Sebbene il connubio tra fotografia e testo, immagini e parole, sia diventato di particolare interesse solo negli ultimi anni, la sua presenza è rintracciabile sin dalle origini della fotografia. Si pensi al volume The Pencil of Nature (1844-1846) all’interno del quale William Henry Fox Talbot descrive le caratteristiche e le potenzialità del procedimento negativo-positivo con 24 esempi di calotipo; oppure, al finto annegamento di Hyppolite Bayard (1840) inscenato anche attraverso il testo manoscritto sul retro dell’immagine. Se The Pencil of Nature può essere considerato il «primo libro illustrato con tavole fotografiche» della storia (Gilardi 2000, p. 38), la fotografia di Bayard è il primo autoritratto nonché una delle prime performance concettuali in ambito fotografico. In due diversi contesti geografici e culturali, entrambi presentano al mondo la propria invenzione scegliendo di affiancare il contenuto visivo a quello verbale. Nel caso di Talbot il testo assume prevalentemente una funzione descrittiva, in linea con il suo intento di impressionare la realtà nel modo più fedele possibile – sebbene il volume si configuri già come un incontro, e non un mero accostamento, tra immagini e parole e la sua riflessione si soffermi anche sulle possibilità artistiche della fotografia (Cfr. Carrara 2020). Al contrario, il testo di Bayard smentisce il contenuto dell’immagine dando subito prova delle potenzialità espressive e narrative della fotografia. Talbot e Bayard sono due archetipi dei molteplici intrecci tra immagini e parole che hanno caratterizzato la fotografia a partire da quel momento.

Nel dibattitto contemporaneo e, in particolare, nell’ambito della cultura visuale, le forme espressive che uniscono fotografia e testo in modalità di confronto, dialogo, contrasto sono definite fototesti (Ibidem) e rientrano nella macrocategoria degli iconotesti (Cometa 2016). In questo ambito l’attenzione degli studiosi è orientata principalmente al testo inteso come letterario, al quale la fotografia si affianca o interseca. In altre parole, si tratta di un vero e proprio «montaggio della parola letteraria e dell’immagine fotografica» (Cammarata 2016, p. 9) capace di generare un messaggio o un significato che dipende proprio dalla «compresenza di parole e immagini» (Cometa 2016, p. 70). Lo scopo di questo montaggio è anche quello di mettere in crisi, o meglio, di ampliare le forme della rappresentazione dal momento che l’introduzione dell’elemento visivo nel dominio del verbale genera un duplice scarto: quello tra testo e fotografia e quello interno alle immagini – quest’ultimo causato dalla presenza di «un’intrinseca narratività» che in relazione alle immagini «implica un’attenta considerazione del rapporto tra ciò che si vede (visibile) e ciò che si inferisce (invisibile)», tra «tra fiction e non-fiction» (Cometa 2016, pp. 77-78). In sintesi, la questione riguarda non solo le funzioni che parole e immagini assumono all’interno del fototesto, ma anche aspetti legati alla sua progettazione e realizzazione (come l’impaginazione che guida e condiziona la lettura).

