Nei confronti del suo primo libro, Taccuino dell’aiuto-regista, Aldo Buzzi ha sempre ostentato un atteggiamento vagamente liquidatorio. «Allora mi sembrava che si potesse scrivere un libretto riassumendo le cose giuste da fare per il cinema», spiegherà a Paolo Mereghetti nel 2007, in occasione della ristampa anastatica del volume; la conclusione è sconsolata e sconsolante: «come sempre si è rivelata un’illusione» (Mereghetti in Buzzi 2020, p. 79). In un’intervista di un paio d’anni prima, l’aveva definito «uno scherzetto alla Munari», precisando di tenere di più ai libri pubblicati in seguito (Buzzi in Iadicicco 2005).

Come se non bastasse, la natura bifida ed elusiva del Taccuino ha reso difficile una definizione univoca. Dal punto di vista squisitamente tecnico, il libriccino sembra tradire la propria vocazione. Persino nel Promemoria conclusivo, Buzzi si limita a mettere in guardia gli entusiasti avvertendoli dapprima che «Fare del Cinema, significa fare un po’ di tutto», dal meccanico al cuoco; e subito dopo che un vademecum esaustivo non esiste: «Contentiamoci di prender nota delle cose più comuni e generali, lasciando che di fronte agli altri mille casi, previsti e imprevisti, il nostro aiuto-regista se la sbrighi da sé e cioè con la sua intelligenza, prontezza, abilità e cultura» (Buzzi 2020, p. 67).

In tempi più recenti si è tentato di leggere il Taccuino alla stregua di un ‘libro d’artista’. Definizione senz’altro suggestiva, ma forse fuorviante per un volumetto che, come ammette lo stesso estensore della proposta, è «tutto a levare […]. Buzzi non è regista, ma aiuto-regista, un artista in corpo minimo e minore. E Munari è impaginatore, non grafico (meglio: aiuto-grafico)» (Belpoliti 2007). Più che d’artista, lo si dovrebbe definire un libro ‘d’artigiano’, secondo un approccio pratico (ogni pagina sembra letteralmente costruita con forbici e colla) che caratterizza tanto l’opera di Buzzi quanto quella di Munari.

Le definizioni, in ogni caso, servono a poco: il Taccuino è soprattutto un libro ‘di Aldo Buzzi’, la sua opera prima. E, come spesso accade, se da un lato è il luogo in cui convergono un po’ tutte le esperienze che il debuttante autore ha compiuto fino a quel momento (il cinema, la scrittura, gli studi d’architettura, il disegno), dall’altro lascia già presagire i tratti salienti della produzione successiva.

Uscito negli ultimi tragici mesi della Seconda guerra mondiale (la prima edizione, edita da Hoepli, reca come «finito di stampare» il 26 luglio 1944), il Taccuino è il risultato di quasi un anno di intensa attività. Rientrato fortunosamente al Nord dalla Capitale nell’agosto 1943, Buzzi getta alle ortiche l’uniforme di sottotenente del Genio cinematografisti, ignora i richiami dell’esercito di Salò e, dopo aver trascorso alcuni mesi ad Arona con la famiglia sfollata, si installa ad Appiano Gentile presso un appartamento messo a disposizione da un amico del padre. Malgrado le difficoltà del momento, mantiene vivi i contatti con il mondo editoriale milanese, e in particolare con la rivista «Domus», per la quale pubblica una serie di articoli; soprattutto, quando le incursioni aeree non glielo impediscono, si reca a lavorare nel capoluogo lombardo, frequentando lo studio di Bruno Munari in via Vittoria Colonna (cfr. Gimmelli 2024). È insieme a lui, probabilmente, che Buzzi inizia a pensare a un libretto in cui far confluire, in modo spigliato e senza alcuna pretesa di esaustività, l’esperienza accumulata nei due anni precedenti sui set cinematografici.

