Le strategie orchestrate dallo Stato mussoliniano per generare un modello di mondo in cui credere non furono una conseguenza accidentale dell’esercizio del potere, né poggiarono su procedure «orecchiate» (Schwarz 1988, p. 136). Furono invece determinate dalla postura che il regime assunse all’indomani della marcia su Roma, modellata su un’idea di politica come strumento di rigenerazione morale affidato all’azione pedagogica dello Stato.

La convergenza tra pratica politica ed educazione del cittadino ha ragioni storiche: fin dalle sue origini, il fascismo fu sostenuto da un variegato insieme di -ismi, animati dall’ambizione di portare a compimento il tentativo risorgimentale di una religione civile che trasformasse il popolo in autentica comunità e lo rendesse capace di sostenere le sfide del mondo moderno (Gentile 1989). Non a caso, nell’incipit al Manifesto degli intellettuali del fascismo (1925), Giovanni Gentile lo definì «un movimento recente e antico dello spirito italiano, intimamente connesso alla storia della Nazione» (p. 1) mentre già nel 1920, dalle pagine de «Il Popolo d’Italia», Mussolini aveva dichiarato: «Noi lavoriamo alacremente per tradurre nei fatti quella che fu l’aspirazione di Giuseppe Mazzini: dare agli italiani il “concetto religioso della nazione” […] Gettare le basi della grandezza italiana nel mondo, partendo dal concetto religioso dell’italianità […]» (p. 1).

Tuttavia, il profilo di Patria che il regime si premurò di tratteggiare corrispondeva ben poco a quella suprema entità collettiva vagheggiata dai fautori di un’Italia monarchica al di sopra dei partiti e fondata sul legame indissolubile tra libertà e nazione. La patria che il fascismo volle ricollocare sugli altari fu invece una «patria in camicia nera» (Gentile 1993, p. 63), dunque conforme ai principi, le volontà, gli interessi del partito dominante. Conseguentemente, la riconsacrazione dei simboli e dei miti dell’unità nazionale − tra i tanti, il culto della bandiera e le glorificazioni della Grande Guerra − procedette attraverso un progressivo inserimento, nella liturgia dello Stato, dei riti e dei contrassegni propri al fascismo, arrivando a creare un’identificazione tra patria italiana e Italia fascista. Il potere e le sue azioni vennero deificate, cosicché ogni opposizione apparve realmente un tradimento della nazione e ogni delitto compiuto in nome del fascio littorio poté essere giustificato.

Il cerimoniale di Stato messo a punto durante il Ventennio nero sperimentò modalità narrative volte non soltanto a impressionare gli avversari e a rafforzare il senso di coesione interna ma anche a guadagnare consenso facendo leva sui sentimenti, l’entusiasmo e l’immaginazione: attraverso le adunate di popolo, il canto corale, gli appuntamenti fieristici, lo sport e il teatro di massa, il singolo divenne perno di un’esperienza emotiva fatta di ritualità condivise collettivamente e funzionali alla interiorizzazione della norma di gruppo; sentendosi alfiere di una storia in atto, egli si ritrovava ad aderire con entusiasmo a una certa visione del mondo (Malvano 1988).

Anche l’arte doveva contribuire a realizzare una coincidenza tra condotta individuale e istanza collettiva, in virtù della sua capacità di essere ‘rappresentazione’, dunque analogon della realtà e, insieme, processo di trasformazione della stessa, il cui significato aspetta di essere compreso da chi osserva e ascolta (Barthes 1985 [1964], pp. 22-41; Gombrich 1985; Caldarola 2009).

