Con queste parole inizia Infanzia Berlinese di Walter Benjamin, uno dei libri amati da Luigi Ghirri e presenti nella biblioteca della sua casa a Roncocesi, come ho potuto visionare durante una visita alla sua casa-archivio il 25 gennaio 2015, e come ci ricorda anche Laura Gasparini (2013, p. 89; cfr. Spunta 2014b). Lo stesso brano funge da incipit al testo di Franco La Cecla, Perdersi. L’uomo senza ambiente (2007, p. 9), pubblicato in prima edizione nel 1988, e conservato presso il Fondo Gianni Celati della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia – testo che quindi, probabilmente, anche Ghirri conosceva. Le nozioni di viaggio, di erranza e del perdersi sono centrali all’interno della poetica celatiana, come emerge in particolare nella sua narrativa degli anni Ottanta, a partire dallo scritto che apre Viaggio in Italia, dal titolo Verso la foce (Reportage per un amico fotografo). Il testo presenta una prima versione di quel nucleo originario che darà vita ai racconti di Narratori delle pianure e Quattro novelle sulle apparenze e ai diari di viaggio raccolti in Verso la foce, definiti da Celati «racconti di osservazione» (cfr. Spunta 2003, 2019). Nell’ibrido ‘diario di viaggio’ del 1984, che Celati chiama «reportage», il narratore si accorge ben presto «d’essere del tutto fuori strada» (1984, p. 270); prima ancora, il fotografo e compagno di viaggio Luciano Capelli sbotta: «Non so neanche più dove ho parcheggiato la macchina. Non capisco niente di cosa c’è intorno, di cosa fotografo, di cosa fa la gente. […] Torno a casa» (ivi, p. 217).

L’essere o trovarsi ‘fuori strada’, l’errare, il perdersi, per lo più camminando, sono condizioni comuni a molti personaggi e narratori celatiani, come spesso sottolineato dalla critica (Palandri 2021; Schilirò 2019; Spunta 2003; Spunta 2019). Tali stati o situazioni, a un tempo inevitabili e cercati, evocano la condizione esistenziale del soggetto contemporaneo, come teorizza Giampaolo Nuvolati ne Lo sguardo vagabondo (2006). Riprendono inoltre diverse ispirazioni dello scrittore – dai suoi interessi antropologici alla flânerie dell’artista moderno, narrata da Baudelaire e Benjamin, e dagli scrittori americani (Celati e Benati 2006). Il perdersi – e il ritrovarsi – sono temi portanti anche in Viaggio in Italia (Ghirri, Leone e Velati [1984] 2004), un progetto unanimemente considerato perno della fotografia italiana contemporanea. Eppure tali temi sono passati per lo più inosservati alla critica. In questo saggio intendo esplorarli come chiavi di lettura del testo e punto di partenza per Ghirri, Celati e gli altri fotografi per l’elaborazione di nuove idee e pratiche di rappresentazione del luogo e del paesaggio, del vedere e del relazionarsi con l’esterno (cfr. Spunta 2006; Spunta 2013), oltre che di sperimentazioni con il formato del fotolibro. Cercherò di dimostrare come il tema dello smarrire e ritrovare un cammino sia strettamente connesso ad un altro tema chiave della fotografia di Viaggio in Italia, quello del recuperare un nuovo sguardo, oltre la visione anestetizzata dell’occhio contemporaneo. In questa sede mi concentrerò sul capitolo iniziale e sul lavoro di Luigi Ghirri e di Vittore Fossati – forse il fotografo più vicino all’estetica ghirriana in quegli anni – nel considerare una consonanza riguardo questi temi tra le loro fotografie e il testo celatiano.