Applicata al versante fotografico delle produzioni editoriali questa disamina sul fototesto risulta particolarmente significativa se si considera che l’interazione tra immagini e parole non riguarda solo i casi in cui è presente il testo letterario ma tutti i casi in cui testo e immagine hanno, nella loro singolarità e nel loro insieme, una funzione narrativa (nel senso che le immagini sono pensate e organizzate, da sole o in sequenza, al fine di raccontare un’azione, un luogo, una storia; cfr. Martino 2021): libro d’artista, libro fotografico, photo essay, fotoromanzo, «atlante, emblema […] forme dei fototesti autobiografici […], autobiografia illustrata, […], album di famiglia, photo-journal» (Coglitore 2016, p. 49). Quindi, tutte le forme in cui la fototestualità è determinata non solo dall’uso della fotografia nel testo narrativo, ma anche dall’uso del testo all’interno di una narrazione fotografica. È in questa ibridazione verbo-visiva che risiede quella medesima messa in crisi o amplificazione delle forme della rappresentazione: lo dimostrano il fotogiornalismo di Ernst Haas, il fotolibro di Weegee, le storie di Duane Michals, i racconti visivi di Sophie Calle, i diari di Nan Goldin, tra i tanti. È qui che si inserisce anche la fototestualità di Luigi Ghirri, figura cruciale nel rinnovamento della rappresentazione del paesaggio italiano contemporaneo. Chiunque definisca i suoi lavori come libri «“di fotografie”, o “di fotografia”, compie, senza riflettere, una semplificazione» scrive Arturo Quintavalle in uno dei testi che corredano il volume Viaggio dentro un antico labirinto, ultimo progetto realizzato dal fotografo modenese prima della prematura scomparsa (Ghirri, Quintavalle 1991, p. 39). Questa semplificazione non terrebbe conto della complessità della fotografia (narrazione per immagini, linguaggio per vedere e conoscere, «opera aperta») né della progettazione della serie (guidata dalla frase di Giordano Bruno «pensare per immagini»). I libri di Ghirri non sono mere gallerie di immagini da sfogliare anche per la presenza significativa di testi scritti dallo stesso fotografo o da amici intellettuali che lo aiutano a ripensare l’immagine in epoca contemporanea. Il ruolo significativo della parola nella pratica, nel pensiero e nell’opera del modenese si esplica pienamente in Viaggio dentro un antico labirinto che diventa modello, quasi testamentario, di una fototestualità in cui il testo coadiuva l’immagine nel raccontare i temi della sua ricerca fotografica (lo spazio e il paesaggio) e nello spiegare e far sedimentare una vera e propria teoria della fotografia.

La fotografia è un’opera aperta. Questa è una delle affermazioni più importanti del pensiero ghirriano nonché una nozione imprescindibile per accostarsi al suo corpus fotografico. È lo stesso fotografo a dichiararlo negli scritti raccolti nel volume Niente d’antico sotto il sole (1997, p. 79) e in particolare in L’opera aperta (1984) con un chiaro riferimento alla teoria di Umberto Eco. Ghirri applica tale nozione all’opera fotografica intesa come un progetto di comunicazione in continuo divenire, senza limiti di contenuto, riferimenti, collaborazioni; un’opera che si nutre di altre arti e «altri linguaggi, nel senso che, più o meno consapevolmente, l’artista o il produttore di questo oggetto ne viene in qualche modo influenzato» (Ghirri 2010, p. 7). Queste contaminazioni attraversano potentemente tanto la sua pratica fotografica – gli scatti riecheggiano suggestioni e visioni di altre arti e linguaggi sia in ciò che essi rappresentano sia nel modo in cui lo rappresentano, – quanto la sua costante riflessione teorica sulla fotografia – i testi sono ricchi di citazioni e rimandi utili ad articolare e arricchire il discorso sulla fotografia. Tra i principali modelli vi sono la musica di Dylan, la pittura di Hopper, De Chirico e Morandi, l’architettura di Rossi, la filosofia di Barthes e Baudrillard, il cinema di Fellini. Numerosi sono anche i riferimenti letterari e poetici. La fototestualità dell’opera ghirriana ha radici anche nel suo profondo legame con il testo letterario che si esplica tanto nella collaborazione con scrittori contemporanei – il sodalizio più noto è con Gianni Celati (cfr. Bruno 2022; Martino 2023) – quanto nella costante attitudine ad attingere idee e descrizioni da opere letterarie.

