qualità o all’autorialità delle fotografie utilizzate, che sono per lo più riproduzioni ritagliate da altre pubblicazioni e riassemblate, spesso con la tecnica del collage, e sulla cui provenienza, tranne rari casi, non viene fornita alcuna indicazione. Tuttavia, l’aspetto creativo è evidente non solo nella selezione, ma anche nella disposizione delle immagini sia rispetto al testo che in relazione tra loro. Come si vedrà, anziché avere un valore accessorio o decorativo, le fotografie contribuiscono a creare vere e proprie combinazioni verbo-visive che veicolano messaggi politici.

Alcune delle fotografie in Donne è bello sono tratte dai documenti del femminismo americano raccolti da Serena Castaldi durante la sua permanenza di sei mesi a New York tra il 1970 e il 1971 e da lei portati a Milano. In alcuni casi esse svolgono una funzione meramente didascalica rispetto al contenuto degli articoli a cui sono associate: è il caso, ad esempio, della fotografia di una giovane donna sospesa da fili manovrati dalla mano di un uomo-burattinaio, (p. 59), nella sezione ‘Liberazione delle donne’, o come l’immagine di militanti americane del women’s liberation movement con il pugno alzato che reggono un cartello con la scritta «Free Our Sisters» (p. 120), nella sezione ‘Dibattito con la sinistra’.

La fotografia di una réclame che compare a pagina 130 è invece un esempio più complesso di immagine ricontestualizzata: raffigura una donna e un uomo seminudi e sorridenti su uno sfondo naturale a metà tra la giungla e l’eden prelapsario, ed è utilizzata come inserto visivo nel testo dell’articolo di Ellen Willis, ‘“Consumismo” e le donne’, che tratta dei rapporti tra merce, capitalismo e patriarcato. L’immagine è sovrastata da un vistoso slogan che recita: «profondamente donna con deodorante intimo femminile».

Nel suo articolo, la femminista statunitense polemizza contro una teoria in voga presso l’intellighenzia di sinistra, avvallata anche da Herbert Marcuse, secondo la quale le donne, in quanto consumatrici, sono manipolate dalla pubblicità al fine di aumentare le vendite, a beneficio, quindi, delle «strutture commerciali». Willis sostiene invece che il modello di ‘femminilità’ prescritto dai media ha la funzione principale di «rinforzare l’ideologia, e quindi la realtà […] della subordinazione economica e sessuale delle donne agli uomini, nell’interesse di quest’ultimi». «Gran parte del “consumo” che le donne fanno» – sottolinea Willis – «non è altro che lavoro, e specificamente, parte dei doveri sessuali e domestici delle donne». Alla luce delle argomentazioni contenute nel testo che, non a caso, menziona anche i prodotti per l’«igiene femminile», la fotografia scelta dalle femministe dell’Anabasi può essere letta come smascheramento della funzione ideologica delle immagini pubblicitarie che promuovono prodotti per donne e rappresentano corpi femminili: «“usa questo perché lui ti desideri” (o: “se non usi questo lui non ti desidererà”)», scrive Ellen Willis nel suo articolo. Attraverso il dialogo tra fotografia e testo si realizza così un processo di risemantizzazione dell’immagine, che spinge le lettrici non tanto a indugiare nella denuncia dello stereotipo femminile, ma a riflettere sui rapporti sociali di potere e sull’interazione tra patriarcato e capitalismo. Al tempo stesso la fotografia, accompagnata dall’iperbolico slogan con l’esortazione a essere «profondamente donna», evidenzia in modo talmente grottesco la retorica del mito patriarcale – la ‘vera donna’ come oggetto sessuale profumato a disposizione di un uomo – da assumere connotati satirici e diventare motivo di ilarità attraverso la demistificazione resa possibile dal nuovo sguardo femminista.

Un altro tipo di ricontestualizzazione è quello dell’immagine di un gruppo di giovani donne armate di arco (Donne è bello, p. 98). Si tratta di una versione disegnata a ricalco della fotografia inclusa nella sezione ‘Amazzoni’ di Mujeres Fantásticas di Gasca, libro di cui Serena Castaldi possedeva una copia donatale da un amico.