Come è noto, Viaggio in Italia è un progetto collettivo ideato da Ghirri nei primi anni Ottanta (cfr. Basilico 2004; Chiaramonte 2004; Valtorta 2004), in collaborazione con altri venti fotografi (diciassette fotografi italiani e tre stranieri, fra cui le uniche due donne) e uno scrittore, Gianni Celati. Il progetto prende forma nel 1984 in una mostra itinerante che parte da Bari, fa tappa a Genova, Ancona, Roma, Napoli, e si conclude a Reggio Emilia, città natale di Ghirri (Gasparini 2013, p. 85). Inoltre dà vita a un fotolibro a cura di Ghirri, Enzo Velati e Gianni Leone, pubblicato da Il Quadrante nel 1984, «passato poco più che inosservato al momento della pubblicazione» (Balduzzi et al. 2024, p. 4), ma poi divenuto quasi introvabile a conferma dell’accresciuta notorietà del progetto. Il quarantesimo anniversario di Viaggio in Italia è stato celebrato in maniera importante dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura e da Mufoco, Museo di Fotografia Contemporanea, con sede a Cinisello Balsamo (Milano), in collaborazione con l’Archivio Eredi di Luigi Ghirri: tre mostre internazionali a cura di Matteo Balduzzi hanno esposto per la prima volta tutte le ottantasei immagini del catalogo originale (Balduzzi, De Chirico, Guerci e Piccioni 2024) presso gli Istituti di Cultura Italiana di Parigi (8 novembre 2024 – 8 gennaio 2025), Londra (12 febbraio – 28 marzo 2025) e Istanbul (25 aprile 2025 – 28 maggio 2025). Inoltre il volume è stato riedito e ripubblicato nel 2024 da Quodlibet, e ora include anche traduzioni in inglese e in francese dei testi originali di Arturo Carlo Quintavalle, Viaggio in Italia. Appunti, e il sopracitato scritto di Celati.

Per questioni di spazio in questa sede non è possibile addentrarsi in dettaglio nel ricco dibattito teorico su fotolibro e fototesto – che qui inserisco in un più ampio confronto sull’intermedialità – ma rimando a studi chiave sull’argomento (cfr., tra gli altri, Carrara 2016; Cometa e Coglitore 2016; Di Bello, Wilson, Zamir 2016; Parr e Badger 2004, 2006, 2014; Spunta 2014a; Spunta 2024). Mi preme però sottolineare alcuni punti fondamentali del mio approccio critico. Innanzitutto ritengo fondamentale avvicinare i diversi campi degli studi teorici, prendendo in considerazione sia la critica italiana che quella anglofona, quindi accostando e traendo ispirazione dai diversi approcci critici e culturali a loro sottesi. In secondo luogo vorrei sottolineare, oltre alla necessità della precisione terminologica, l’urgenza di accostare i vari termini adoperati per definire gli oggetti di studio – libro fotografico, fotolibro, photobook o photo-text book, fototesto, phototext, ecc. – data la natura multiforme e fluida degli stessi, cosa che per alcuni critici suggerisce proprio la difficoltà, se non l’impossibilità, di una categorizzazione esaustiva (Shannon 2010; Campany 2014). Fatte queste importanti premesse, in questo saggio preferisco parlare di fotolibro in riferimento a Viaggio in Italia, quale libro fotografico in cui prevalgono le fotografie, che occupano in doppia pagina la parte principale del volume (pp. 37-131). Le 86 fotografie sono poste dopo i due testi scritti: il saggio di Quintavalle (pp. 7-14), che funge da premessa al volume, seguito dai Cenni biografici degli autori, e il testo di Celati (pp. 20-35), che invece è parte integrante del fotolibro, essendo inserito dopo il titolo (che appare a p. 19) e, senza soluzione di continuità, immediatamente prima del primo capitolo di fotografie intitolato A perdita d’occhio. Non meno importante, il fotolibro è un testo in cui fotografie e scritti stabiliscono una relazione dialettica (Di Bello, Zamir 2016, p. 1), e in cui, come già suggerito da Parr e Badger, «the sum, by definition, is greater than the part» (2004, p. 7). Nel considerarlo un fotolibro, inoltre inserisco il volume in un genere da sempre legato alla storia della fotografia, ma per lungo tempo negletto dalla critica come pure da musei e gallerie, che però negli ultimi decenni ha ricevuto uno sviluppo esponenziale, come pure una crescente attenzione critica (Shannon 2010). Il mio intento è di analizzare come il tema del perdersi – e del ritrovare uno sguardo – detti il formato dell’apparato fotografico, costruito su connessioni analogiche, e stabilisca da un lato un dialogo dialettico e aperto tra le fotografie – nella fattispecie nel primo capitolo del libro su cui mi concentrerò – dall’altro suggerisca ripetuti rimandi fototestuali tra le immagini e il testo celatiano, come pure ulteriori consonanze tra la poetica e la produzione celatiana e ghirriana.