Le pagine di Niente d’antico sotto il sole sono costellate da occorrenze letterarie. In alcuni funzionano come metafore per comprendere e spiegare la fotografia: Ghirri chiama in causa Sorger, personaggio del romanzo Lento ritorno di Peter Handke, per discutere di una mostra di William Eggleston a Graz nel 1984; accosta le atmosfere di un racconto fantascientifico di Edmond Hamilton all’opera fotografica di Franco Vimercati; rimanda a Italo Calvino per parlare di Jacques Henri Lartigue; usa il racconto Il capolavoro sconosciuto di Honoré de Balzac come chiave di lettura delle fotografie di Toni Contiero.

Altre volte il testo letterario è ispirazione o chiave di lettura. La serie fotografica Il paese dei balocchi (1972-1979) è «un chiaro riferimento al libro di Pinocchio» (Ghirri 1997, p. 33) perché dedicata agli spazi che evocano un paesaggio fiabesco o di fantasia, un effetto creato da particolari elementi già presenti nel paesaggio o da inquadrature e punti di vista che restituiscono la componente fantastica dell’immagine fotografica, intesa come strumento capace di scoprire lo straordinario nell’ordinario – ad esempio la variazione di scala che genera un senso di spaesamento e meraviglia proprio come in I viaggi di Gulliver e Alice nel paese delle meraviglie, esplicitamente citati dal fotografo. Il tema ‘fiabesco vs fantastico’ in relazione alla narrazione fotografica e alla rappresentazione del paesaggio è approfondito anche attraverso le lunghe citazioni da Jorge Luis Borges, Fernando Pessoa e Roger Caillois. Borges è un autore particolarmente significativo per Ghirri. Il fotografo individua una perfetta analogia tra la propria opera fotografica e il racconto L’artefice: il protagonista disegna ogni oggetto del mondo scoprendo solo alla fine che l’insieme dei disegni compone il proprio volto; allo stesso modo il fotografo modenese mira a «trovare una cifra, una struttura per ogni singola immagine, ma che nell’insieme ne determini un’altra» (ivi, p. 77). È sempre Borges il riferimento dietro al titolo del breve scritto Non c’è niente di antico sotto il sole (1986), scelto poi anche per la raccolta di saggi del 1997, una frase che contiene «molti dei significati e delle motivazioni che hanno da sempre accompagnato il mio lavoro» (ivi, p. 87).

Spesso il testo letterario è necessario a integrare il pensiero sulla fotografia. Nel brevissimo Dopo dieci anni di fotografia (1982) Ghirri fa un bilancio del proprio percorso utilizzando frasi di Hugo von Hofmannsthal, Novalis, Henry Fielding, Elias Canettì, Georg Christoph Lichtenberg, Karl Kraus. Inoltre, alcune citazioni diventano ricorrenti: «Se le porte della percezione fossero ripulite tutte le cose sembrerebbero infinite» di William Blake per spiegare l’apertura dell’immagine a infinite letture (ivi, p. 30); «Che ironia della sorte, avere una vista così buona e gettarsi in un vicolo cieco» di William Shakespeare per esprimere la difficoltà di guardare il mondo in modo autentico (ivi, pp. 46 e 50).

Infine, è possibile stilare un elenco di scrittori menzionati discutendo di paesaggio: quelli che appartengono alla sua provincia (Gianni Celati, Ludovico Ariosto, Giovannino Guareschi, Riccardo Bacchelli, Cesare Zavattini), quelli definiti come le proprie «coordinate in letteratura» (ivi, p. 280, e cioè Borges, Handke e Alberto Arbasino) e altri anche solo accennati (Xavier de Maistre, Johann Wolfgang Goethe, Giovanni Comisso, Edwin Muir, Wallace Stevens, Rainer Maria Rilke, Angiolo Silvio Novaro, Robert Musil, Marcel Proust).

Il costante riferimento al testo letterario procede in tre direzioni. L’immaginario: la letteratura fornisce a Ghirri immagini mentali che corrispondono ai paesaggi che osserva, abita e fotografa. La visione: il testo è utile per descrivere e spiegare la dimensione soggettiva e fantastica del paesaggio contemporaneo. Il pensiero: le parole di scrittori e poeti alimentano la riflessione critica e teorica sulla fotografia.

