Con l’opera Togliatti. La fabbrica della Fiat di Claudio Giunta e Giovanna Silva, nel 2020, la casa editrice Humboldt Books inaugura la collana Kosmos, che giunge oggi al suo terzo titolo, «una collana che riunisce uno scrittore e un fotografo in un itinerario a tema: brevi viaggi nati da una curiosità mai soddisfatta, da un dettaglio che può ispirare un intero percorso, da un ritorno nei luoghi del proprio passato» (Humboldt, s.d.). Oltre a rispondere in maniera decisiva alle istanze del manifesto appena citato, le due uscite successive della collana, ossia Palermo. Un’autobiografia nella luce (2022) di Giorgio Vasta e Ramak Fazel ed Etna. La lingua del fuoco (2024) di Nadia Terranova e Stefano Graziani, meritano un’analisi congiunta poiché prendono in considerazione due luoghi – quindi due aspetti, due realtà – della medesima regione, la Sicilia. Inoltre, le opere hanno in comune il tema originario del nostos, il ritorno, raccontato tuttavia da quattro sguardi diversi, pur ‘abbinabili’: da una parte, due sguardi siciliani, quelli degli scrittori, dall’altra due sguardi forestieri, quelli dei fotografi. In tutti e quattro i casi il viaggio verso una porzione dell’isola genera ‘illuminazioni’, sotto forma di riflessioni autobiografiche da parte degli scrittori e sotto forma di vere e proprie esplosioni di luce, create dallo scatto della macchina.

Si tratta di due opere di primo acchito piuttosto diverse, se non per il luogo di ambientazione solo apparentemente comune, come anticipato. Palermo è divisa in due sezioni: la prima, intitolata Un’autobiografia nella luce, è a firma di Giorgio Vasta ed è solo testuale, mentre la seconda, a firma di Ramak Fazel, si intitola City of Phantoms e consiste in una serie di scatti realizzati nella città che dà il titolo al libro. Le pochissime didascalie, recita il testo in apertura di quest’ultima sezione, «compaiono, come una minuscola eccezione, solo le volte in cui abbiamo considerato necessario esplicitare il contesto di uno scatto, o per rinsaldare il legame tra il testo scritto e le foto» (Vasta, Fazel 2022, p. 52). Etna è anch’esso diviso in due sezioni: la prima a firma della scrittrice, La lingua del fuoco, e la seconda, intitolata Breve viaggio o reportage, a firma del fotografo Stefano Graziani (tra le due una cartina della Circumetnea e un elenco delle sue tappe). Tuttavia, mentre in Palermo è il testo a occupare, pur eccezionalmente, il capitolo fotografico, attraverso l’uso di didascalie, in Etna è il racconto di Terranova della prima sezione a essere interpolato, molto più sistematicamente, da altre fotografie di Graziani, stavolta in bianco e nero. Come noto, la collaborazione tra scrittori e fotografi, in una operazione coordinata tra le due autorialità, precedentemente immaginata e architettata, spesso anche commissionata dall’editore, si è diffusa molto presto a partire dalla nascita della fotografia e sviluppata nel corso del Novecento: si pensi, per fare qualche esempio, al reportage fotografico di Walker Evans e James Agee Let us now Praise Famous Men (1941), a A Seventh Man (1975) di John Berger e Jean Mohr, in Italia all’esperimento di Elio Vittorini e Luigi Crocenzi per l’edizione fototestuale di Conversazione in Sicilia (1953), a Un paese (1955) di Paul Strand e Cesare Zavattini, fino al catalogo Viaggio in Italia (1984), di recente ristampato per Quodlibet (2024), con immagini scattate in diverse parti del Paese da venti fotografi tra cui Luigi Ghirri, ideatore del progetto, e con uno scritto di Gianni Celati che sarebbe poi divenuto, ampliato e riveduto, il racconto Verso la foce (1989) (cf. Cometa, Coglitore 2016; Albertazzi 2017).

