Per una fetta dell’editoria contemporanea, il fototesto è diventato un accessorio imprescindibile, come il tatuaggio facciale nel corredo dei trapper. Per merito (o per colpa) dell’università, la proliferazione di studi fototestuali – che intervenivano inizialmente a sanare una mancanza effettiva – ha generato un’iper-attenzione ai libri che contengono almeno un’immagine. Districarsi tra la moda e la sostanza è difficile, e la valutazione viene spesso demandata al gusto soggettivo dell’interprete. Una foto ‘sta bene’ con un testo perché consente di costruire un discorso teorico avanzato oppure perché rientra in una catalogazione tipologica, in quella coazione all’inventario che sembra ossessionare gli studiosi di vecchia e nuova generazione. Il parametro della referenzialità non basta, però, a giustificare gli abbinamenti; al contrario, ci sono fototesti che funzionano proprio sulla dissonanza o sull’apparente sordità delle parole alle immagini. Nell’impossibilità di distinguere tra fototesti ‘buoni’ e fototesti ‘cattivi’, ho scelto un esempio che consentisse di studiarne il valore posizionale – il fototesto come sineddoche di un macrotesto più ampio. È il caso del Faldone di Vincenzo Ostuni, un’opera-cantiere iniziata nel 1992 e ancora in progress. Sul sito www.faldone.it l’autore lascia sedimentare i nuovi versi che, occasionalmente, vengono poi a fissarsi in una veste cartacea – dal Faldone zero-otto, pubblicato da Oèdipus nel 2004, alla Sesta fase del Faldone, uscita nel marzo del 2025 per Il Saggiatore. In quest’ultima redazione, il faldone presenta 99 stanze – 100 se calcoliamo anche l’epigrafe in versi – di cui alcune risultano ancora vacanti (letteralmente, viene annunciato soltanto il titolo ma il contenuto è «vuoto»). La tensione alla perfezione dantesca è smentita continuamente dagli aggiornamenti che compaiono sul sito, abiurando e contraddicendo la staticità del canzoniere-testamento. In questo macrotesto asintotico, impastato di ordine e di anarchia, i tre faldoni fotografici sono collocati quasi al centro (44-46), in una fin troppo facile mise en abyme dell’intero. Ma perché proprio l’immagine è chiamata a svolgere questa mansione di sintesi contabile, una ragioneria illustrata che deve far tornare i conti della poesia?

Come anticipa sfacciatamente il titolo, il primo foto-faldone di Ostuni dialoga con Images malgré tout di Didi-Huberman (2003), uno dei saggi imprescindibili sul rapporto tra fotografia, storia e testimonianza. Le quattro foto scattate da un membro del Sonderkommando di Birkenau (Alex) nell’agosto del 1944, utilizzando la camera a gas come camera oscura, inquadrano le cataste di corpi impilati nei boschi adiacenti al campo. Senza addentrarci nella questione di visualizzare un trauma inimmaginabile (o, meglio, immaginabile soltanto da chi non può più raccontarlo: il sommerso, il cadavere, il «musulmano»), possiamo chiederci piuttosto che cosa significhi recuperare ‘proprio queste’ fotografie in una raccolta di poesie contemporanee. Il Faldone vive in equilibrio tra il quotidiano (i figli, i genitori, gli elettrodomestici) e i destini cosmici della specie (dalla preistoria al post-umano). In questo continuo zapping tra micro- e macro-cosmo, le immagini dei campi generano uno straniamento soltanto apparente: in fondo, nell’album fotografico di qualsiasi occidentale c’è Auschwitz. Nelle fotografie dei bambini sulle prime lavatrici, nei sorrisi del boom economico si annida il trauma dell’Olocausto, ‘rimosso in piena vista’ come un neo che abbiamo paura di mappare. Se l’umanità dovesse «deflagrare» improvvisamente, per qualche apocalisse climatica o nucleare, Ostuni suggerisce che rimarrebbe soltanto «Auschwitz, e poi / qualche poesia» (Ostuni 2025, p. 310).