Rimarcando la stretta connessione tra testo e immagini David Campany (2018, p. 114) riconosce un’altra peculiarità di Ghirri: un’intensa attività di scrittura che può essere considerata come un altro aspetto che influenza la sua attitudine alla fototestualità. Oltre alla longeva collaborazione con quotidiani e riviste («Lotus», «Il progresso fotografico», «Il manifesto») e alla partecipazione a volumi e cataloghi, Ghirri ha corredato quasi ogni lavoro fotografico con saggi e testi, talvolta anche molto brevi. La sua scrittura assume due funzioni fondamentali: quella di commento, per definire i principi teorici alla base della pratica, e quella di narrazione, cioè un racconto verbale che accompagna e qualche volta completa il racconto visivo.

La funzione di commento è una sorta di estensione concettuale dell’immagine. Tale funzione trova corrispondenza nelle esperienze di altri fotografi contemporanei che esprimono attraverso la scrittura approcci culturali e metodologici sulla fotografia. In tal senso, Jeff Wall (2013, pp. 209-223) – un altro fotografo-scrittore – precisa che questa esigenza di scrittura è un tratto distintivo degli artisti concettuali degli anni Sessanta e Settanta che ricorrono al testo scritto come «condizione interiore, o addirittura anteriore, dell’esperienza e della percezione» (ivi, p. 212). In altre parole, la scrittura è necessariamente legata alla ricerca artistica, anzi ne costituisce un passo antecedente al fine di teorizzare, anche in una dimensione soggettiva, l’idea stessa di arte: «Ciò che gli artisti scrivevano non era letteratura, e nemmeno critica d’arte: in qualche modo, era arte, o per lo meno aveva una relazione interna – e forse storicamente nuova – con l’arte» (ivi, p. 213).

Ghirri è per sua stessa ammissione un artista concettuale:

Nell’«aspetto-di-non-arte come approccio all’arte» (Wall 2013, p. 210), tipico di quel periodo, Ghirri trova la possibilità di essere un fotografo-scrittore – da intendersi qui sempre nell’accezione introdotta da Campany, quindi una scrittura strettamente legata alla fotografia, e non nel senso di un fotografo che è anche uno scrittore come Lewis Carroll, Émile Zola, Giovanni Verga, Philip Larkin, Allen Ginsberg e molti altri – che, mescolando autobiografia e cultura, commenta la teoria e la storia della fotografia del passato e del presente, con particolare attenzione al tema del paesaggio. Per cui, proprio come gli artisti concettuali menzionati da Wall, i suoi saggi

In altre parole, per Ghirri – e per molti fotografi contemporanei – qualcosa cambia nell’approccio alla fotografia e nell’atteggiamento di fotografo. La scrittura non è solo un gesto simultaneo all’operatività o un atto successivo allo scatto, ma è anche un passo antecedente all’atto fotografico: Ghirri pensa la fotografia prima di fare fotografie.

La funzione di narrazione è, invece, un’estensione artistica dell’immagine. Il testo racconta il paesaggio già protagonista del suo racconto visivo: «Nel momento in cui fotografo sono inevitabilmente dentro alla narrazione in quanto individuo che è dentro la storia, storicità che nel momento in cui vivo non posso negare» (Ghirri 1997, p. 34). Ogni serie fotografica si fonda su una narrazione che rafforza il legame tra esperienza personale, visione del mondo e rappresentazione:

La scrittura diventa parte integrante del progetto fotografico perché essa è già un processo insito nella fotografia e Ghirri descrive la realtà «come fa un narratore, cioè la inventa» (Belpoliti 2020, p. 116).

In definitiva, la scrittura attraverso le parole è un’estensione della scrittura attraverso le immagini con cui orientare la lettura del paesaggio e restituire la complessità dello sguardo del fotografo.