A differenza di quanto accadde in altri regimi, in Italia il fascismo «[…] lasciava che gli artisti continuassero ad aderire ai movimenti dell’avant-garde […] e tollerava un dibattito relativamente aperto in campo artistico» (Braun 2008, p. 86). Bottai stesso non mancò di teorizzare questa apertura: pur ritenendo che «l’arte non solo non è apolitica (astorica, prodotto di liberissima fantasia creatrice) ma è concepibile solo come prodotto politico (storico)» (Bottai 1938, p. 18), rigettò l’idea di un’arte di Stato. All’apertura della XXI Biennale di Venezia, dichiarò:

Dunque il fascismo si premurò di non canonizzare un’estetica di Stato, esortò però gli artisti a propagandare il culto del littorio mediante la rappresentazione mitica dell’epopea fascista e la creazione di simboli e monumenti espressivi della nuova civiltà. La realizzazione che più si confece a questa idea di arte come sublimazione della storia sotto la forma del mito e della leggenda fu la Mostra della Rivoluzione Fascista, inaugurata al Palazzo delle Esposizioni il 28 ottobre 1932, nell’anniversario del decennale della marcia su Roma.

Nelle intenzioni dei promotori, l’esposizione doveva raccontare il cammino compiuto dal fascismo in sei anni di regime, palesandone il contributo nella rinascita morale degli italiani e mostrando le opere concretamente realizzate (Fioravanti 1990, pp. 15-56). Questo resoconto eroico del tempo nazionale si diede attraverso un modello iperbolico di allestimento, nel quale confluirono «l’irruenza dei futuristi, la spiritualità dei razionalisti, l’ordine dei novecentisti, l’elementarietà degli strapaesani» (Ciucci 1983, p. 49): il risultato fu un’opera d’arte totale, miscuglio sapiente di scultura e fotografia, elementi grafici e architettonici, analoga a quelle elaborate dalle avanguardie russo-europee degli anni Venti.

Sebbene la grande Mostra della Rivoluzione sia un oggetto di studio imprescindibile per chiunque intenda esaminare i gangli della politica culturale italiana durante il Ventennio (sull’argomento, si vedano: Baioni 2022, pp. 53-70; Carli 2021; Gay 2020, pp. 116-127; Capanna 2004; Schnapp 2003), poca è stata l’attenzione tributata alla imponente e diversificata produzione editoriale pubblicata per l’occasione (Parr, Badger 2004, p. 83 e pp. 147-148; Russo 1999; Grillo 2020).

Tralasciando gli opuscoli, i libercoli, i dossier, ci si soffermerà su due prodotti di pregio: il primo è la guida storica alla Mostra della Rivoluzione Fascista (1933), edita dal direttorio del Partito Nazionale Fascista con la cura di Dino Alfieri, ideatore e direttore dell’evento, già a capo dell’Istituto fascista di cultura, e di Luigi Freddi, vicesegretario dei Fasci italiani all’estero; il secondo volume oggetto di analisi è invece Italiani e stranieri alla Mostra della Rivoluzione fascista (1935) di Francesco Gargano, seniore della milizia volontaria per la sicurezza nazionale, come suggerito dal colophon.

Queste «enciclopedie fotografiche in miniatura» (Rich 1939, p. 98) non costituirono l’appendice accessoria di un evento che esaurì le sue ambizioni propagandistiche negli apparati allestitivi ma, anzi, contribuirono efficacemente alla retorica di una storia del fascismo sub specie aeternitatis attraverso ingegnosi nessi tra parola e immagine [figg. 1-2]: le fotografie non sono stampate in pagine a parte ma interposte, congiunte o affiancate al racconto, «sì da ‘leggerle’ anch’esse senza levar gli occhi dal testo» (Pellegrini, 1936, p. 3); interrompendo o accompagnando un periodo, costringono il lettore a vedere – e non più a immaginare – ciò che è narrato, mentre il pensiero attivamente si svolge.