Ma come si racconta un trauma che è così nostro da non appartenerci più? Di fronte alle fotografie di Auschwitz sembra addirittura ridursi «lo spazio nel foglio – pure così orizzontale» (ivi, p. 309). Tuttavia, fare poesia significa proprio accrocchiare i vuoti e i nostri amabili «resti», per poi disporli in una catena di memoria trasmissibile («spiega / che cosa ci sopravvive, che cosa c’identifica, ci nega») (ibidem). Lo sforzo di sotterrare i diari e le mappe del campo, consegnando alla terra di Birkenau un’ecfrasi dell’inferno, è la missione di qualsiasi letteratura che si professi politica. Il gesto di portare in salvo l’immagine, come una fotografia in bottiglia (o, in questo caso, in un tubetto del dentifricio), riceve un nuovo mandato proprio dalla società dell’iconosfera, così abituata a documentare le guerre da aver smesso di vederle. Ogni esperienza si trasforma subito in una pornografia dell’evento, da commemorare soltanto ad occhi chiusi e all’ora dei pasti.

Come scrive Andrea Cortellessa, il faldone di Ostuni, apparso per la prima volta nel 2012, somiglia a una «recensione in versi, con tanto di professionale indicazione di pagine e prezzo» (Cortellessa 2020) («Édition de Minuit, 2003, 22 euro e mezzo, cfr. alla p. 200»; Ostuni 2025, p. 314). Eppure, sull’intertesto di Didi-Huberman vengono a stratificarsi, per bisticcio o per continuità, una serie di altre fonti, in particolare la testimonianza autoptica di Primo Levi e le dissertazioni filosofico-etimologiche di Giorgio Agamben (Quel che resta di Auschwitz). Apparentemente, insomma, l’Olocausto viene allontanato in un bagno freddo di bibliografia secondaria e nell’impersonalità degli «scatti fotografici altrui» (Severi 2025, p. 771), in una sorta di memoria per interposta mediazione. In realtà, dopo aver chiarito la propria adesione alle posizioni iconofile di Didi-Huberman («Auschwitz si deve figurare») (Ostuni 2025, p. 314), Ostuni si appropria soggettivamente dell’immagine, contraddicendo il monito del filosofo a non alterarne la struttura. Secondo Didi-Huberman, infatti, le quattro fotografie di Birkenau sono state spesso ricondotte a parametri estetici convenzionali: nei cataloghi delle mostre, le immagini vengono «riquadrate» e messe in posa, eliminando le imperfezioni tecniche. Secondo Didi-Huberman, questo cut-up moderno tradisce il contesto del campo (in sé sporco, graffiato e ferito), che non prevedeva le condizioni di luce e di sicurezza personale necessarie a realizzare uno scatto pulito. Manipolare l’immagine significa fingere che Alex «avesse potuto tranquillamente scattare le sue foto all’aria aperta. È quasi insultare il pericolo che corse» (Didi-Huberman 2005, pp. 50-51). Ostuni cita in epigrafe le riflessioni di Didi-Huberman ma sceglie, deliberatamente, di infrangerle, impaginando assieme le due versioni della stessa fotografia (quella reale e quella ingrandita) [fig. 1]:

Peraltro, nella lettera indirizzata ai posteri, era stato lo stesso Alex a consigliare di «ingrandire» le immagini (ivi, p. 314) per vedere ‘bene’ il male. A partire da questo zoom digitale, Ostuni realizza una vera e propria ecfrasi dell’orrore, isolando il personaggio di spalle che procede verso la pira dei corpi, «la gamba in punta avanti e quei novanta gradi fra le braccia, in ontologica gentile slogatura» (ibidem). La poesia attiva l’intero repertorio stilistico dell’ecfrasi: la deissi («avanti: verso che, se indietro è uguale, o a sinistra o a destra») e i fraintendimenti volontari, che sospendono temporaneamente le coordinate materiali per misinterpretare la fonte – ad esempio, i prigionieri diventano «acrobati», lussati sul filo virtuosistico della sopravvivenza (ivi, p. 318). Nel finale, l’avvicinamento alla tragedia sembra comportare, per contrappasso, un allontanamento del linguaggio. I deportati si aggirano su un’abbottiana «flatlandia di disinfezione», mentre l’acrobata, nella sua «flessione», «si scosta dal matèma di prammatica / con fisiologica prosopopea, ancora in corpo unito, cannibalescamente tornito» (ibidem). Se ogni trauma ha un aspetto potenzialmente contagioso, il linguaggio esorcizza la paura facendo un passo indietro e costruendo la distanza necessaria al racconto. Il soggetto fotografato non è ‘soltanto’ un deportato senza nome: sul suo corpo si inscrive un intero orizzonte d’attesa culturale, dalla statuaria greca a Michelangelo. Tutte le fotografie, persino quelle della Shoah, sono degli schermi di proiezione collettiva, dei Rorschach antropologici: solo così la memoria può diventare un «condolere tutti» (ivi, p. 319). Anzi, il dolore degli altri ci appartiene perché nostra è la storia – l’indiscussa protagonista di tutti i faldoni di Ostuni. I figli crescono, la pelle si tatua di rughe e la storia diventa la somma di «mille passati, in immobile processione»: nell’immagine della prigioniera che corre si proiettano tutte le altre fughe dal «potere totale», passate o future (ivi, p. 322) [fig. 2].

È vero: Ostuni tradisce la consegna di Didi-Huberman ma l’adulterio è funzionale alla possibilità di appropriarsi ‘anche’ personalmente di un’esperienza storica, togliendola dal piedistallo intoccabile del testimone. Ostuni sottopone le fotografie allo stress test della poesia per dimostrare come, anche ingrandendole, fraintendendole e stiracchiandole fino all’aneddoto, quelle immagini non potranno mai diventare indifferenti. Ostuni recupera il paradosso della testimonianza di Primo Levi, per cui soltanto i sommersi sarebbero autorizzati a testimoniare nella loro voce impossibile (di morti). Per Ostuni, invece, tutti sono testimoni dell’Olocausto in quanto condizione estrema e pericolosamente ritornante: «per la mia generazione Auschwitz è avvenire. / Nel senso che io non ho (non sento) colpa, semmai terrore. / Auschwitz è il possibile incombente, è l’impensabile sempre / sul punto di realizzarsi» (ivi, p. 312). La testimonianza dev’essere sempre possibile anche all’infuori del testimone, perché dire che l’Olocausto è stato un unicum della storia umana «o il suo punto più basso, / non vuol dire – per inverso decreto – distoglierne i sensi» (ivi, p. 315).

È interessante notare come la categoria di testimone venga poi estesa al regno inorganico, in una sorta di realtà aumentata della memoria. Nella dodicesima sezione (in corsivo, come spesso avviene nei faldoni più lirici) saranno le foglie che «non testimoniano dell’intestimoniabile» (ivi, p. 324). Il bosco di Birkenau costituisce l’inconsapevole manto su cui poggiano vittime e carnefici. Il vento della storia scompiglia le fronde, trasformandole non in entità non più «collate su sé stesse» ma «convettive», «incrociate» e «fuse» (ibidem). Questo terreno insanguinato e innocente conserva l’anamnesi del mattatoio, le parole infangate dalla pioggia e dai picconi dei contadini che, alla liberazione del campo, avevano fatto irruzione per disseppellire i ‘tesori degli ebrei’, violentando la terra e guastando la memoria. All’interno del Faldone, le fotografie di Alex rappresentano i nodi della storia arrivati al pettine dell’immagine: la fotografia somiglia a un «furto» di linguaggio «che ti eccede; che ti inchioda» al mondo (ivi, p. 400).