Buzzi e Munari non impiegano molto tempo a convincere Gianni Hoepli, titolare dell’omonima casa editrice, e Giovanni Scheiwiller senior, direttore della collana «Artisti moderni». Il cinema è un argomento in voga, in tanti lo vogliono fare (lo stesso Hoepli, in collaborazione con Ubaldo Magnaghi, ha diretto nel 1936 il cortometraggio Il caso Valdemar, tratto da un racconto di Poe; cfr. Mariani 2017, p. 161), e ancor più vogliono scriverne. Una quarantina d’anni più tardi, in una sua divertente recensione ‘retrospettiva’ del Taccuino, Lorenzo Pellizzari (1985, p. 91), nei panni di un ipotetico recensore di regime, ricorderà l’uscita di «altri libri sul medesimo argomento», sottolineandone ironicamente «la loro immediatezza (ben più ponzata) e la loro convinzione (ben più duratura)»: fra questi, Introduzione al cinema di G.M. Scotese, pubblicato dal Centro Cattolico Cinematografico nel 1941; Il tuo cinema di Remo Branca, edito nel medesimo anno dalla torinese SEI; e Dietro lo schermo, di Werner Kortwich, uscito da Sperling & Kupfer un anno prima del volumetto buzziano. Appena un pugno di titoli, oggi del tutto dimenticati (di qui l’ironia a posteriori di Pellizzari), ma sufficienti a restituire l’impressione di un dibattito culturale già ben avviato prima dello scoppio della guerra (cfr. De Bernardinis 2006).

Da parte sua, Buzzi non sembra granché interessato a fare sfoggio di competenze teoriche: l’unico testo di cinema che cita, peraltro del tutto en passant, è Come si scrive un film di Seton Margrave, popolarissimo manuale di sceneggiatura tradotto da Bompiani nel 1939 e più volte ristampato. Un riferimento quasi superfluo, del resto, per uno come lui. Nel 1942, l’ex compagno di studi al Politecnico Alberto Lattuada, in procinto di esordire nel lungometraggio con Giacomo l’idealista (1943), lo ha voluto al proprio fianco, insieme al veterano Emilio Cecchi, per co-sceneggiare il film, tratto dal romanzo omonimo (1897) di Emilio De Marchi. Buzzi ha poi preso parte alle riprese in qualità di aiuto-regista e ha seguito il destino della pellicola fino in moviola – un fatto piuttosto raro per l’epoca. Tempo dopo, ha avuto modo di affinare le proprie competenze durante i mesi (marzo-luglio 1943) trascorsi a Roma presso il cinereparto del Genio militare. «Come prova ho girato una “comica”», ricorderà Buzzi in una intervista inedita rilasciata a Mereghetti: «il risultato è stato sufficiente per farmi restare ma mi ricordo non è stato considerato molto in sintonia con le idee che andavano per la maggiore». In compenso, è riuscito a imparare i piccoli escamotage tecnici sfruttati nei cinegiornali di propaganda: «Loro [gli ufficiali] preferivano essere ripresi dal basso, sul pallone trattenuto dai cavi e un po’ di vento artificiale per dare l’impressione di essere in cielo. Poi si montava una ripresa aerea e il gioco era fatto».

Al momento di mettersi al lavoro sul Taccuino, insomma, Buzzi è tutt’altro che un giovane alle prime armi; ed è in modo consapevole che decide di scherzare un po’ sui trucchi del mestiere. Lo conferma la corrispondenza, finora inedita, con un altro ex sodale della facoltà d’Architettura, il bergamasco Sandro Angelini. In una lettera del novembre 1943, prudentemente indirizzata alla sorella dell’amico e firmata con il nome della propria, Anné (la paura d’essere accusati di renitenza o addirittura di diserzione doveva essere ben viva), Buzzi stende un «grossolano indice» del volumetto, assai vicino a quello della versione pubblicata [fig. 1]:

Eccetto il titolo, che verrà cambiato – da Block-notes a Taccuino – in ossequio all’autarchia linguistica ancora in vigore, nella parte centrale dell’indice sono già presenti tutte le voci (Inquadrature, Architettura, Luci, Costumi, Trucco) che costituiranno poi l’ossatura del testo definitivo. Sono le parti più cospicue, in cui Buzzi può diffondersi in osservazioni ed esempi che spaziano dalla pittura all’architettura; e mentre il più tecnico promemoria viene giustamente ricollocato in coda al testo a mo’ di appendice, cadono del tutto i capitoli vagamente goliardici (gli ‘scherzi’): ulteriore segnale che le cose fossero più serie di quanto Buzzi abbia voluto far credere in seguito.