A differenza dell’agile guida del 1932, concepita per essere un supporto al visitatore nella decodifica del percorso espositivo, il più corposo volume del 1933 (30×22 cm) fu concepito come epopea del fascismo delle origini, rileggendo in chiave epifanica un periodo particolarmente intenso e drammatico della storia d’Italia. La lotta per l’interventismo, la guerra, l’impresa di Fiume, la fondazione dei fasci di combattimento, gli eventi dal 1920 al 1922 sono ripercorsi utilizzando toni trionfalistici ed enfatici: l’atmosfera dei tempi fu «tutta fuoco e febbre» (p. 8), le azioni squadriste salutate come «gesti di fierezza e virilità» (p. 27) contro gli oppositori, «miscuglio ripugnante di ingenui, di ciarlatani e di delinquenti» (p. 25), la marcia su Roma definita «l’ora della fortuna e della gloria, l’ora della vittoria e del trionfo» (p. 33). La revisione storica è poi accompagnata da fotografie in bianco e nero eseguite dai fotografi del L.U.C.E., dell’Enit e della Reale Aeronautica, che documentano il cantiere della grande mostra [fig. 3]. L’incongruenza tra parola e immagine è solo apparente perché attraverso la convivenza, nello spazio della pagina, tra un passato narrato e un oggi visto, si rivela l’essenza stessa dell’evento espositivo, soglia sospesa tra mitopoiesi e presente agito. Nei piccoli rettangoli fotografici, insomma, il passato non è svanito ma, anzi, si è addensato e l’immagine diventa «il luogo […] in cui, nell’essere in un certo modo di quell’attimo lontano, si annida ancora oggi il futuro» (Benjamin 2000 [1931], p. 62).

Uno sbilanciamento tra immagine e parola si registra anche in relazione alla figura di Mussolini: a fronte di un citazionismo frequente dei suoi imperativi, poche sono le fotografie che lo ritraggono. Questa inusuale iconoclastia sembra dettata dalla volontà di accrescere l’aura di sacralità che ne ammantava la figura: se, infatti, la mostra intese enfatizzare la storia della rivoluzione, gli eventi evocati furono narrati come una emanazione della sua volontà: «Tutto nasce da Lui − si legge nelle pagine del volume − Tutti ricorrono a Lui. […] Nella sua grande vita c’è un po’ di quella di ogni italiano» (p. 221). In principio erat Verbum, verrebbe dunque da pensare; e più degli scatti in cui il duce compare insieme ai gerarchi fascisti o nell’ufficialità degli incontri con il re Vittorio Emanuele, sono le riproduzioni in fac-simile dei suoi autografi a fornirne una rappresentazione convincente, in sintonia con il ruolo di fondatore e guida di tutto il movimento. Qui, infatti, la scrittura vale soprattutto come segno grafico e acquisisce significato anche per le sue componenti non verbali: irradia il suo esserci, lo rende visibile e dunque concreto [fig. 4].

Concluso il racconto delle origini, il volume prosegue con la descrizione dell’Itinerario storico-artistico della mostra. Le soluzioni messe a punto per questa operazione furono, come già detto, fortemente sperimentali e vennero plasmate su indicazioni fornite dal duce stesso, che intese «far cosa d’oggi, modernissima dunque, e audace, senza malinconici ricordi degli stili decorativi del passato» (p. 8). Il risultato fu un allestimento che «consegna [sic] al consumo artistico opere nate insieme a una consapevole negazione della nozione di aura» (Negri 2011, p. 277): lo spazio interno venne organizzato come un particolare artefatto visuale e performativo, in cui a contare non erano la pregnanza delle informazioni e la qualità anche materica di ogni singola opera ma la quantità e la varietà di oggetti e immagini esposti. Della mostra, infatti, fecero parte anche i cimeli conservati dai fascisti, sollecitati a dare il loro contributo per la riuscita della manifestazione: lettere, giornali, fotografie, manifesti, e poi ancora zaini, tamburelli, manganelli, trofei e bottini delle spedizioni squadriste. Disseminati lungo tutto il percorso e parte sostanziale dell’allestimento, questi oggetti dovevano fungere da detonatori di emozioni e sentimenti, commuovere i sostenitori della prima ora, convincere gli indecisi, affascinare i curiosi; con la loro concretezza, poi, garantivano una sorta di oggettività nel loro rapporto con la storia.

Tuttavia, mentre ci si vantava di produrre la verità nuda, in realtà non si lasciava mai che il documento parlasse da solo: in quell’immagine totale e disorientante che fu la mostra del Decennale, tutte le cose offrirono un racconto glorificante dell’Italia di Mussolini, in cui la percezione fondata sulla riflessione e il ragionamento venne annichilita da forme di conoscenza basate sullo stordimento sensorio.