In Perdersi. L’uomo senza ambiente Franco La Cecla riflette sullo svanire del senso di appartenenza a un luogo e quindi della «facoltà di abitare» (2007, p. 3) nelle società contemporanee, facoltà che egli definisce «mente locale». Secondo l’antropologo «perdersi significa perdersi rispetto ad un contesto. È quindi l’inversione, o il corto circuito di un processo culturale, lo svanire di una attenzione al mondo circostante» (ivi, p. 10). Tali parole risuonano sia con la poetica celatiana che con i testi coevi di Ghirri in cui questi riflette sull’anestetizzazione dello sguardo contemporaneo. Il fotografo intende combattere tale condizione con la propria fotografia, a partire dalla scelta di tematizzare il guardare e il vuoto in molti dei suoi scatti e di usare la strategia del corto circuito, come nei collages, per risvegliare l’attenzione assopita dei lettori, assuefatti, a suo avviso, dall’onnipresenza delle immagini commerciali. In vari saggi Ghirri riflette su quella che definisce l’«anestesia dello sguardo» di una società in cui l’immagine pubblicitaria e la TV ormai fanno da padrone, come nell’Italia degli anni Ottanta (Ghirri 1984), e critica l’«insensatezza dello sguardo per un eccesso di visibilità […], un’anestesia dello sguardo dovuta a eccesso di descrizione» (1997, p. 229), un approccio che riscontra anche in alcuni fotografi americani, tra cui i New Topographers ([1984] 1997).

Il tema del perdersi – come pure la sua polarità opposta e compresente, il ritrovarsi, fine ultimo della ricerca di un nuovo senso del luogo – informa buona parte del lavoro di Ghirri, oltre a definire molti episodi della sua vita personale. Nella postfazione al volume In prospettiva. Fotografie di architettura in Europa, nell’evocare Benjamin Ghirri sottolinea come:

In questo processo Ghirri pone la fotografia come un «filo di seta» che ha il potenziale di mettere assieme «frammenti ed intuizioni» trasformandoli «in piccole certezze», che possono ricondurci verso la strada di casa, come «i sassi di Pollicino» (ivi, p. 39). In linea con La Cecla che esamina «anche un perdersi come condizione d’origine» (2007, p. 15), oltre che come punto di arrivo, ponendo «la condizione di smarrimento come inizio» (Ibidem), similmente nel saggio sopracitato Ghirri parla di un «sentire che non identifica solamente la perdita di un luogo o di una patria, non è il gesto di malinconica nostalgia, ma l’inquieto inizio di un viaggio verso l’ignoto» (1990, p. 36). Se La Cecla ci ricorda che la condizione del perdersi è un tòpos comune a tante favole in cui si narra di bambini che si perdono nel bosco e riescono a ritrovare il sentiero o a crearne uno nuovo per tornare a casa, trovando «un “senso” nella “minacciosa confusione” del luogo che li circonda» (2007, p. 15), così Ghirri cita ripetutamente la favola di Pollicino, che sembra assurgere a metafora del ruolo della fotografia nel cosiddetto «regno dell’analogo». In un brano posto a conclusione del saggio Una luce sul muro, leggiamo:

Secondo Ghirri quindi la fotografia – grazie a «frammenti ed intuizioni», cioè a piccoli dettagli e alle reazioni che questi provocano nel lettore – ha il potere di portarci dalla condizione di smarrimento all’approdare a qualche certezza, qualche punto fermo all’interno del labirinto, rendendo visibile un «percorso possibile»; ciò a patto che il lettore, nell’unire i frammenti, ne riesca a distinguere «un’immagine leggibile». Questo monito richiama a un tempo la conclusione dell’ultima novella sulle apparenze di Celati (che riprenderò in seguito) e il finale delle Città invisibili calviniane, in cui Marco Polo suggerisce due modi possibili di stare nell’«inferno dei viventi»:

Questa doppia risposta al ‘labirinto’ è consona a ciò che Ghirri definisce «anestesia dello sguardo», cioè alla condizione di chi è assuefatto a un esterno ormai dominato da immagini commerciali, e, dall’altro lato, a una fotografia che cerca di combattere tale anestesia nel riconoscere «chi e cosa» vale la pena di preservare e far durare. In Viaggio in Italia Ghirri e colleghi trovano questi spazi non nei siti iconici, turistici, sinonimi dell’heritage nazionale, ma piuttosto in luoghi ‘qualsiasi’ che diventano punti di partenza di un nuovo percorso del vedere e dell’abitare.

Con l’espressione «anestesia dello sguardo» Ghirri rimanda alla pratica di imparare a guardare, che egli attribuiva come fine etico/conoscitivo alla fotografia. Tale metafora richiama sia una visione malata, parzialmente addormentata, assopita dall’insistenza di immagini pubblicitarie, sia lo svegliarsi da un dormiveglia, da un sonno imposto chimicamente. Quest’ultima accezione ci riporta – in una delle tante consonanze verbo-visive tra il lavoro di Ghirri e quello di Celati (cfr. Spunta 2017) – al risveglio di ascendenza benjaminiana che conclude l’ultima delle Quattro novelle delle apparenze celatiane, Scomparsa d’un uomo lodevole: «Tutto quello che si sa è che bisogna continuare, continuare, continuare come pellegrini nel mondo, fino al risveglio, se il risveglio verrà» (Celati 1986, p. 126). È utile ricordare che queste novelle sono contemporanee alla gestazione di Viaggio in Italia; inoltre vengono pubblicate in prima edizione nella collana dei Narratori della Feltrinelli nel 1987 con un’immagine di copertina tratta da una fotografia ghirriana inserita in Viaggio in Italia, la nota Alpe di Siusi, Bolzano, 1979, che analizzerò più avanti. Trovo poi una consonanza con il modo in cui Georges Perec – scrittore caro a Celati, a Ghirri, oltre che a Calvino, soprattutto in quegli anni – si pone rispetto all’osservazione e all’interrogazione dell’abituale come modo per risvegliarci al vedere le cose. Nelle sue parole si legge:

Come ci ricorda Sandra Cavicchioli, nel saggio pubblicato nel numero monografico di Riga su Georges Perec, i nemici del «progetto di descrizione “antropologica” dello spazio» dello scrittore sono due: «l’anestesia del linguaggio, il rischio di non mostrare le cose, bensì confezionati stereotipi di descrizioni di cose» e «l’eccesso della visione e la cecità della scrittura, del discorso» (1993, p. 172). Similmente, nel saggio Le posizioni narrative rispetto all’altro, Celati usa la stessa espressione per riferirsi alla letteratura contemporanea, in cui si direbbe che «la linfa del linguaggio si sia seccata o sia stata anestetizzata» per cui «non evoca nessuna voce umana» (2022, p. 212) – voce che Celati ricerca e riproduce nella sua narrativa e che a sua volta Benjamin seguiva, come emerso nel brano d’apertura. Da queste consonanze è evidente come la perdita della capacità di vedere, per Ghirri, per Celati e per i fotografi di Viaggio in Italia sia strettamente connessa alla perdita dell’orientamento, ovvero di un altro senso primario per la sopravvivenza umana, l’essere in grado di ‘trovarsi’ e di tracciare il proprio cammino.