L’immagine ricopre da subito un ruolo di primo piano nel Taccuino, come non mancherà d’osservare un recensore d’eccezione come Glauco Viazzi: «Qui infatti il cinema è concepito essenzialmente come fatto visivo, e neppur una briciola è concessa alla letteratura, all’estetica», scrive nell’ottobre 1944 sulle pagine di «Domus». «Molte fotografie, quindi, in questo Taccuino, e poco testo, in confronto: l’immagine qui gioca tutta la forza irresistibile di cui è provvista» (Viazzi 1944). Una forza che Buzzi aveva già ben chiara: nella lettera ad Angelini spiega che «occorrono circa 90 illustrazioni», chiedendogli consulenza per il reperimento di molte di esse («Forse hai qualche materiale che mi può servire»): nel volume stampato se ne conteranno un’ottantina, disposte senza soluzione di continuità lungo i dodici capitoletti più una nota che compongono il volumetto (fa eccezione la bella Prefazione di taglio narrativo, in cui l’immagine è sostituita dall’ecfrasi: cfr. Buzzi 2020, pp. 9-14).

Buzzi si serve delle immagini con grande libertà. Non teme di ‘sporcarsi le mani’ con i materiali meno nobili, ricorrendo senza problemi anche alle stampe popolari o alle cartoline illustrate – una di queste viene utilizzata in chiusura del capitolo sullo sguardo in macchina: «Incanto delle sonnolente cartoline illustrate di provincia, dove i viandanti, i bagnanti, i cani, fissano, attraverso l’obbiettivo, lo spensierato scrittore di saluti» (Buzzi 2020, p. 55). Lo stesso atteggiamento disinvolto lo guida nell’orchestrare le interazioni fra testo e immagini. Buzzi ricorre spesso al rimando diretto (è il caso del fotogramma tratto da Dovženko, Buzzi 2020, p. 20 [fig. 2]); altre volte, invece, adotta una chiave più allusiva e mediata (il particolare di un dipinto di Gianfilippo Usellini, Seminaristi, con i suoi personaggi nerovestiti, segue alcune osservazioni sui costumi di scena: «Un costume uguale, indossato da personaggi diversi […] genera una piacevole confusione alterando dei rapporti a cui l’occhio ci ha ormai abituati», Buzzi 2020, p. 39); altre ancora lascia che sia l’immagine a prendere il sopravvento, liberandosi dai vincoli del testo, come nel caso degli Artisti rifatti (cfr. Buzzi 2020, pp. 48-51: vi torneremo a breve). Finalmente alla pari, parole e figure si sostengono a vicenda, si danno il cambio senza sopraffarsi le une con le altre: una caratteristica destinata a diventare una vera e propria consuetudine dell’opera di Buzzi (Quando la pantera rugge, 1972; Piccolo diario americano, 1974; L’uovo alla kok, 1979) e che sarà la chiave del lungo sodalizio con Saul Steinberg.

E Munari? Posto che la centralità e la scelta dell’apparato figurativo erano già appannaggio di Buzzi, è pressoché indubbio che i due abbiano lavorato di concerto, tanto da rendere difficile stabilire, in mancanza di testimonianze, dove finisca il lavoro dell’uno e dove inizi quello dell’altro. Lo stesso Buzzi, che pure era stato nel 1941 un valente impaginatore per il volume fotografico Occhio quadrato di Lattuada (cfr. a questo proposito Frongia 2022), nel caso del Taccuino finirà per attribuire i pregi del libro alla sapienza grafica dell’amico: «Molto del successo di quel libretto», spiegherà a Mereghetti, con il consueto piglio (auto)liquidatorio, «fu merito dell’impaginazione di Munari, che era un uomo simpaticissimo, sempre pronto a ridere, a non dare importanza alle cose».