La vertigine visiva dell’esposizione fu superbamente riprodotta nel volume di nostro interesse. Nella seconda metà del libro, l’apparato fotografico è molto più nutrito, con tavole che riproducono a colori le sale della mostra e fotografie che strizzano l’occhio ai linguaggi dell’avanguardia [fig. 5]. L’uso di visioni grandangolari, le riprese bottom up, il chiaroscuro teatralizzante, rendono infatti le sequenze fotografiche delle sineddochi visive in cui si palesa il meccanismo di trasformazione del dato storico in simbolo e allegoria, traducendo in immagini quegli intendimenti che erano già stati enunciati nella prima parte del volume e che Margherita Sarfatti aveva magistralmente sintetizzato in un articolo apparso su «La Rivista Illustrata del Popolo d’Italia» nel novembre 1932: «Questa esposizione non è raccolta di materiale storico; è rappresentazione storica […]. Ognuna delle sale grida all’anima del popolo […] per simboli plastici e visivi, con l’insieme del suo carattere, il messaggio storico di cui è carica» (p. 45).

L’analisi, tuttavia, non può limitarsi a considerazioni che indagano l’immagine fotografica come struttura autonoma, a sé stante, poiché fuori dallo spazio espositivo e dentro la pagina, sempre si accompagna all’insieme ordinato delle parole. Attraverso un layout che obbliga queste ultime in spazi determinati dalle direttrici delle inquadrature, si genera un ancoraggio tra parola e immagine, indirizzando il lettore verso una specifica interpretazione di contenuto (Cometa 2012, p. 76):

Non bisogna affatto pensare, però, a un uso svilito della fotografia perché la possibilità di stabilire un ancoraggio è data dalla capacità del mezzo fotografico di «sostenere l’effettiva esistenza di quanto accaduto, di renderlo credibile, di pensarlo come reale e non immaginario» (Marra 2012, p. 49). Possiamo dunque concludere che l’ossatura di tutto il lavoro poggia su una reciprocità tra componente verbale e apparato visivo: la fotografia funge da indice, cioè da segno che è traccia del proprio referente, ricevendo un significato dalle parole. E la parola, per sua natura astratta, riceve un’autentica specificità dall’irrefutabilità della fotografia (Berger 1982, pp. 83-129; Carrara 2020, pp. 145-162).

La mostra della rivoluzione fascista si concluse il 28 ottobre 1934. Il materiale fu trasferito alla Galleria d’Arte Moderna con l’idea di farne il nucleo di un’istituzione permanente e, al pari della rivoluzione, costantemente in fieri, dunque sempre aperta, sempre ampliabile. Il progetto, tuttavia, non fu mai concretizzato; rimane, come ultimo atto di quel solenne evento, il volume Italiani e stranieri alla Mostra della Rivoluzione Fascista, curato da Francesco Gargano. Anche in questo caso si tratta di un libro gran formato (32.5×23 cm), concepito alla stregua di un diario, in cui si stila un consuntivo dei due anni di vita della mostra.

La ripresa di alcuni motivi che si ritrovano al piatto anteriore delle guide alla rassegna − il fascio littorio sironiano e il ritratto di Mussolini scolpito da Rambelli − palesa l’affinità tra i prodotti editoriali e fa dei due volumi oggetto d’indagine l’alfa e l’omega di un processo celebrativo del fascismo sia come evento storico che agente di storia. Eppure, quando si scorrono le pagine del poderoso volume del 1935, lo scarto stilistico si fa ampio per la presenza di audacie tipografiche non riscontrabili nella guida storica e la maggiore attenzione tributata al dato visivo.

L’arditezza che il libro di Gargano mostra nacque da un’ormai matura consapevolezza delle funzioni narrative dell’istantanea, in quegli anni chiamata a offrire un’esperienza estetica del mondo, e cioè a educare il pubblico alla comprensione del presente (Rossetti 2020). E fu il confronto con il linguaggio riformato della fotografia a indurre un ripensamento degli assunti su cui allora si fondava la conoscenza tipografica, sollecitandola a «rendere il contenuto della comunicazione con immediatezza visiva e non solo in modo intellettualmente mediato» (Moholy-Nagy, 2010 [1925], p. 37).