Con le sue diciassette poesie, WIP è il più lungo e articolato dei tre icono-faldoni; un «work in progress» realizzato con l’amico Valerio Bispuri, un fotoreporter che ha consacrato il suo lavoro ai nuovi sommersi della storia globale, tra prigioni, orfanotrofi e cliniche psichiatriche. Non un ritrattista che si sdilinquisce nei salotti ma un cronista che cattura il ‘divenire minore’ del mondo – in particolare il Sud America, dove ha lavorato per dieci anni a un famoso progetto sulle strutture carcerarie (Encerrados) (Bispuri 2014). Il gioco fototestuale con Ostuni inizia così: Bispuri invia un’immagine al poeta, che la commenta in versi e rispedisce il testo al mittente. A questo punto, il fotografo invia un secondo scatto e così fino alla conclusione della raccolta. L’ultimo testo del faldone fa eccezione, precedendo la fotografia, in un’anticipazione di quella che sarà, probabilmente, la seconda tappa del libro: una specie di ecfrasi inversa, in cui prima verrà la poesia di Ostuni e poi gli scatti di Bispuri ‘liberamente ispirati’ dalla lettura.

Nella finzione ecfrastica, le fotografie vengono trattate come delle pure superfici, spogliate di qualsiasi dettaglio informativo o contestuale. Eppure, i corpi parlano in vece della propria classe; così, la sigla WIP diventa anche il rovescio sociologico di VIP. Di fronte a questa Spoon River dei vivi, Ostuni racconta gli eventi tagliati dall’inquadratura, il fuori onda reciso dalla rappresentazione (il fuori dalle sbarre, il fuori dal finestrino, il fuori fuoco). Nella terza poesia, ad esempio, il ritratto di una famiglia ‘infelice a modo suo’ raccoglie le traiettorie sbeccate degli sguardi: nessuno guarda il fotografo, ognuno «getta piuttosto lo sguardo / tagliando in angoli uguali piani diversi» (Ostuni 2025, p. 353).

[fig. 3] Queste occhiate fuori asse riflettono metaforicamente la difficoltà di guardare l’altro («Non è per il variare dei punti di osservazione che nessuno di noi guarda in effetti, né dunque vede mai, la stessa cosa») (ibidem). Come osserva Cortellessa proprio a proposito di WIP, «chi scrive è incapace di mettere a fuoco il significato […] ma se il vedere è delegato a un altro, vuol dire che in qualche modo, in generale, vedere è ancora possibile» (Cortellessa 2025, che amplia Cortellessa 2018 e 2020). L’invito alla visione ritorna ossessivamente in tutti i faldoni di Ostuni, in un monito costante a tenere gli occhi sbarrati sulla storia: «Aiutami a guardare. Guarda tu stesso» (Ostuni 2025, p. 18), «Provo a guardare le cose come stanno / convincendomi che siano tutte svolte sopra un piano, tutte guardate interamente da qualcosa o qualcuno» (ivi, p. 24), «Non ho nulla del vedere; nulla vede» (ivi, p. 427), e così via.

Per tornare a WIP, Ostuni incalza Bispuri chiamandolo per nome e chiedendogli spiegazioni, rettifiche o chiarimenti che, in assenza delle risposte del fotografo, vengono rimbalzati direttamente al lettore. Di fronte ai tatuaggi dei carcerati, Ostuni ricopia quello che ciascuno «porta scritto sul corpo […] ingrandendo / l’immagine al massimo» (ivi, p. 357).

