Come spesso accade a chi abbia coltivato la scrittura personale, seppure nelle forme ibride ampiamente testate dalla tradizione del Novecento, prima o poi giunge il cimento di una confessione più piena. Ad essa si assegna la funzione di assicurarsi che quanto narrato in precedenza venga attribuito alla storia dell’io, e non a quella di un altro, pur con tutte le distanze ancora della «leggenda» personale e familiare, cioè le negoziazioni rese consuete dal genere oggi dominante dell’autofiction. All’uscita di Leggenda privata (2017), i precedenti libri di Michele Mari, inoltre, avevano già mostrato consuetudine con l’immagine, e in ultimo con la fotografia (Asterusher, 2015 e 2019). Mentre però l’«autobiografia per feticci» si giovava degli scatti di un fotografo (Francesco Pernigo), in regime di bi-autorialità (Coglitore 2016; Gialloreto 2019), l’autofiction si giova degli scatti dell’album di famiglia (e talvolta di alcune riproduzioni). A esso le pratiche sociali assegnano la certificazione dell’essere-stato, ma a ben vedere questa operazione avviene nel segno della discontinuità e dell’eterogeneità dei documenti del passato recuperabili nel presente. Per questo, non solo il soggetto autobiografico, ma anche il lettore, cercheranno nelle foto le connessioni più che le evidenze. L’andirivieni che ne consegue assume il profilo retorico-fototestuale della forma-atlante con le «tensioni semantiche» (Cometa 2016, p. 95), la procedura multidirezionale e l’appello al fruitore che essa prevede. E noi ormai, eredi di un secolo ermeneutico, sappiamo che il senso non si dà nell’opera ma viene costruito o ritrovato dall’interprete attraverso la tematizzazione. Di un tema in particolare (il fare-casa del malinconico) diamo conto di seguito.

Dell’ampio epitesto autoriale che accompagna ormai i testi di Michele Mari, l’interprete vorrebbe fare a meno, come di un limite al suo ufficio. Ma non può qui trascurare le dichiarazioni intorno alla composizione tardiva di Leggenda privata (2017) come fototesto. Nella sua risposta a Carlo Mazza Galanti, Mari dichiara che l’inserzione delle fotografie nel racconto è stata sollecitata dall’editore dopo avere visto quella offerta per la copertina:

Il processo reciproco di risemantizzazione tra parola e fotografia si costituisce quindi in un tempo aggiuntivo, circostanza da interessare una critica delle varianti (che qui non si fa): testo con immagini vs testo senza immagini, come cambiano?

Nello stesso 2019, intervistato in occasione di un convegno su di lui alla Biblioteca nazionale centrale di Roma, Mari ripropone la questione asserendo che attorno alla foto dell’album di famiglia riluce un’«aura», ed è quest’aura che chiede di essere trasposta in scrittura, trans-scritta: «Vi posso dire che quando ho scritto Leggenda privata queste fotografie erano tutte presenti simultaneamente in modo anche ridondante nella mia testa e mi sollecitavano, quasi mi obbligavano» (Donati, Gialloreto e Pierangeli 2022). Il rapporto foto/testo è di derivazione: c’è la foto e poi la scrittura, ovvero l’immagine ha un potere generativo. La scrittura è «vampira», nello stesso senso in cui la parola viene adoperata in I demoni e la pasta sfoglia, dove si confuta

La foto è l’etimo della scrittura, oppure è il suo sottosuolo, l’humus di cui la pianta-testo si nutre; oppure, ancora, è l’archeologia del testo. Infatti, azzardiamo, la foto è l’inconscio della scrittura. «Per ogni foto pubblicata ce ne sono diciannove scartate», dice Mari nella conversazione al convegno del 2019. Il numero degli scarti non è un’informazione neutra. Diciannove sono infatti i millantati aborti procurati della madre; ma diciannove sono anche gli Accademici della Cantina, e anzi questa è per lo stesso narratore un indizio a carico del riferimento al materno del luogo semi-ctonio. Michele è «un nato su venti» (Mari 2017b, p. 83). Tra la foto e la scrittura quindi il rapporto è verticale, nel senso in cui per Freud la psicanalisi è un’archeologia. Quindi, parafrasando ancora Freud, forse potremmo dire che laddove era l’immagine deve essere la parola.