La fototestualità ghirriana è, dunque, radicata nella sua attitudine a pensare e praticare la fotografia anche attraverso la letteratura e la scrittura. Il risultato è una connessione verbo-visiva in cui immagine e testo si alimentano reciprocamente così come avviene nella «forma-atlante»:

L’opera aperta di Ghirri è una forma-atlante: il compito di rinnovare sia la pratica fotografica di paesaggio in Italia sia la concezione del paesaggio stesso (non più monumentale ma antropizzato, urbanizzato, stratificato, storicizzato) non può che essere eseguito scegliendo una forma che organizza le immagini dinamicamente (la collocazione delle foto non è mai predefinita, esse si muovono da una serie fotografica all’altra senza vincoli tematici, cronologici o interpretativi), libera da canoni, stili e dal dominio dell’autorialità. L’associazione alla forma-atlante è motivata dalle stesse dichiarazioni del fotografo nei primi paragrafi di L’opera aperta in cui scrive che la propria fotografia si definisce per la commistione di due libri fotografici: l’album di famiglia, quindi l’autobiografia nonché il paesaggio interno, e l’atlante, quindi la storia e la geografia mondiale nonché paesaggio esterno. In altre parole, «un libro per restare e uno per andare» (Ghirri 1997, p. 76). La forma-atlante è ideale per veicolare una nuova narrazione del paesaggio che deve necessariamente sostituire una tradizione rappresentativa non più adeguata e che funziona per certi versi come la forma-atlante warburghiana (sui legami delle fotografie di Ghirri con l’atlante Mnemosyne si veda Confalonieri 2023; sul più generale influsso da parte dello storico dell’arte tedesco sul fotografo modenese si veda Taramelli 2019): «L’archivio è un serbatoio di immagini» che interagiscono, sia tra di loro che con la memoria del fotografo e dello spettatore, «in termini associativi» (Ghirri, Quintavalle 1991, p. 60). L’affinità con la forma-atlante è convalidata anche dalla ricerca che Ghirri compie sulla rappresentazione cartografica del globo terrestre nella serie Atlante (1973) in cui fotografa i simboli e i segni che convenzionalmente indicano dettagli del paesaggio e che non servono a catturare il mondo ma a immaginarlo (Celati 2010, p. 256): «In questo lavoro ho voluto compiere un viaggio nel luogo che […] cancella il viaggio stesso, proprio perché tutti i viaggi possibili sono già descritti e gli itinerari tutti già tracciati. […] Il viaggio è dentro all’immagine, dentro il libro» (Ghirri 1997, p. 30). L’archivio ghirriano è una mappatura dell’idea di paesaggio e le fotografie di Ghirri sono sempre «delle CARTE, delle MAPPE» (ivi, p. 20) che non documentano ma guidano il fotografo e lo spettatore per orientarsi o riappropriarsi dello spazio, per aprirsi a nuove conoscenze e significati.

Il viaggio di Ghirri dentro l’immagine e dentro la scrittura è condensato nell’ultimo volume Viaggio dentro un antico labirinto, un atlante fototestuale. Si tratta di una raccolta di foto scattate da Ghirri nel corso della sua carriera accompagnata da tre saggi scritti da Arturo Quintavalle e da un’intervista dall’emblematico titolo Viaggio dentro le parole. Il volume replica un format molto usato dal fotografo e basato sull’interconnessione tra la scrittura attraverso le parole e la scrittura attraverso le immagini. La fototestualità ghirriana è evidente sin dal sommario [fig. 1] che collega il contenuto di sette fotografie in miniatura ai titoli delle varie sezioni come «Città», «Campagne», «Mare», ecc.; tale combinazione di testo e immagine è una traccia dell’influenza dell’arte concettuale e forse, più precisamente, dell’effetto tautologico di Una e tre sedie (1965) di Joseph Kosuth.