Sulla scorta di questa tradizione, di cui si è appena presentata qualche traccia, l’interesse delle opere qui prese in esame sta non solo nel sodalizio tra scrittori e fotografi che compiono insieme il viaggio fisico in Sicilia o il percorso editoriale successivo, ma anche e soprattutto nell’effetto che produce nel lettore la compresenza di immagini e parole, in particolare per «lo scarto tra verbale e visuale» (Cometa 2016, p. 73), che ha un valore semantico in uno spazio in-between, per cui nessuno dei due media ha significato se considerato separatamente dall’altro. Questo è evidente nel caso del progetto Palermo, per cui Fazel realizza gli scatti tra il 2017 e il 2018, cioè ben prima che Vasta scriva il testo che li precede nell’edizione, ed è lo stesso scrittore, in diversi passaggi, a raccontare meta-narrativamente la storia di City of Phantoms, descrivendo alcune immagini oppure alludendovi, innestando riflessioni sul concetto – non solo fotografico, ma anche cinematografico – di luce, digressioni autobiografiche, e più che un cenno alla precedente esperienza di collaborazione con Fazel, scaturita nel fototesto Absolutely nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani (2016). Al contempo, il titolo della sezione fotografica a colori di Etna, Breve viaggio o reportage, fa senz’altro riferimento al resoconto di viaggio, ma compara il cammino stesso, quello sull’Etna, a una forma del racconto (viaggio ‘o’ reportage, non reportage ‘di’ viaggio). Il rapporto tra testo e immagine è così implicato, per Palermo, da una successione temporale e da una mancata corrispondenza tra atto della scrittura e atto fotografico, in quanto uno è originato dall’altro; per Etna la combinazione dei due linguaggi è invece simultanea ma allo stesso tempo non è dichiarata: Terranova non menziona mai le fotografie di Graziani ma descrive il paesaggio vulcanico che noi lettori-osservatori vediamo in esse, mentre sono le stesse foto a costituire, attraverso specifiche strategie di montaggio, un vero e proprio intreccio narrativo fatto spesso di ripetizioni della stessa immagine con minime variazioni, a registrare il movimento nello spazio dei personaggi o le mutazioni dei luoghi, generando così analessi e prolessi visive, sensazioni di anticipazione o al contrario, più facilmente, di déjà-vu. Mentre in Palermo il testo di Vasta contiene ekphrasis dotate di commento interpretativo, o per meglio dire «integrazione ermeneutica» (Cometa 2012, pp. 121-142), in presenza delle immagini poche pagine più in là, nel caso di Etna il fototesto è una «forma-illustrazione», che propone «la visualizzazione di un testo; essa è qualcosa di specularmente opposto all’ékphrasis che tradizionalmente è la narrativizzazione di un’immagine» (Cometa 2016, p. 94). L’ekphrasis, però, nel testo di Terranova non è che simulata, corrispondendo piuttosto alla descrizione di quanto la scrittrice vede nello spazio intorno a sé anziché nelle fotografie, come è invece il caso di Vasta.