Resta che, se le foto sono plurali, la scrittura che le vampirizza è sempre un montaggio di frammenti visuali preesistenti, sottesi, espliciti o nascosti. Ne viene, simile a quella per prelievi e citazioni di Asterusher (2015), la struttura narrativa per serie intrecciate, associativa-tematica, di Leggenda privata. Ma soprattutto viene da notare che le foto detengono l’aura dell’infanzia di Mari: possono non essere viste, stare nei cassetti, e l’autore sapere che ci sono, ma da loro emana un potere catturante sull’immaginazione. Si potrebbe dire che le foto rimangono tracce con valore veridittivo a parte lectoris (a revoca per lui della finzione della cornice di Leggenda privata), ma che a parte auctoris le foto-tracce siano superflue, siano bensì oggetti contrassegnati dalla lontananza (che è quella del feticcio). Della quale Benjamin scriveva:

Le foto consentono di leggere l’autobiografia non solo attraverso la voce (la scrittura) ma anche attraverso il corpo (dei personaggi), gli spazi abitati e gli oggetti. Proprio perché «d’altronde tutti i miei libri ben di questo trattano, l’anima affidata alle cose e a quella cosa fissa che è il tempo» (Mari 2017b, p. 7). Tanto che il ritorno frequente a Nasca, il luogo materno-infantile che la cornice horror di Leggenda privata presenta scisso nei due coté degli Accademici di Sotto e di quelli di Sopra (riorientamento verticale dei due coté dell’autobiografismo proustiano), muove sempre dal desiderio di ritrovarvi l’essere-tutto-come-sempre, l’essere il mondo fissato addirittura alla sua pre-cognizione pre-natale (ivi, p. 10).

Quando gli Accademici gli rimproverano le inadempienze di autobiografo, il narratore ammette che mancano nel libro tutta la vita dopo l’adolescenza, il suo lavoro, le biblioteche, i suoi hobby. Non mancano «la casa in cui si è reificata la mia infanzia, l’adolescenza, il sesso mancato e dunque il sesso più vero, la lettura e la scrittura, la misantropia e la nevrosi, l’arresto del tempo, il ripiegamento: la solitudine. Ed i fantasmi» (Mari 2017b, p. 32). La metafora ricorrente per la casa è la coclea usurpata dal paguro: «come un paguro indifeso, mi son dovuto cercare e trovare una bella coclea, spiraliforme, robusta, placcata di durissima madreperla: e lì stare, fra le mie parole e i miei libri» (ivi, p. 88). Qualche pagina oltre si chiarisce meglio come la protezione della casa equivale all’efficacia terapeutica della letteratura: «Indifeso, il paguro può entrare in tutte le conchiglie-casa-romanzo che voglia, come un re» (ivi, p. 116). La menzogna del paguro corrisponde alla menzogna della letteratura. La conchiglia è la metafora della cristallizzazione/falsificazione già avvenuta nella scrittura precedente, non perciò l’autore accoglie l’ingiunzione degli Accademici a mutare forma-scrittura, a una più scoperta auto-bio-grafia. Il bio, finora mancante nell’auto-grafia, adesso viene offerto a una anche sconveniente bio-scopia: «Volevano il bio, no? il biopsicopato, dunque si accontentino» (ivi, p. 50). Il progetto di Leggenda privata si chiarisce quindi essere il passaggio dall’autografia all’autobiografia. Essa muove da un’indagine sul concepimento mostruoso di un ibrido, risultato da codici genetici incompatibili, nei caratteri e nell’estrazione sociale dei suoi ascendenti [figg. 1-2].

E con esiti diversi nella psiche infantile. La madre-ultracorpo, sadico-masochista e «bohémienne (via estetico-laica al martirio)» per torsione della tradizione cattolica «che si incarnava in mia nonna: Letizia: detta Titti: dama di San Vincenzo)» (Mari 2017b, p. 52). Il padre-sciamano, terminale di una «mitologia delle cinghiate dalla parte della fibbia», da ricavarne «istruzioni letterarie molto più cogenti» (ivi, p. 75), e tali certamente non per aderenza a una topica neorealista ma piuttosto a quella fiabesca del bambino abbandonato nel bosco che trova la sua strada accompagnato da fratello accudito (così il nonno orfano preadolescente con fratellino al seguito emigrato a Milano). Per effetto di questa genealogia, trasferita in linguaggio freudiano, la topografia dell’inconscio riferisce il sotto, l’Es, al materno, e il sopra, il Super-Io, al paterno. Infatti gli abitanti di sopra vengono da Milano, quelli di sotto sono autoctoni.