Di munariano, nel Taccuino, c’è senz’altro la pulizia compositiva, l’ordine geometrico, la sapiente alternanza di pieno e di vuoto, di grande e di piccolo (si veda la sequenza di fotogrammi in Buzzi 2020, pp. 21-23 [figg. 2-3], che accompagna le osservazioni sull’inquadratura). Le immagini esondano volentieri dalla griglia testuale, quasi a voler ribadire che la loro importanza non è certo secondaria a quella delle parole. In effetti, a dispetto dell’approccio funzionalista, Munari non disdegna il dettaglio insolito, curioso, ai limiti del capriccio: non va dimenticato, del resto, che in quello stesso 1944 ha dato alle stampe per l’Editoriale Domus il volume delle Fotocronache, una raccolta di esperimenti fotografici nel solco di Moholy-Nagy, ma sotto forma di falsi reportages, racconti fantastici o umoristici. Non a caso, nella sua recensione Viazzi osserverà giustamente come l’impaginazione del Taccuino sia «un poco sullo stile di quel “Bauhaus” che va risorgendo un po’ ovunque», aggiungendo però che «si tratta di un “Bauhaus” abbondantemente variegato da un apporto di fantasia, di gusto sottile e vivace che agli uomini di Dessau era inibito» (Viazzi 1944).

Scorrendo il primo indice, appare evidente come la sezione sul colore, che entra in scena nella seconda parte del libro con un vero e proprio ‘stacco’ di montaggio (Buzzi 2020, pp. 56-57 [fig. 4]), non fosse stata inizialmente prevista; e non è pertanto da escludere che proprio in questa aggiunta Munari abbia trovato modo di sfogare un po’ del proprio estro, addirittura ritagliandosi spazi di autonomia puramente grafici, senza alcun bisogno di parole, come nel caso del Piccolo film a colori (Buzzi 2020, pp. 63-64 [fig. 5]), sorta di mini-storyboard per un film ancora tutto da immaginare.

Come aveva a suo tempo messo bene in luce Pellizzari (1999), questa tendenza del Taccuino a fare del cinema ‘su carta’ ha senz’altro un antecedente nel quadernetto Note di cinema, realizzato da Antonio Chiattone, Attilio Giovannini e dal pittore e cineasta Luigi Veronesi (lui pure seguace italiano del Bauhaus), e pubblicato dal Guf milanese nel 1942. Al tempo stesso, sembra preludere a un paio d’esperienze che stanno prendendo corpo in ambito milanese proprio in quel periodo, per poi sbocciare a cavallo della Liberazione. Si tratta della «Cineteca Domus» (1945), che vedrà alla sua guida lo stesso Buzzi, e della «Biblioteca Cinematografica» della casa editrice Poligono (1945-1950), per la quale egli sarà affiancato invece da Viazzi e da Ugo Casiraghi.

«I volumi vanno guardati in sequenza, dalla prima pagina all’ultima», spiega la cedola di prenotazione della «Cineteca Domus»: «Non bisogna aprire il libro a caso così come non è bene vedere uno spettacolo cinematografico a metà» (cit. in Pellizzari 1999, p. 26). In un’epoca lontana anni luce dall’home video, questi volumi costituiscono il tentativo di restituire l’esperienza cinematografica sulla pagina attraverso un attento studio dei film. Fornite dalla cineteca «Mario Ferrari» di Milano (la futura Cineteca Italiana, fondata pochi anni prima da Lattuada con lo stesso Ferrari e i fratelli Luigi e Gianni Comencini), pellicole quali La kermesse eroica (J. Feyder, 1936) o Vampyr (C.T. Dreyer, 1932), vengono passate un po’ avventurosamente alla moviola, e riprodotte ora nei loro momenti salienti (è il caso dei libretti targati «Domus»), ora frame by frame (come nel caso dei volumi «Poligono»), ma sempre con il costante ausilio di introduzioni e commenti.