Nel volume di Gasca la funzione della fotografia era quella di fornire, a beneficio dello sguardo maschile, un’immagine piacevole di donne giovani e graziose. Le femministe dell’Anabasi inseriscono la fotografia, ritoccata, nella sezione ‘Proposte’, che raccoglie articoli dedicati alla pratica dell’autocoscienza, punto di partenza per passare all’azione politica. Il nuovo contesto riesce nell’impresa di attribuire una connotazione femminista a una fotografia di scena di un musical hollywoodiano, poi riprodotta nel libro di Gasca – in entrambi i casi concepita a uso del piacere maschile. Nella sua nuova collocazione l’immagine è più simile a un disegno che a una fotografia, come per smorzarne o rimuoverne le originali connotazioni erotiche e piegarla più agevolmente al messaggio politico che le viene affidato: le ‘amazzoni’ con arco e frecce evocano l’idea positiva di una lotta collettiva delle donne e suggeriscono la forza del separatismo politico praticato dal neofemminismo. Questa sorprendente appropriazione femminista di un prodotto visuale prelevato dal regime del male gaze è realizzata anche grazie all’accostamento, nella stessa pagina, di un’altra fotografia, che rafforza il messaggio politico: l’idea di energia ribelle espressa da un corpo femminile è veicolata, infatti, dal ritaglio di una foto che ritrae una ballerina in casacca e calzoni, con i pugni alzati e le braccia dai muscoli tesi. Anche questa è un’audace ricontestualizzazione di un’immagine concepita al di fuori del femminismo: la fotografia è tratta da una pubblicazione della Rivoluzione culturale maoista, relativa a uno spettacolo di teatro danza cinese, L’esercito rosso delle ragazze (1970). Come nel resto del volume, tuttavia, all’insegna dell’anti-professionalismo la provenienza delle due fotografie è taciuta: un’omissione intenzionale che, in questo caso, è funzionale alla riuscita dell’appropriazione femminista di immagini della cultura maschile dominante.

L’ultimo esempio di strategia fototestuale in Donne è bello su cui propongo di soffermarci è quello della fotografia di un gruppo di donne afroamericane, che costituisce una testimonianza particolarmente significativa poiché, come vedremo, smentisce un cliché storiografico. A questa immagine, in forma di ritaglio fotografico, viene data una certa rilevanza nel volume: è disposta in verticale e occupa metà dello spazio di pagina 82, accanto a una sola colonna di testo – un tipo di layout utilizzato solo in altri due casi in Donne è bello.

La fotografia cattura l’attenzione con la sua eccentrica inquadratura dall’alto, in cui risaltano gli sguardi delle donne rivolti alla spettatrice e le voluminose capigliature in stile Afro (simbolo dell’orgoglio del Black is beautiful). Il documento associato all’immagine, intitolato ‘Donne nere povere’ è la traduzione del pamphlet Poor Black Women, uno dei primissimi testi del femminismo nero statunitense, pubblicato nel 1968 e incluso nel 1970 nell’antologia Sisterhood Is Powerful. La prima parte riporta l’appello degli uomini del Black Unity Party rivolto alle ‘sorelle’ per esortarle a non usare i contraccettivi e a rendere i loro corpi disponibili alla procreazione, finalizzata alla costruzione della nazione nera. A questo segue la ‘Risposta delle sorelle’ (‘The Sisters’ Reply’), una dura denuncia dello sfruttamento sessuale e materiale delle donne da parte degli uomini all’interno delle comunità nere, nonché una critica puntuale alla retorica patriarcale e nazionalista impiegata dai ‘fratelli’ neri.

Questo esempio di fototesto non solo mostra il respiro transnazionale di Donne è bello, con la sua molteplicità di voci di diverse provenienze, ma fornisce un’evidenza che contraddice certe narrazioni tenacemente reiterate in ambito accademico, le quali tendono ad accusare il femminismo di quel periodo, concepito in blocco come ‘bianco’ e borghese, di disinteresse verso la questione della ‘razza’. Com’è stato notato da più parti, infatti, la metafora delle ‘onde’ nella storia del femminismo ha contribuito a diffondere l’idea fuorviante di un presunto progresso lineare, «dall’essenzialismo degli anni Settanta, alla consapevolezza delle differenze sulla base della razza e della sessualità negli anni Ottanta, alle celebrazioni femministe post-strutturaliste della molteplicità negli anni Novanta». La narrazione accademica che postula l’‘intersezionalità’ come una scoperta di decenni più illuminati, successivi agli anni Settanta, ha oscurato il fatto che, come ha dimostrato tra le altre Benita Roth, nel contesto statunitense il femminismo nero è emerso negli stessi anni di quello ‘bianco’, interagendovi spesso e sin dall’inizio.