A contrappunto con le associazioni mentali evocate dal titolo – che Ghirri glossa come ironico (1989, p. 54) – il viaggio in cui ci accompagnano le ottantasei fotografie dei venti autori diversi, come pure, in apertura, il testo di Celati, non segue un itinerario geografico prestabilito, non va da Nord a Sud, secondo una lunga tradizione che, dal Gran Tour al turismo moderno, vede discendere sull’Italia lo sguardo di un viaggiatore per lo più ‘nordico’. Non tocca, sempre da tradizione, i maggiori centri culturali e turistici della Nazione, a parte alcuni siti – quali Pompei, i faraglioni di Capri, varie città famose – che però sono rivisti da nuove angolazioni, che mettono in luce il banale, il quotidiano. Invece, la maggior parte dei posti su cui si soffermano le fotografie di Viaggio in Italia sono luoghi qualsiasi, sconosciuti ai più (turisti stranieri, ma anche italiani, come pure abitanti locali). Inoltre, il tema del perdersi – e del proporre un nuovo itinerario per vedere con occhi nuovi il paesaggio italiano contemporaneo – informano la struttura del testo (oltre che della mostra) che segue un’organizzazione tematica da sussidiario, da atlante (libro che Ghirri amava particolarmente, tanto da dedicargli una delle sue prime serie, appunto Atlante, nel 1973), quindi una linearità erratica piuttosto che un itinerario geografico ben definito. È così che in ognuno dei dieci capitoli, dai titoli enigmatici (A perdita d’occhio; Lungomare; Margini; Del Luogo; Capolinea; Centrocittà; Sulla soglia; Nessuno in particolare; Si chiude al tramonto; L’O di Giotto), non seguiamo un tragitto tracciato in precedenza, ma saltiamo, in apparenza incongruamente, dal Nord al Sud al Centro nel primo capitolo, per poi invertire la rotta nel secondo, e così via. Le immagini infatti sono raggruppate per tema e accostate secondo un principio analogico, caro a Ghirri, come pure a Celati. Il risultato può sembrare spaesante per chi dovesse aprire il fotolibro aspettandosi un ‘viaggio in Italia’ impostato in maniera lineare, e non secondo una moltitudine di itinerari centrifughi che seguono un principio di erranza. Il primo capitolo inoltre tematizza il perdere/perdersi già nel titolo, A perdita d’occhio, una frase che indica un’estrema distanza, il luogo fino a dove arriva la vista, e, secondo il dizionario Treccani, il punto «in cui l’occhio non può più distinguere gli oggetti», quindi dove la visione si perde, perché senza più punti di riferimento. Applicata al campo fotografico, la locuzione inoltre suggerisce sia l’infinito, altro tema caro a Ghirri, che il punto di fuga prospettico.

Se ci concentriamo sulle immagini, nel primo capitolo troviamo undici fotografie di cinque artisti – nell’ordine Fossati, Ghirri, Mario Cresci, Giovanni Chiaramonte, Gianni Leone – due immagini per ogni fotografo, tranne che per Fossati, che ne ha tre. Tale scelta compositiva fa sì che ogni fotografo presenti un dittico di immagini in doppia pagina, il che suggerisce un dialogo all’interno della poetica di ogni artista, come pure con le immagini degli altri fotografi. In tal modo, inoltre, la prima fotografia di Fossati, Oviglio, Alessandria, 1981 [fig. 1], posta in apertura, quindi in retto, assurge a chiave interpretativa di tutto il fotolibro, soprattutto se si considera la sua natura auratica, data dal senso aurorale che suscita l’arcobaleno (cfr. Spunta 2014a).