Un’idea di praticità sembra caratterizzare tali pubblicazioni. Chi ha provato a valutare il Taccuino sotto il profilo della teoria è in effetti rimasto deluso, lamentandone – comprensibilmente – la «mancanza di riflessione teorica e metodologica» e di «un’elaborazione intellettuale rigorosa» (Gallarini 2018, pp. 163, 167). D’altra parte, non andrebbe dimenticato che la «fanatica erudizione» (Buzzi 2020, p. 77) è quanto di più lontano vi sia dagli intenti di Buzzi. Il quale, comunque, non manca di riservarsi qualche affondo tanto inaspettato quanto puntuale, in genere spalleggiato dall’immancabile Munari.

È il caso, ad esempio, del capitoletto dedicato allo sguardo in macchina. Nella pagina di sinistra, abbiamo l’intervento ‘didattico’ di Munari, che ritocca lo stesso primo piano di un volto per illustrare la differenza fra ciò che è sguardo in macchina e ciò che non lo è; in quella di destra, le osservazioni di Buzzi, improntate a una calcolata noncuranza. Dopo aver spalancato senza saperlo scenari quasi deleuziani («La proiezione non è uno spettacolo; non richiede spettatori. Anche nella sala vuota torna il buio e sullo schermo… indipendenti…», Buzzi 2020, p. 54), identifica nel camera look il gesto con cui l’attore «fruga direttamente nei visceri dello spettatore», fino a quel momento inconsapevole voyeur, e sospendendo per un momento il tempo del film: «Lo sguardo in macchina genera una assoluta immobilità» (ibidem).

Altrove, le riflessioni appaiono storicamente più circostanziate, e diverso il rapporto fra testo e immagine. Nel capitolo sul colore, Buzzi affianca i dipinti di Van Gogh e Bruegel il Vecchio al grossolano cromatismo di una foto di scena, raffigurante una tavola fin troppo imbandita per uno dei primi film a colori (cfr. Buzzi 2020, pp. 51-61), con lo scopo di dare più forza alle sue osservazioni critiche: «È l’educazione che ancora manca al Colore», commenta. «Quando sarà evidente che un film può essere a colori anche se molti colori sono assenti […] il Colore potrà uscire solo di casa ed entrare in società dove sarà certamente bene accolto» (Buzzi 2020, p. 62). Parole che echeggiano un dibattito allora ben vivo, condotto in termini non troppo diversi da Rudolf Arnheim: «Quando vidi per la prima volta un film a colori naturali ebbi, uscito dal cinematografo, una sensazione terribile: vedevo tutto il mondo come un film a colori» (Arnheim 1936, p. 113).

Come si vede, Buzzi mostra già di saper mescolare con efficacia saggio e narrativa, osservazione e racconto, riflessione estemporanea e affondo teorico. A legare il tutto è la digressione, destinata a diventare nel tempo la cifra stessa della sua prosa, alla quale non mancherà di consacrare, sessant’anni più tardi, il titolo dell’ultimo libro, Parliamo d’altro (2006). A dispetto della struttura rigorosamente scandita in capitoli e di un nucleo discorsivo forte a cui ancorarsi – il cinema – Buzzi sembra già voler sfruttare ogni minimo pretesto per ampliare lo sguardo e muoversi altrove, portando il lettore con sé.

Esemplare, in questo senso, è il capitoletto dedicato al «cinema egiziano» (Buzzi 2020, p. 65). In una mezza paginetta, con l’aiuto della riproduzione in bianco e nero di un antico bassorilievo egizio raffigurante il movimento (tratta, come puntualmente spiega una didascalia, dal volume di Giulio Farina La pittura egiziana, edito da Treves nel 1929) e di un celebre motto campaniano («Ah! I diritti della vecchiezza!»), Buzzi tocca una questione, a quei tempi, ancora agli albori: quella del destino delle pellicole una volta terminato lo sfruttamento commerciale. Un antico reperto archeologico merita la conservazione più di un buon film girato all’epoca del muto? Nel libro L’ultimo spettatore (1999) Paolo Cherchi Usai si servirà di un esempio analogo per interrogarsi sulle ragioni che spingono a restaurare e conservare i film (cfr. Cherchi Usai 1999, p. 91).