[fig. 4] La necessità di zoomare per capire: la stessa auscultazione retinica che avevamo incontrato in Immagini malgrado tutto. Lo sforzo digitale per rendere le fotografie leggibili compare anche nella dodicesima sezione, in cui il poeta chiede a Bispuri di mandargli la fotografia «nella definizione più alta possibile» (ivi, p. 371). La decodifica dei tatuaggi rimane comunque accidentata, e Ostuni, come un filologo della pelle, elenca diverse ipotesi di lettura («“Ho vissuto come [carne? / cane?] / Ho [?] come uno schiavo / [Ho?] [?] come un guerriero…!!! / [?] colpi d’ascia [?] / [?] [usare?] / […] / [e? è?] / lacrime [spese? Prese?] [quando?] / [un?]?”»). Questa acribia della decifrazione, che ingloba tutto (dall’interpunzione alle varianti), ricorda da vicino il procedimento del secondo T.A.T. di Edoardo Sanguineti («“agli crematorii”’ “agli scrematorii”? agli eremitori-i”? […] in “lacrime dure”; dure “come”») (Sanguineti 2021, p. 97) – anche se, in quel caso, a essere decrittati non erano i corpi ma i quadri di Gianfranco Baruchello.

Alle tecniche di riproduzione (e, dunque, di manipolazione) delle immagini si accompagna il sospetto di un’artificialità congenita alla fotografia, mentre preferiremmo sempre che il fotografo fosse, come scrive Susan Sontag in Davanti al dolore degli altri, «una spia nella casa dell’amore e della morte, e che i suoi soggetti fossero inconsapevoli della macchina fotografica, presi “alla sprovvista”» (Sontag 2021, pp. 69-70). Il crocicchio dei carcerati, messi in prospettiva da Bispuri con la stessa grazia geometrica di una pala di Piero della Francesca, sembra così perfetto da somigliare a un trucco di Photoshop. Come di fronte alle fotografie di Auschwitz, lo spettatore non può comunque esimersi dall’interpretare la scena, proiettandovi cultura e giudizio («Possiamo decidere noi chi sia / Barabba o il buon ladro») (Ostuni 2025, p. 371). La stessa perplessità di lettura ritorna nell’ottavo scatto, una bambina che indossa la mascherina chirurgica, simbolo indelebile della pandemia. Ostuni tentenna sul significato generale da attribuire alla fotografia, che si spalanca a qualsiasi congettura (commedia e tragedia, setting e verità): «Non vedo, io, se lei scherza o se soffoca, se posa o è sorpresa, […] ma intuisco, o credo d’intuire, che rida, ah sì, che prenda te in giro […], irrida noi / per l’assurda paura di morire che non ci lascia vivere» (ivi, p. 363). Di fronte a un mondo in posa, i dispositivi mediali rendono più evidente l’inceppamento radicale del nostro sguardo. In WIP la visione è spesso, leopardianamente, disturbata dalla siepe di qualche accidente ottico: «Non vedo più niente, vedo doppio […] guardo troppi schermi da decenni, ho un occhio pigro» (ibidem), «Apro l’immagine e il sistema si blocca» (ivi, p. 367), «non comprendo […] se sia un gioco di luce o una malattia o un effetto di sporco» (ivi, p. 375), e così via. Le sfocature non sono difetti di macchina: è il mondo a essere già, da sempre, sfocato («Non tutto è ugualmente a fuoco a parità di distanza dall’obiettivo – / non è tutto a fuoco nel mondo, del resto, da nessuna distanza») (ivi, p. 377).