A queste distinte modalità di combinazione retorica si affianca altresì una differente articolazione dei temi ricorrenti. Se per entrambi gli scrittori al centro vi è il ritorno nella propria terra natale, anche quest’ultima risulta piuttosto sfaccettata: da una parte, per Vasta, Palermo, una città; dall’altra, per Terranova l’Etna, un luogo naturale, selvaggio, non contaminato dall’uomo. Nel primo caso, lo scrittore siciliano è già ‘ritornato’, resta con il corpo nella sua terra e il percorso nelle città vissute precedentemente, soprattutto Torino, è svolto attraverso uno sguardo memoriale, all’indietro. Terranova, invece, interrompe per  un momento la propria vita altrove e passa tre giorni – significativamente, il ponte di Ognissanti – a Messina, sua città natale, e sul vulcano, accompagnata da «due nordici» (Terranova, Graziani 2024, p. 21), il fotografo e l’editore: un ritorno alle origini in cui tuttavia risiede la volontà di osservazione antropologica di un territorio privo dell’anthropos e che, anzi, lo respinge – se non fosse per quella rassegnata convivenza tra umano e natura per cui «chi nasce su un vulcano poi è abituato a vivere dentro un patto, e i patti di solito non si tradiscono» (ivi, p. 15). La breve permanenza in una terra propria e al contempo straniera – tutto ciò che Terranova vede intorno a lei in Sicilia è stato vissuto dalla sé bambina, dunque un’altra persona, come ci dirà – non è tanto riconducibile, quindi, al racconto della Palermo di Un’autobiografia nella luce quanto piuttosto a quella di Spaesamento (2010), romanzo in cui Vasta racconta un viaggio di tre giorni nel capoluogo di regione fatto di ‘immobili carotaggi’: un movimento che si proponeva verticale, in profondità, nella materia, anziché svolto attraverso un più comune spostamento nello spazio, orizzontale. La precisa volontà da parte dell’autore di narrare la propria città da una prospettiva autobiografica e identitaria torna, però, nell’opera a quattro mani in questione (come anche in quella appena successiva, Come in sogno. Il racconto di Palermo, con foto di Letizia Battaglia, cfr. Vasta 2023).

Nei due fototesti sia lo sguardo di Vasta che quello di Terranova è duplice, è lo sguardo dello scrittore proveniente dal Sud e quello dello scrittore ritornante dal Nord, è così uno sguardo mediato dal passato e al contempo di esso mediatore, ‘traduttore’. Entrambi gli scrittori modificano lo spazio intorno a loro attraverso l’infiltrazione della memoria, come dichiara esplicitamente Vasta, che in Un’autobiografia nella luce intreccia le strade di Torino con quelle di Palermo creando una personale cartografia:

O ancora: «la memoria mi faceva stare peggio, e allora mi voltavo e mentre riattraversavo San Salvario di colpo era una domenica pomeriggio del 1981: aprile, l’aria già calda, lungo i marciapiedi di via Sciuti ho guardato l’agave e la buganvillea e le particelle di luce sui rami dei mandorli fioriti» (ivi, p. 22). In maniera simile, Terranova modifica lo spazio percepito proponendo un’integrazione visiva a un paesaggio già osservabile tramite le fotografie, oltreché immaginabile attraverso le sue descrizioni:

La città del nord e la città del sud coesistono nel disegno di Vasta, così come convivono Nadia undicenne e Terranova oggi, che recupera nella memoria la stessa Sicilia del collega palermitano, la Sicilia di «quell’estate degli anni Ottanta da cui, per posticcia ricostruzione, discende questo viaggio» (ivi, p. 13). La scrittura quasi privata dei due scrittori, che rimandano alla loro infanzia e giovinezza, poi entrambi alla figura paterna, si affianca però alla ‘biografia’ di un luogo: sia Palermo che l’Etna sono ‘personaggi’ della narrazione, hanno un carattere e compiono azioni. Qui lo spazio e l’io coincidono e dunque il ritorno in un luogo non più posseduto conduce i due scrittori a guardare anche i sé stessi del passato come altri, come entità fantasmatiche che riaffiorano redivive: «Da qualche parte, come il fantasma di ciò che siamo stati, si nasconde un’altra persona, la bambina che si tuffava dalle rocce di Pantelleria: tra me e lei trascorre una di quelle accelerazioni della Storia così veloci da far dubitare persino che il nostro corpo sia lo stesso […]» (ivi, p. 12). Poco dopo, Terranova ripete il concetto quasi con le stesse parole: «La bambina che si tuffa tra le rocce è il fantasma di una persona viva, non ci insegue, non ci spaventa e neppure ci tortura, si limita ad abitare un’altra dimensione. Esiste davvero?» (ivi, p. 13). Il passato della scrittrice ormai altro, defunto, e la descrizione dei luoghi, abitati – pare – solo da morti («l’unica cosa che sembra importare al vulcano sono i morti», [ibidem]), sono così dati da una scrittura reiterativa – si pensi alla ripetizione anaforica della frase «Saliamo sull’Etna», che ricorre più volte nel testo e riceve la sua climax esplicita nel passaggio: «E mi sembra di non aver fatto altro che salire, durante quel viaggio, anche quando ridiscendevamo giù, anche quando giravamo attorno al trenino che abbraccia il vulcano, la Circumetnea» (ivi, p. 16). Al tempo stesso, tale scelta testuale trova un corrispettivo visivo nelle fotografie di Graziani, in particolare in quelle a colori dell’Etna che fuma [figg. 1-2], che costituiscono circa la metà del numero complessivo, mentre un particolare di una di queste appare anche nella fascetta di copertina: le immagini, scattate quasi sempre in campo lungo, differiscono per dettagli minimi, riflettendo la ciclicità delle azioni del vulcano, che riceve un’attenzione prioritaria rispetto alle figure umane scarsamente presenti: le persone che risalgono l’Etna, come racconta la stessa Terranova nel testo, quando appaiono, sono piccole e lontane oppure sfocate dal fumo del vulcano, come fantasmi che emergono dalla nebbia. Anche quando fotografate più da vicino – mentre attraversano incroci nella città di Messina o visitano i cari nei cimiteri –, a queste non è dedicata enfasi sui volti, talvolta nascosti o persino mascherati (si vedano le foto in bianco e nero, in maggioranza riprodotte nella prima metà verticale della facciata della prima sezione, a mo’ di titolo o insegna, come se si trattasse di due ‘testi’ leggibili su due linee orizzontali parallele) [fig. 3]. Pur nella ripetizione di certi soggetti, pur umani, il focus delle fotografie non è mai sulle loro possibili specificità individuali, bensì sugli spazi, sul cammino, sul viaggio che, tutti insieme, questi umani stanno compiendo; non vi è alcun ritratto personale perché al centro della narrazione, sia testuale che visiva, vi è il rito collettivo e ciclico: la morte e il pianto funebre, sono così come il vulcano – e il cammino per raggiungerne la cima – ripetitivi e inesorabili, sempre presenti. [fig. 4]

La stessa cosa succede in Palermo, la città dei fantasmi, ove le fotografie, a colori, di Fazel ritraggono spesso esseri umani ‘disumanizzati’, senza corpo unitario ma solo a pezzi, attraverso frequenti e specifici close up: una mano cerca di afferrare un pesce, una accarezza un gatto, altre due sono immortalate nell’atto dello scambio di denaro per l’acquisto del tradizionale pane ca’ meusa, gesto che riecheggia, forse involontariamente, la celebre Creazione di Adamo di Michelangelo [fig. 5]. Una di queste fotografie, che raffigura il dettaglio di un braccio e una mano nell’atto di recuperare un libro da uno scaffale [fig. 6], è particolarmente significativa in quanto ha l’onore di una didascalia, brano di Un’autobiografia nella luce che si trova ripetuto a mo’ di auto-citazione, non a caso rinviando all’ambiente domestico fotografato, quello della casa di Vasta: «…l’appartamento al terzo piano di via Sciuti 130 era come ciò che vedevo al di là della spaccatura sul muro dell’Addaura […] la bruma, i bagliori, e dunque quell’appartamento era Palermo…» (Vasta, Fazel 2022, p. 55). Come sostiene Marchese:

Infatti, anche quando gli esseri umani appaiono nella loro interezza, essi sono comunque impegnati in ciclici riti sociali – giocare a carte, danzare, mangiare, guidare – e la loro identità personale si dissolve totalmente. Tali azioni rituali, cui si aggiungono manifestazioni religiose come un battesimo o una processione indù, non hanno «un tempo storico preciso, ma un tempo ricorrente, ricorsivo, sempre quello», e in questo modo il fotografo le immortala, senza Storia, come dichiara lo stesso scrittore in una intervista (Scarafia 2022). Eppure, i paesaggi di Fazel sono dominati altresì da artefatti umani – automobili, edifici, bandiere, campetti di calciobalilla, statue di santi – che testimoniano l’azione dell’uomo nel tempo storico, anche in assenza della sua presenza fisica. In questo senso, una fotografia particolarmente emblematica è la penultima della sezione City of Phantoms [fig. 7]: vi appare un dinosauro, il cui dettaglio ingrandito, come una sineddoche, è riprodotto anche sulla fascetta della copertina del libro (un disegno dello stesso figurava anche sulla copertina di Spaesamento). L’immagine assume una duplice valenza: si tratta al contempo di un animale – ormai estinto e non più esistente – e di un oggetto artificiale, reliquia di un parco divertimenti abbandonato. Non un fossile reale, quindi, ma un gigantesco giocattolo, un artefatto che, abbandonato, è divenuto parte del paesaggio, archeologia della produzione umana. Così, la fotografia accanto a quella del dinosauro registra il frutto di un montaggio alquanto significativo, mostrando due bandiere: una degli Stati Uniti, eccezionalmente reperibile in un contesto urbano del Sud Italia e così dimostrazione della perdita dell’aura locale nella contemporaneità globalizzata e capitalistica, e una della squadra di calcio del Palermo, al contrario simbolo proprio di quell’aura [fig. 8]. Le due immagini assai storicamente connotate – un enorme pupazzo e due bandiere, perfette icone della modernità –, così combinate, sembrano però rappresentare paradossalmente il contrario di quest’ultima. Anziché la modernità della Sicilia, la giustapposizione delle due immagini sta lì a significare la sua perpetuità e la sua natura metonimica (Palermo è «un campione attendibile. Qui l’Italia si vede benissimo», Vasta 2010, p. 106), la sua onnipresenza. Il dinosauro si configura, cioè, come un fossile di un’epoca trascorsa, ma che, paradossalmente, continua a esistere nel presente, dunque un «presente fossile» (Vasta 2010, p. 113), e così un fantasma, che in quanto tale è redivivo, sempre in procinto di tornare: «i corpi e i luoghi palermitani vengono spettralizzati – perché appunto Palermo è oltre la superficie e mai fino in fondo attingibile» (Carrara 2024, p. 55). Questo anche grazie all’uso strategico da parte di Fazel dell’esposizione e del flash, usato persino in condizioni di estrema illuminazione e puntato su superfici riflettenti che dunque rimbalzano la luce sull’obiettivo, paradossalmente ‘oscurando’ quanto vi è ‘dietro’ la luce. Come i corpi a pezzi, così la città diventa frammentata e fantasmatica. E scrive ancora Vasta, in Un’autobiografia nella luce:

Sebbene l’intento di Vasta sia anche quello di denunciare l’immobilità del contesto palermitano, siciliano e in generale italiano, il «presente fossile» di cui parla Vasta è anche un’immobilità desiderata perché corrispondente a un luogo intrinsecamente originario, per cui il ritorno non è mai davvero compiuto perché pare non essersi mai realizzato neppure lo spostamento altrove.

Al contrario di Vasta che rintraccia l’origine nell’intreccio con il presente storico, tale nostos è individuabile anche in Terranova, seppur in una dimensione mitica, nel segno di un originario inintaccabile. Come ci dice la stessa scrittrice, Franco Battiato, nume tutelare insieme al padre di Nadia del viaggio sull’Etna e del suo reportage, «non provava lo struggimento dell’“ulisside” che deve fare ritorno a casa, per lui la Sicilia era una questione iniziatica e ancestrale, una postura misterica tutt’altro che fragile, certo non incrinabile per via di una trasferta» (p. 19).

Così tutto ciò che è originario è anche, intrinsecamente, ‘sempre’ presente, dunque fossile o fantasma: la città di Palermo e il vulcano, il vissuto dei due scrittori che ritorna incessante nelle loro esperienze attuali e che per esse svolge una funzione memoriale, entrambe le storie raccontate nelle fotografie, tutto è eternato e revenant, ‘ritornante’, non ancora andato via né ancora ritornato.