Nel Taccuino, tuttavia, l’arte sottile della digressione non è soltanto questione di stile, ma dichiarazione di poetica. Non si spiegherebbe altrimenti la presenza della sezione dedicata agli Artisti rifatti (Buzzi 2020, pp. 48-51 [figg. 6-7]). Apparentemente incongrua nell’economia del libro eppure presente fin dal primo indice, la sezione non è soltanto il modo un po’ stravagante con cui Buzzi intende omaggiare gli artisti amati o ammirati (inclusi gli amici Sinisgalli e Usellini), ma anche un’ideale galleria di modelli, un immaginario albero genealogico di artisti ‘autentici’ da contrapporre a quelli ‘rifatti’. Un raffronto «indovinatissimo», secondo Viazzi (1944), che mette a nudo «l’artificiosità goffa e bolsa dei Liszt, dei Beethoven, dei Raffaello cinematografici» rispetto alla «verità umana di Campana, l’intelligenza precisa del gesto di Le Corbusier, la raffinata, eppur naturale, compostezza di Strawinsky». Le parole non servono: le immagini, in questo caso, parlano da sé.

Sempre a proposito di dichiarazioni di poetica, vale la pena di segnalare l’esergo iniziale: «Al leggero ricordo di Notti Messicane e Pirata ballerino». Una dedica che è già un elogio di due qualità essenziali della scrittura di Buzzi: minorità e leggerezza. Quest’ultima, in particolare, ha un ruolo centrale nell’economia testuale del libro. A volte il riferimento è esplicito: «È certo che siamo molto sensibili alla leggerezza», scrive Buzzi in una nota a piè pagina. «La ritroviamo nei nostri autori preferiti (Neutra, Mansfield, Sinisgalli…). Il peso opprime […]» (Buzzi 2020, p. 25). In altri casi è invece più obliquo: le osservazioni contro gli ambienti cinematografici «pieni fino all’orlo» e «il pittoresco […] dove si nascondono il malfattore e il cattivo regista» (Buzzi 2020, p. 30) sono in effetti un invito ad alleggerire, a economizzare, a utilizzare il minimo dei mezzi per ottenere il massimo degli effetti; magari servendosi di «un po’ dell’effetto opposto», come suggerisce più avanti il paragrafo intitolato al cigno «sporco sul collo» (Buzzi 2020, pp. 44-45 [fig. 8]).

Suggerimenti validi per i set cinematografici, naturalmente (cfr. Vignati 2020); ma che Buzzi metterà in pratica, in primo luogo, nei propri libri: togliendo invece di aggiungere, sempre in cerca, a sentir lui, «non dico della perfezione, ma della soddisfazione, del gusto per il lavoro ben fatto» (Buzzi in Mereghetti 1998).

La corrispondenza fra Aldo Buzzi e Sandro Angelini è attualmente depositata in copia presso il Fondo Sandro Angelini (Corrispondenza: Buzzi, Aldo) della Biblioteca Civica “Angelo Mai” di Bergamo; gli originali sono conservati presso l’erede Piervaleriano Angelini, che ringrazio per averne gentilmente consentito la consultazione. Sono grato, inoltre, a Paolo Mereghetti per aver messo a disposizione la versione integrale e inedita della sua intervista con Aldo Buzzi (alcuni brani sono stati pubblicati in ‘Soprattutto un grande attore. Conversazione con Aldo Buzzi’, in S. Tarquini (a cura di), L’inganno più dolce. Il cinema di Alberto Lattuada, Roma, Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca Nazionale, 2009, pp. 55-57).