Nelle prime 67 pagine di Viaggio dentro un antico labirinto i testi e le immagini dialogano in due modalità principali: alternanza tra pagine di solo testo e fotografie a tutta pagina [fig. 2]; inserimento di immagini in miniatura prima del testo [fig. 3]. Nel primo caso, l’impaginazione crea una pausa nel racconto verbale, offrendo momenti di riflessione visiva: testo e immagine sono separati, quindi fruibili singolarmente, ma restano concettualmente connessi. Nel secondo caso, le fotografie appaiono come anticipazione o sintesi visiva del contenuto del testo. In entrambi i casi, il rapporto tra parola e immagine non è illustrativo ma dialettico. Nel primo saggio intitolato Quel paesaggio perduto Quintavalle ricostruisce una storia della fotografia di paesaggio internazionale e descrive alcune caratteristiche di quella italiana, carente rispetto alla tradizione americana e troppo legata a una rappresentazione monumentale che cozza con la «realtà interrelata, complessa, difficile» del paesaggio contemporaneo (Ghirri, Quintavalle 1991, p. 21). Quintavalle discute anche della funzione e del valore di un libro fotografico che, prima della generazione di Ghirri (la cosiddetta «scuola italiana di paesaggio», Valtorta 2013), si caratterizzava per una narrazione mitica e falsata degli spazi e degli ambienti. Il secondo testo, Viaggio dentro la memoria, è dedicato a una storia della fotografia di viaggio e al Viaggio in Italia capitanato da Luigi Ghirri nel 1984, un percorso lungo la penisola fortemente radicato «nella tradizione letteraria che ci fornisce il modello» (Ghirri, Quintavalle 1991, p. 25) di viaggio in Italia attraverso le esperienze raccontate da intellettuali e scrittori nel corso dei secoli, dall’Alto Medioevo all’Ottocento. Nell’ultimo testo intitolato Un opaco labirinto Quintavalle richiama la metafora della fotografia come scrittura rintracciando in Ghirri un vero e proprio «modello di scrittura» visivo caratterizzato da alcuni elementi di linguaggio come il medio formato, il colore, la tonalità morbide e opache. Con questo linguaggio il fotografo costruisce «non un racconto “realistico” ma semmai un modo per distaccarsi, per non rappresentare in modo diretto la realtà» (ivi, p. 40) attraverso alcuni topoi (figura umana, soglie per la visione, teatralità della scena, naturalità, ecc.). Quintavalle si sofferma, infine, sulla progettazione del libro fotografico e sul montaggio fototestuale. La lettura non deve avvenire