Una versione ritualmente riproposta in ambito accademico riduce, sminuendola, la nascita del black feminism a una semplice risposta al razzismo delle femministe bianche – una lettura confutata dalla stessa Barbara Smith, tra le fondatrici del Combahee River Collective, in un’intervista del 2021. In realtà, come ricorda Ardilli, se «le femministe nere si sono certamente dovute misurare con i limiti delle bianche su questioni di razza e di classe […] prima ancora hanno dovuto affrontare la cecità alla disuguaglianza di genere all’interno dei movimenti in cui loro stesse avevano militato». È quanto testimonia proprio il documento tradotto in Donne è bello, Poor Black Women, che, pur nominando anche il razzismo delle persone bianche, individua come obiettivo polemico l’oppressione patriarcale dei ‘fratelli neri’.

La scelta da parte del gruppo Anabasi di proporre alle lettrici italiane la traduzione di questo testo in Donne è bello smentisce l’affermazione della storica Maud Bracke, secondo la quale «le femministe italiane consideravano le questioni di razza irrilevanti per il contesto italiano». Bracke basa la sua condanna nei riguardi delle italiane, responsabili, a suo dire, di «non avere esplorato questioni di razza» sull’asserzione infondata che le femministe dell’Anabasi avessero volutamente ignorato i documenti del femminismo nero americano, evitando di tradurli.

La scelta dell’Anabasi è stata, al contrario, non solo quella di tradurre un importante documento delle femministe nere, ma di pubblicarlo in forma di fototesto, disponendolo tipograficamente in combinazione con una delle fotografie di più grandi dimensioni del volume, con l’effetto di rendere presenti anche visivamente le ‘sorelle nere’. A proposito di ‘Donne nere povere’ in Donne è bello, Luisa Passerini osserva giustamente che «mancava nel movimento italiano il contesto di significanza»: ciò non implica, tuttavia, che le femministe italiane ignorassero questioni politiche come il razzismo o il passato coloniale italiano. Nel 1972, lo stesso anno di pubblicazione di Donne è bello, una delle fondatrici di Rivolta femminile, Elvira Banotti, giornalista di origine eritrea, denunciò la violenza sessuale e coloniale sulle bambine africane attaccando Indro Montanelli durante la trasmissione televisiva della Rai, L’ora della verità, mentre nel 1976 Dacia Maraini girò due documentari, Ritratti di donne africane e Le ragazze di Capo Verde, sulla condizione delle giovani donne impiegate presso ricche famiglie italiane. Ciò che mancava in Italia, per ovvie ragioni storiche, era la presenza di gruppi organizzati di donne nere come quelli politicamente attivi negli Stati Uniti negli stessi anni.

Eppure, il documento del femminismo nero tradotto dall’Anabasi, la cui importanza è segnalata dalla grande fotografia con cui il testo dialoga sulla pagina, trova risonanza presso le lettrici italiane nella misura in cui denuncia la volontà di controllo maschile sui corpi femminili attraverso la riproduzione e svela il collegamento tra patriarcato e nazionalismo – una questione che accomuna politicamente tutte le femministe.

Come esempio di iconotesto militante, Donne è bello dimostra come negli anni Settanta le pratiche comunicative femministe, anche sul piano visuale, costituirono un’importante forma di presa di parola ed espressione politica. In anni lontani dalla potente tecnologia della rete, il ricorso alla visualità nell’editoria indipendente e militante fu un modo per stimolare l’affermazione di una soggettività autonoma delle donne, che non fosse subordinata alle modalità di rappresentazione imposte dal sistema sociale: le femministe avevano conquistato l’accesso al discorso politico e avevano reso le loro immagini ‘politiche’.

Ringraziamenti

Ringrazio Serena Luce Castaldi per la generosità, la concessione dell’intervista e dell’uso delle immagini.