Rispetto al Faldone 44, qui la paura di scottarsi con l’immagine viene sublimata dalla numerologia: contare serve a dare il ritmo a un’osservazione impossibile. Ad esempio, i sassi su cui sta camminando un bambino nel percorso che collega la sua casa-baracca alla «verità» dell’obiettivo («conto / trentatré sassi ma non ci scommetterei – sopra una laguna di olio motore») (ivi, p. 371) oppure i «centouno quadrati visibili sulla griglia della finestra» più «sei fronti di denti» nella fotografia del carcerato che urla disperato («secondo un conteggio inclusivo novantasette denti della cerniera, cui aggiungere / i tre o quattro lati di sbieco nei premolari o / molari, adesso sì: centouno») (ivi, p. 373). L’iper-calcolo porta necessariamente a disumanizzare lo scatto («Non c’è nessun individuo, qui»), per salvarsi dall’angoscia di riconoscere «questo dolore specifico, l’orrore deittico» (ibidem). Quando si smette di ridurre l’altro a una statistica, rimane però la ferita di un’immedesimazione totale. Allora, persino un dolore anonimo e delocalizzato attiva il ricordo della figlia (D.) che, a un anno, batteva il petto indicandosi e dicendo Tatta, sciogliendo l’identità in un «Io sono chiunque, io sono il dolore di tutti» (ibidem). Ostuni costruisce un’ecfrasi dell’operazione complessiva di Bispuri, capace di immergere l’obiettivo tra «gli strati / delle deiezioni» sociali (ivi, p. 355). I corpi fotografati sono «viti della Storia» (ibidem) da non stringere troppo, per riconsegnarle al mondo con umiltà e precisione. Come di fronte alla deportata in fuga nella foresta di Birkenau, che l’inquadratura di Alex ha evitato di «uccidere due volte per la vergogna» (ivi, p. 321), così le fotografie di Bispuri non suscitano pietà ma una rabbia politica e trasformativa.

Insomma: nonostante qualsiasi menzogna, sfocatura o rimozione della camera, Ostuni attribuisce all’immagine un significato epistemologico e, paradossalmente, metapoetico: «Che scrivo a fare? Vorrei sempre vedere, invece di scrivere. Vedere è più di scrivere […] / scrivere (leggere?) è cecità vicaria, anedonica» (ivi, p. 367). E ancora: «Vedere si esaurisce nel vedere. Scrivere, finisce nello / scrivere» (ibidem). Potremmo dire che l’atto stesso del vedere è al centro della poetica di Ostuni: non la singola fotografia ma il processo che trasfigura la realtà in un campo di osservazione – come si vede dalla ripetizione schizofrenica del verbo «guardare» («Nessuno guarda me», «Io non guardo nessuno», Qualcuno può guardarmi?», «Nessuno sopravvive senza essere guardato») (ivi, p. 361). Nell’immagine e «davanti al dolore degli altri» sembra realizzarsi in modo visibile (e dunque, immediatamente condiviso) la sutura tra l’io e il noi.

Le sezioni fototestuali stanno al centro del Faldone perché le immagini sono i sismografi della storia, le macchine che trasformano gli eventi in frequenze ascoltabili da tutti. La fotografia assume un valore malgrado i fototesti, come tecnica e come freccia che indica testardamente il mondo: lo scotch che tiene aperti gli occhi in quell’Arancia meccanica dei conflitti che è il progresso. Fare letteratura (anzi: fare letteratura fototestuale) significa, dunque, «raccogliere le immondizie d’Occidente» (ivi, p. 16) e riciclarle nei sacchetti differenziati di una storia per immagini – prima che il tempo passi, «in un battito d’occhi» (ivi, p. 422), a soffiare via la memoria e ogni forma di resistenza.

*Per ragioni di spazio, in questa sede mi sono concentrata soltanto sul primo e sul terzo fototesto, più facilmente accostabili per i contenuti delle fotografie e per lo stile della descrizione. Il faldone intermedio, accompagnato dagli scatti di Elisabetta Tomassini e datato 2012, si presenta, invece, con un registro apparentemente più «minimal», anche se il linguaggio continua a essere infestato dall’esperienza e dalla storia – come ha precisato Ostuni durante una presentazione del Faldone a Roma il 5 luglio 2025, al Festival Inverso infesta. Chimere del contemporaneo. Una registrazione dell’intervento è disponibile sul sito Slowforward (8 luglio 2025) [accessed 13 July 2025]. Desidero ringraziare la disponibilità di Vincenzo Ostuni, Luigi Severi e Valerio Bispuri, che hanno condiviso informazioni, idee e contenuti preziosi per la stesura di questa scheda.