È interessante sottolineare che la frase ‘a perdita d’occhio’ è già apparsa, qualche pagina prima, nel testo celatiano, nella descrizione del viaggio del narratore da Ostellato verso le valli di Comacchio, questa volta con ‘lo Svizzero’, ossia il fotografo e regista Reinhard Dellit. Con poche parole Celati rende bene il paesaggio padano, dove ci si perde facilmente «tra campi di grano a perdita d’occhio e orizzonti tagliati da barriere di pioppi» (2004, p. 223). Questo passaggio evidenzia come le coordinate principali dello spazio padano siano quelle assiali di base – orizzontale e verticale – che contraddistinguono il nostro senso originario dello spazio. Come ci ricorda anche John Berger in And our Faces, my Heart, Bbrief as Photos (testo pubblicato nello stesso anno, nel 1984): «L’incrociarsi delle due linee [ortogonali], la sicurezza che la loro intersezione promette, era probabilmente già lì, in embrione, nel pensiero e nella mentalità dei popoli nomadi, ma essi portavano la linea verticale sempre con sé con il palo centrale della tenda» (Berger in La Cecla 2007, p. 23). E non è un caso che si possa riscontrare tale intersezione dei piani nell’immagine di apertura di Fossati: nell’incrocio tra la linea dell’orizzonte in lontananza e i pali della luce che sottolineano la profondità di campo, assieme al cavo dell’alta tensione, che traccia la linea prospettica diagonale verso il punto di fuga centrale. La fotografia presenta temi ricorrenti in Viaggio in Italia e in molte immagini di Fossati, come pure di Ghirri, ed è tutta improntata al tema del perdersi e dell’illusorio ritrovarsi in un luogo ‘magico’ seppur evanescente. In essa ci colpisce innanzitutto la strada dritta che termina nel punto di fuga, e che divide a metà l’immagine, tagliando in due il riquadro e offrendo specularità e variazione a un tempo; poi la casa, che appare in lontananza, quasi come un miraggio, evocato anche dalla piccola ‘oasi’ di pozzanghere sulla strada causate dall’irrigazione artificiale, seminascosta dall’arcobaleno; infine i due alberi speculari al centro dell’immagine, delimitanti un virtuale mirino rettangolare che comprende quanto sopra, e il cui angolo in basso a sinistra coincide con il punto d’incontro tra l’arcobaleno e la strada. Se, come ci ricorda Marco Belpoliti, secondo la leggenda l’arcobaleno ci svela il luogo dove è nascosto un tesoro (2024, p. 14), qui il tesoro non esiste; al suo posto, invece, abbiamo il vuoto – un vuoto che però ci dona la capacità di vedere e apprezzare proprio la natura eccezionale della qualsiasità. Infine, il senso dell’erranza – e del miraggio del vedere e dell’abitare – è rafforzato dalle due fotografie successive, quasi speculari, sempre di Fossati, Valenza Po, Alessandria, 1979 [fig. 2] e Valenza Po, Alessandria, 1981, che mostrano una strada in curva che svanisce in coincidenza con l’orizzonte. Anche questi sono luoghi apparentemente anonimi, impossibili da riconoscere da chi non li abbia a lungo frequentati, e distanti anni luce dagli spazi del divertimento pubblicizzati commercialmente o dai siti iconici del Bel Paese. Lo stesso tema continua nelle due immagini seguenti di Mario Cresci, Muro Lucano, Potenza, 1982 e Irsina, Matera, 1982, che ci catapultano al Sud, in un paesaggio diverso e secondo angolazioni e prospettive differenti, ma che ugualmente sottolineano il vuoto e il ‘fuori quadro’, nella traiettoria dell’autostrada deserta e della rotaia con treno in movimento.

‘A perdita d’occhio’ è anche lo sterminato e incantevole paesaggio ripreso da Ghirri in Alpe di Siusi, Bolzano, 1979 [fig. 3], terzultima immagine del primo capitolo, che dialoga con la precedente fotografia ghirriana, Laguna di Orbetello, Grosseto, 1974 [fig. 4], come pure con l’evanescente paesaggio di Giovanni Chiaramonte di Mottarone, Novara, 1980, riprodotto nella pagina precedente. Oltre a introdurre un paesaggio montano, dopo quello marino di Orbetello, in Alpe di Siusi Ghirri fotografa un luogo iconico, le Dolomiti, e ci invita a una riflessione sia sul paesaggio come esperienza di immersione sia sulla ‘visione con’. Il fotografo riscrive un tòpos della pittura e fotografia di paesaggio (si pensi ad esempio ai paesaggi romantici di C.D. Friedrich), in cui tradizionalmente la figura umana introduceva un senso di proporzione per poter comprendere lo spazio, e che, secondo Ghirri, «conferiva [alle immagini] un fascino particolare», come sostiene in L’omino sul ciglio del burrone. In questo saggio il fotografo lamenta la sparizione della presenza umana nelle immagini recenti – e quindi del senso del luogo, rimpiazzato dalla sua riproduzione:

Se Ghirri reinserisce la presenza umana in questo scatto, essa non domina il paesaggio come nei quadri di Friedrich, ma è quasi totalmente avvolta da esso (tranne che per il cappello rosso della donna); inoltre il punto di vista è decisamente dal basso, come se la macchina fotografica fosse stata posta per terra, sull’erba. L’immagine ci ricorda altre fotografie ghirriane, in particolare le molte immagini degli anni Settanta che giocano con l’illusione di fondali che rappresentano paesaggi come, ad esempio, Engelberg, 1972, anch’essa strutturata su tre livelli, allo stesso modo di Alpe di Siusi, 1979. In Engelberg però la fotografia non tende tanto a smascherare il simulacro – il poster pubblicitario di ambientazione naturale che copre il paesaggio effettivo, la cima innevata, sullo sfondo – ma suggerisce piuttosto una tensione affettiva nei confronti del paesaggio. Il tono enigmatico e metafinzionale riemerge nel finale sopracitato della novella celatiana Scomparsa di un uomo lodevole, in cui i personaggi camminano mano nella mano verso una montagna, come se stessero per entrare nella fotografia di Ghirri. Alla stregua di Celati, in Ghirri la ‘visione con’ è spesso adoperata per sottolineare la natura riflessiva della propria fotografia, e, più in generale, del nostro sguardo, che è sempre parte di un altro sguardo, più ampio, che ci comprende, e ci rende parte integrante del paesaggio.

Come sostiene La Cecla, «oggi, all’apertura di questo nuovo tempo, perdersi mantiene lo stesso valore originario: insieme smarrimento e avventura, voglia di mondo e voglia di radici» (2007, p. XVI). In Viaggio in Italia, Ghirri, Fossati e colleghi, nel ricordarci che nel contemporaneo stiamo perdendo la capacità di smarrirci, ci offrono le chiavi per intraprendere un viaggio nel nuovo – nel luogo, nel paesaggio e nell’ambiente da cui l’essere umano sta velocemente svanendo, come suggerito anche dal sottotitolo del volume di La Cecla, L’uomo senza ambiente. Con le fotografie e gli scritti di Viaggio in Italia, Ghirri e colleghi propongono un nuovo sguardo che si concentra su un’‘Italia minore’, che non risponde solamente ai criteri di valore artistico o turistico, ma che è degna di essere ritratta semplicemente perché esiste e comunica un senso del luogo. Questo perché, come ci ricorda Marc Augé, «gli esseri umani […] hanno bisogno di paesaggi, per ritrovarsi o per perdersi in essi, e quindi anche di testi che ne confermino l’esistenza o ne ricreino l’immagine» (2004, p. 79). Inoltre, ritrovare la capacità di perdersi e di ritrovarsi apre infiniti percorsi di dialogo tra il testo scritto e quello fotografico, di rimandi verbo-visivi tra la poetica celatiana – evocata dai frammenti di diario di viaggio posti in apertura al volume, nuovo esperimento narrativo per Celati che ritorna alla scrittura creativa proprio in quegli anni – e l’estetica dei tanti fotografi chiamati a contribuire al progetto di un nuovo Viaggio in Italia, a partire da Ghirri. E non è un caso che questo volume, diventato presto introvabile, abbia lasciato un segno così profondo nella storia della fotografia italiana e in particolare nello sviluppo del fotolibro e fototesto in Italia.