Si veda un esempio di bioscopia assai scabrosa. Nel senso benjaminiano sopra indicato, in quanto l’oggetto possiede l’autore e non viceversa, quanto mai auratico è l’orsacchiotto di pelo. Il quale, nella pratica consueta del recupero intertestuale interno, trascorre dall’«orsino» di L’uomo che uccise Liberty Valance –senza nemmeno nome ma con tanto di anagrafe di acquisto e (fittizio) smarrimento, appendice del corpo del bambino, incistato nelle sue costole, perdita irreparabile perché «Dio è negli orsini» (Mari 2009, p. 17), principale reliquia cui si rivolge il programma del «tenere, tenere, tenere…» (ivi, p. 14) cui sarebbe facile apporre un’etichetta freudiana – fino all’«orsetto drenante» di Locus desperatus (Mari 2024, pp. 84-85).

In Leggenda privata è documentato al lettore in foto [fig. 3]: il bambino, spalle a un’enorme cassettiera, è nell’atto di ostendere il peluche con occhi sbarrati dal timore, probabilmente del rimbrotto paterno per l’enuresi notturna. Questo suggerisce la scrittura, che se si vuole qui si serve della foto per ‘motivare’ il racconto. Nella pagina accanto si narra infatti che, se il padre se ne accorgeva, «oh allora (preterisco), oh allora» (Mari 2017b, p. 54). Ciò che linguisticamente è preterizione, psichicamente è il rimosso. L’immagine dell’orsacchiotto viene dal ‘sotto’ e dal ‘dentro’ succitati, da cui appaiono le ossessioni dell’autore (in questo caso quella del «culattina-piscialetto»). L’orsacchiotto transita anche per un saggio di Mari sul feticismo di Stanley Kubrick. Il regista progettò un grandioso film su Napoleone, che poi non riuscì a fare per eccesso di grandiosità, il quale si sarebbe concluso con la scena della stanza dove siede sola, nella semioscurità, Letizia Ramolino, la madre dell’imperatore. La cinepresa, secondo quanto disposto dalla sceneggiatura, si sarebbe mossa lentamente dal personaggio a un armadio, pieno di alcune cose appartenute al figlio («very old children’s things»): giocattoli scoloriti, libri illustrati strappati, soldatini di legno e un orsacchiotto. Come nel finale di 2001: Odissea nello spazio, che girava nel frattempo, Kubrick immaginava una regressione di Napoleone se non al feto al bambino: «L’orsetto di Napoleone, lo slittino di Citizen Kane, un manifesto del feticismo, un enorme pezzo della storia del cinema» (Mari 2017a, p. 225). L’orsacchiotto «pisciottato» di Leggenda privata resiste in un armadio come quello di Napoleone. Invece in L’uomo che uccise Liberty Valance la privazione dell’oggetto transizionale sanciva la fine dell’infanzia ed era origine della malinconia («oggi il mio cibo principale è la benzodiazepina») poiché era impossibile il suo lutto. Né in verità mai sembrerebbe che in Mari la fissazione al passato del depresso possa essere superata, secondo precisa autodiagnosi: sempre vigente il «vivere di meno» di Locus desperatus (Mari 2024, p. 112). Insomma la nostalgia mariana non funziona mai come il lutto, che consiste nella ripetizione del ricordo doloroso finché esso non paralizza più la nostra vita, fino a incorporare l’oggetto perduto. Al contrario, l’oggetto domina il soggetto (secondo Lutto e malinconia, «l’ombra dell’oggetto cadde così sull’Io», Freud 2018, p. 52). Perciò il luogo reliquiario è sì un sepolcro («la natura cimiteriale di tutte le mie cose», [ivi, p. 112]) ma non ci si va con gli stessi fini (elaborazione del lutto, pietà, rimpianto) con cui si va al cimitero. Il sole nero illumina il luogo di Mari:

L’oggetto transizionale, come da manuale, è morbido e ha un odore particolare (di urina). La psicanalisi direbbe anche che «gli oggetti transizionali non finiscono mai» (Winnicott 1995, p. 72) e continuano nella pratica collezionistica, che deriva da «una residua identificazione inconscia col mondo non umano. Questo sintomo può indicare un’incompleta separazione da una modalità relazionale molto arcaica che cerca una disposizione ossessiva nel rapporto con la realtà» (Starace 2013, p. 68). Non ci fosse Asterusher a precederla con la sua profusione di fotografie di feticci, stupirebbe in Leggenda privata che questa «vicinanza al mondo materiale […] propria dell’infanzia» (ivi, p. 202) non si traduca in un numero adeguato di immagini. Invero la concessione agli Accademici di una autobiografia nasce dall’insufficiente statuto confessorio dell’autobiografia per feticci tentata due anni prima (ma quanto premesse la materia è dimostrato dall’avere insistito con una seconda edizione accresciuta di sedici pagine nel 2019). Quindi in Leggenda privata sono immagini di feticci, oltre la foto del peluche di cui sopra, solo i due puzzle raffiguranti i genitori e l’incunabolo della scrittura mariana, il delizioso artefatto di L’incubo nel treno [fig. 4] (entrambe riproduzioni, non foto dell’album di famiglia), e infine le due foto accostate dell’intrattenimento infantile (queste sì provenienti dall’album). Queste immagini sono le sole che rappresentano oggetti inclusi nell’autobiografia per feticci (a parte la sostituzione dell’opera puerile con altra). Tra esse, sosteniamo, si stabilisce un rapporto peculiare che riteniamo sicuramente cercato da Mari, autore-selezionatore della foto-autobiografia (Coglitore 2016, p. 54).

Le due foto con didascalia comune «Soldatini, fortini, giornalini» [fig. 5], che è un endecasillabo con accento di sesta (significativamente) su ‘fortini’ (Carrara 2020, p. 244), hanno per soggetto il gioco e la lettura. La foto di sinistra rappresenta il tavolo sotto il quale il piccolo Michele giocava con i soldatini. Sopra il tavolo, stanno il fortino e delle scatole che potrebbero essere delle confezioni dei soliti puzzle (metafora della scrittura). Nell’attenzione degli psicologi, il ‘fare casa’ dei bambini sotto un tavolo o una sedia rimanda a uno stato ambivalente di terrore e piacere, esclusione e inclusione, e in particolare «al rapporto del bambino con la madre quale si manifesta nella paura e nel desiderio del grembo» (Rykwert 2005, p. 220). Infatti lo sguardo che Michele dirige verso chi lo fotografa è circospetto, intimidito. Non siamo lontani dalla foto con l’orsacchiotto forse intriso dall’enuresi. La scrittura che circonda questi due scatti tratta la diminuzione, il «me-manichino-pinocchio», la pre-nascita come «michelino», uno degli omini distrattamente disegnati dalla futura madre studentessa a Brera. Motivo ricorrente nell’autobiografia, soprattutto sotto la specie dell’alterazione onomastica: «aferesi, sincopi, apocopi, troncamenti, elisioni, lenizioni, ipocorismi: la festa della riduzione, l’anima conculcata in uno spazio sempre più ristretto» (Mari 2017b, p. 106). La didascalia della foto del gioco sotto il tavolo è ricavata (per successivo intervento?) dalla frase (già di suo, in parentesi):

Possiamo leggere il ‘fare casa’ ludico sotto il segno della miniaturizzazione dell’abitazione. Ma anche dello scoperchiamento o trasparenza dell’edificio immaginario, come fosse una casa in sezione, la casa senza muro di facciata, nella quale è visibile una sorta di anatomia dell’abitare, l’edificio come corpo (Vitta 2008, pp. 130-136), imperniato sulla polarizzazione cantina/soffitta. Che è quella degli Accademici, di Sopra e di Sotto, e su cui è ovvio convocare Bachelard, per il quale la cantina è l’«essere oscuro» della casa, il solaio invece il guscio protettivo. Su/giù sono schemi psicologici e non semplici spostamenti nello spazio. L’architettura intrauterina, i «recessi tattili e morbidi» (così Tristan Tzara citato da Anthony Vidler) che i bambini si costruiscono e dove si acquattano, la stessa nostalgia della «casità/casitudine» (Vidler 2006, p. 76) così figurata dalla fotografia sono perturbanti, poiché l’utero è il luogo del perturbante.