Pensatori-tipografi come Guido Modiano, Edoardo Persico, Antonio Boggeri e i campisti di Attilio Rossi e Carlo Dradi s’impegnarono nel definire i caratteri di una nuova tipografia, che nelle soluzioni proposte guardò alla giovane pittura astratta e al razionalismo architettonico, proprio con l’intento di sostenere le funzioni narrative dell’immagine fotografica e chiarirne il senso.

Nel volume di Francesco Gargano, l’adesione alle pratiche della grafica riformata arriva innanzitutto dal lettering: per la cronaca quotidiana di quanto successo intorno alla mostra viene utilizzato un carattere senza grazie e di piccole dimensioni mentre le citazioni dai discorsi del duce, le impressioni sull’evento espresse da personalità illustri, i brani in esergo sono riportati in grassetto, presentano dimensioni maggiori e una maggiore crenatura tra glifi a grandezza proporzionale [fig. 6]. Per questa via, la parte testuale comincia a imporsi come immagine, cosicché la parola possa darsi sia come suono in funzione del tempo, sia come rappresentazione in funzione dello spazio. L’impaginato, poi, non garantisce più l’equidistanza di tutti i margini da un’ideale linea centrale e si preferisce adottare il modello delle ‘due pagine in una’, ovvero «delle due pagine concepite come una sola, in quanto partecipi dello stesso ritmo grafico» (Modiano, 1935, p. 232): ciò consente maggiore libertà nella disposizione dei cliché e di sperimentare nuove forme di prossimità tra testi e fotografie. Un esempio il tal senso viene dal racconto dei cambi di guardia succedutisi durante la mostra: la pregnanza della notizia è tutta nella disposizione cinematografica delle fotografie, a ricostruire, nello spazio di una o poche pagine, un evento concretamente sviluppatosi nel tempo. Il valore semantico di ciascuna immagine si completa nella vicinanza con l’altra e i paratesti, ridotti a parole che identificano i comparti di appartenenza dei tanti che vollero simbolicamente montare la guardia alla mostra, figurano non come elemento strutturale del senso ma come aggiunta [fig. 7].

Mentre l’inventario dei visitatori è puntellato di aneddoti toccanti, come quello della signora Elisabetta Nardi, «madre di due ufficiali morti in guerra che, sostando a lungo nel Sacrario, si commuove profondamente, associando il ricordo dei figli scomparsi ai martiri fascisti […]» (p. 522), le fotografie posizionate in alto, in basso o accanto ai testi sono sempre immagini corali, dove la presenza individuale di ognuno è annullata dall’uniforme o dalla ripetizione di un gesto marziale; insieme ai montaggi a piena pagina di folle e piazze gremite, offrono una rappresentazione incisiva di una politica imperniata sull’irreggimentazione della vita sociale. In queste composizioni, infatti:

Il cambio di registro a favore di una visione che, da analitica, diventa sintetica è ravvisabile anche nelle grafiche di Sandro Biazzi, usate per scandire una pausa dall’incalzante cronaca degli eventi. Paradigmatica in tal senso è l’elaborazione della «selva di mani» (Alfieri, Freddi 1933, p. 188) che l’architetto Terragni aveva realizzato per la Sala O della mostra: una grande mano in negativo si staglia contro il blu dello sfondo mentre altre piccole mani si affollano nel palmo e lungo il polso. Un’immagine che è, insieme, documentazione e monumentalizzazione di un pensiero: la grande mano mostra la via, è l’idea, la rappresentazione simbolica di un partito che agisce come una unità [fig. 8].

In tutti questi prodotti editoriali, dunque, le diverse forme di vicinanza tra testo e immagine generano un sapere che può essere esplorato visivamente: le fotografie diventano oggettivazioni visibili e concrete di una realtà che è quella del tempo fascista. La loro apparente concretezza accelera la conoscenza delle cose ma, attraverso i testi, si favorisce un estraniamento dal mondo di quelle stesse cose, facendo della realtà un luogo abitato da icone dove il vero può convivere non solo con il possibile e l’immaginario ma anche con il falso.