L’impaginazione del libro [fig. 4] determina l’«organizzazione narrativa, [lo stare delle foto] dentro un insieme, un sistema, ed assumere significato da questo» (ivi, pp. 54-55). Pertanto, la fototestualità si articola non solo nella relazione tra immagini e parole ma anche nella grammatica invisibile che tiene insieme le immagini tra loro: è qui che il lettore/spettatore è chiamato a giocare un ruolo attivo, ricostruendo connessioni, intuendo traiettorie, costruendo il proprio personale ‘viaggio dentro il labirinto’. Si prenda in considerazione la struttura del saggio Un opaco labirinto: una pagina di solo testo (p. 39), due pagine con testo preceduto da una foto in miniatura (pp. 40-41), una pagina di solo testo (p. 42), due foto a tutta pagina (pp. 43-44), due pagine di solo testo (pp. 45-46), due foto a tutta pagina (pp. 47-48), una pagina di solo testo (p. 49), due pagine con testo preceduto da una foto in miniatura (pp. 50-51), una foto a tutta pagina (p. 52). Il saggio si apre con la parola e si chiude con la fotografia. Il testo è sempre impaginato in doppia colonna, rafforzando la densità delle riflessioni di Quintavalle. Come già detto, le fotografie in miniatura, quando presenti, introducono il testo in forma di sintesi visiva o di anticipazione concettuale. Ad esempio, nella pagina 40, Quintavalle descrive la scrittura visiva di Ghirri soffermandosi sull’uso del colore e sulla scelta di inquadrare paesaggi vuoti «di fatti, di eventi, [… di] accadimenti» (ivi, p. 40) e l’immagine posta in cima mostra esattamente questi dettagli rendendo visibile ciò che il testo analizza. La posizione delle foto nella pagina induce il lettore/spettatore a osservarle prima di immergersi nel testo ma la lettura lo conduce poi continuamente a ritornarvi, in un movimento dialogico tra parola e immagine in cui ciascuna sembra completare e interrogare l’altra. D’altro canto, laddove si susseguono foto a tutta pagina e pagine di solo testo, lo spettatore/lettore sarà portato a osservare l’immagine scrutandola attentamente, dal momento che essa si configura come una pausa visiva all’interno del flusso verbale, e poi a proseguire la lettura del testo rapportandolo a quanto osservato all’interno dell’immagine. Un esempio significativo si trova tra le pp. 46-49 [fig. 2]; qui il testo si interrompe dopo l’affermazione di Quintavalle secondo cui Ghirri si muove nel paesaggio contemporaneo italiano avendo «dentro di sé un modello cui rapportare il mondo» e cioè la grande pianura padana (ivi, p. 46). A tale affermazione seguono due immagini a tutta pagina, una scattata a Roma nel 1991 e una a Nuoro nel 1972 (pp. 47 e 48), che mostrano gli stessi stilemi del paesaggio padano: la naturalità della scena, lo spazio marginale, la decostruzione del monumento, l’uso della soglia (intesa come cancelli, porte, finestre o qualsiasi elemento che crei una cornice interna all’inquadratura). Se non fosse per le didascalie, quei luoghi potrebbero sembrare un qualsiasi angolo del paesaggio italiano contemporaneo. Il testo ricomincia a p. 49 chiarendo che tale modello visivo, che funge da chiave di lettura del mondo, è in realtà un continuo ritorno alle proprie origini, un riferimento persistente al territorio padano. Le immagini contribuiscono, così, a costruire quella «narrazione sostanzialmente unitaria […in cui si evince che] il blocco, il nodo, il polo del paese siano le terre e i coltivi delle pianure, e che lo spazio delle coste […] sia ridotto» (ivi, p. 49). Perciò, il legame tra la foto a tutta pagina e il testo non è meramente illustrativo: l’immagine rafforza e rilancia il discorso verbale e viceversa.

In conclusione, la fototestualità di Luigi Ghirri si presenta come un atlante di possibilità. L’intreccio tra parola e immagine fotografica non è un esercizio di stile ma una forma espressiva che apre alla riflessione, all’immaginazione, all’associazione di idee e di visioni. Le immagini non illustrano il testo e i testi non spiegano le immagini: la fotografia è al contempo visione e narrazione; il testo è, insieme, previsualizzazione e racconto. La peculiarità dello sguardo ghirriano risiede nel superare qualsiasi canonica funzione documentaria e descrittiva per fare di immagine e parola due strumenti di conoscenza, pensiero e visione autonomi ma interdipendenti, quindi in dialogo continuo e non in relazione gerarchica. In questo senso, l’operatività del modenese è estremamente innovativa: egli ha introdotto una nuova idea di fotografia mostrando che si può “scrivere” con le immagini e “vedere” attraverso le parole e che, dunque, la dinamica fototestuale è uno strumento di costruzione di senso – non a caso Ghirri (1997, pp. 70-71) considera come un punto di riferimento essenziale Walker Evans, maestro della narrazione per immagini fortemente centrata sull’intreccio verbo-visivo. Ghirri compie tutto questo in un contesto, ovvero la fotografia contemporanea italiana di paesaggio, che viene così rinnovato nelle forme e nelle idee. L’opera aperta, dunque, non è una semplice somma di linguaggi ma un dispositivo critico capace di ridefinire il modo in cui percepiamo, raccontiamo e abitiamo lo spazio e il modo in cui rappresentiamo il paesaggio contemporaneo.