E però, ancora, ribadiamo che laddove era l’immagine deve essere la parola. Sopra la cantina-utero sta la biblioteca (il fortino, i puzzle). Il bambino della foto di destra, sulla stessa pagina, sorride. Alla miniaturizzazione/castrazione perturbante risponde con la lettura, in cui l’angoscia trova la sua terapia. È nella letteratura che l’infanzia trova sbocco, sortendo infine la «fortificazione». Così infatti Mari, a modo di consuntivo:

Il brano fondamentale della autocostruzione come conchiglia aveva mostrato la ricerca della protezione a difesa dai fantasmi familiari, quelli dell’edipo e della connessa colpa, ma anche del masochismo contagioso della madre. L’identificazione della conchiglia con la casa-biblioteca, anche attraverso i modelli letterari dell’autoesclusione dal mondo (Kien e Des Esseintes), induce a riconoscere nelle due foto abbinate il gioco e la lettura-letteratura non come creazione di mondi ma come fuga (dalla famiglia). Forse che la sua fortificazione è la separazione ‘dai’ genitori? Ma il punto è altro:

Quello che può essere detto con profitto del lettore (dell’autobiografia), fuori o prima della menzogna (della letteratura), in questa prospezione architettonica-verticale, è ciò che sta in cantina o sotto il tavolo (le ossessioni): «Qui sotto sono sempre venuto nudo, quindi non ho mai potuto mentire: quello che ho scritto su in biblioteca non aggiungerà niente, anzi» (ivi, pp. 150-151).

La letteratura è gioco, attività orgogliosamente frin-frin (Mari 2017b, p. 166). D’altronde Mari riconosce «la mia teatralità, la sistematica elusione di ogni immediatezza» (ivi, p. 167), e pensiamo che in questo consista esattamente la fortificazione. Contro di essa, si agita però la natura perturbante del feticcio, che domina il soggetto. Lo ha detto all’inizio della cameriera della trattoria Bergonzi, la «Dominatrice miope»: «E miope poi, a stabilire la vocazione ad essere guardata più che a guardare, dunque ad essere oggetto; ma oggetto dominatore, come un feticcio, che non è imago del dio, ma è tutto il dio, almeno per chi come me tende al pagano» (ivi, p. 27). Per spiegare il feticismo, dopo l’acquisto del frigorifero Algida da cui la cameriera pescava i mottarelli, il narratore aveva detto: «come vorrei che dietro si materializzasse lei! mi accontenterei anche di un ologramma, come quelli di Morel: non avrebbe sostanza corporea, ma ci potrei passare attraverso, potrei posizionarmici dentro in modo da coincidervi: il sogno del feticista!» (ivi, p. 125). Il riferimento è ad Adolfo Bioy Casares, L’invenzione di Morel (1940). È una pagina interessante, che continua nel motivo del potere protettivo-taumaturgico offerto dal feticcio-donna: «Trovassi almeno uno di quegli zoccoli, sarei protetto da tutti, dai mostri, dagli uomini, da me stesso: perché uno lo sente, quando un amuleto è supremo. Quella celestiale volgarità, di quanta vita e di quanta salute era portatrice!» (ivi, pp. 125-126). Certo, è sempre topicamente vita vs letteratura. Lo zoccolo-amuleto-feticcio, se trovato, completerebbe la collezione, chiuderebbe il gioco sublimatorio, trasformerebbe definitivamente la vita nel sistema chiuso della biblioteca: ‘salvezza = chiusura’. Sappiamo però che la chiusura della collezione è per il collezionista la morte.

Dei tre poli-personaggi dell’autobiografia (madre, padre, ragazza) proprio la ragazza è quella che non può essere rappresentata in foto: nell’album di famiglia mancano foto di lei, né è figurabile il feticcio-zoccolo che la rappresenta. Lo stesso feticcio sostitutivo, il frigorifero Algida, non verrà raffigurato in Asterusher e probabilmente non esiste. Infatti, al fondo della discesa, c’è l’avvertimento che anche i ricordi sono divinità incontrollabili: «perché questo sono i nostri ricordi, feticci essi stessi» (Mari 2017b, p. 167). Se i ricordi sono feticci, e l’aspirazione del feticista è coincidere con il feticcio, allora chi ricorda aspira a essere il ricordo: a coincidere con il suo passato, a reinfetarsi. La letteratura contiene (in tutti sensi) questa aspirazione. Succede così che l’inconscio, che dalle immagini aveva chiesto di farsi parola, vi giunga sorvegliato ma non davvero sublimato, poiché solo in questo può consistere la strategia del paguro.