L’espandersi presso le corti di Bernabò e Gian Galeazzo Visconti di una cultura di riflessione storico-figurativa ebbe a fondarsi, come è noto, anche sulla collocazione dell’eredità libraria specialmente di radice petrarchesca presso il Castello di Pavia: di qui gli straordinari portati che, vera e propria ‘moda’ diremmo a partire grosso modo dal 1388, una nuova quanto intensa produzione codicologica (e pure monumentale) venne a definire, assieme a una vasta translatio studii – dai modelli resi correnti dalla committenza di Francesco I da Carrara alle forme imitative della revanche di Francesco II Novello – entro un generale progetto di consolidamento di un’identità politica, sulle orme di un ideale di riconquistata romanitas come pure sulla via di una prospettiva salvifica di cui il potere politico visconteo si sarebbe fatto carico anche attraverso l’accostamento al testo della Commedia dantesca (rappresentato in almeno sei esemplari di pregio all’altezza dell’inventario 1426 della stessa biblioteca pavese). (Pellegrin, 1955, 1969; Cavagna 1989, pp. 29-97; Albertini Ottolenghi, pp. 1-238).

Di fatto, tra l’arrivo a Pavia della biblioteca di Francesco I e l’affermarsi di uno spirito di reconquista culturale giocata dai Visconti nei termini del recupero di una plenitudo potestatis che affondava le sue radici nella storia degli antichi, stanno numerose esperienze artistiche legate all’ouvraige de Lombardie e alle sue direttrici agganciate a una materia di stampo gotico-cavalleresco, ai temi del trionfo degli Uomini Illustri o insomma ai tanti acquisti storico-classicheggianti degli esordi padovani e veronesi attivi in questa prospettiva. La celebre Incoronazione di Gian Galeazzo in Paradiso del codice della Genealogia viscontea, Bibliothèque nationale de France, lat. 5888, f. 1, evoca alla fine giusto l’orizzonte di un immaginario di perfezione quasi paradisiaca che si riteneva pertinente alla vicenda terrena della casata nonché all’apoteosi di un intero ceto: un messaggio di conquista di una etternitate mondana, anche, al quale non poteva dirsi estraneo appunto nemmeno il portato delle rinnovate quanto iterate letture del poema dantesco e dei suoi commentari. Del resto anche la bulimia ritrattistica dello stesso signore visconteo presente all’Offiziolo Visconti, ora diviso fra il ms. B.R. 397 e il Landau-Finaly 22 della Biblioteca Nazionale Centrale fiorentina (Bollati, 2003, pp. 219-384; Kirsch 1991), ascende alla voga delle effigi imperiali diffusa dalla seminale Historia imperialis di Giovanni de Matociis che figurava con l’esemplare oggi della Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Chigi VII 259, proprio negli armadi del fondo pavese.

Giova ricordare quanto il progetto visconteo di riacquisto della storia antica, esemplare e classica consolidato specialmente dal duca Filippo Maria ai fini dell’affermazione di un ideale imperiale di concordia ordinum che potesse far scorgere in Milano una seconda Roma (altresì in riconosciuta opposizione alla prospettiva civico-repubblicana dei fiorentini, espansa dalle proposizioni già pienamente umanistiche di un Leonardo Bruni), fece centro particolarmente sulla valorizzazione di tanti testi di storia e relative figurazioni, che potessero per parte loro definire la consistenza di un exemplum vitae nel quale l’istruzione o l’immagine stessa del principe venissero a esaltarsi per un’utilitas e un decus realizzati nel tempo presente (Rosso, 2015, pp. 3-5).

Assieme all’avvio di un’intensa pratica di volgarizzamenti, con Suetonio e la Historia Augusta quali prime opere a essere volgarizzate e, come vedremo, anche dotate di corredi illustrati di rilievo, fu questione per i duchi di contare su una schola di funzionari e di intellettuali che potessero sostenere quel processo di accreditamento del potere signorile in chiave di eccellenza storico-politica, sia sul piano di progettualità e committenza letterarie, sia su quello di una resa visiva di quella sacralizzazione della storia antica e profana che, per quanto ancora goticamente attardata su radicali aulico-cavallereschi, rappresentava una forma comunque rinnovata di translatio imperii rispetto al passato; aprendo allora ai primi segnali umanistici di una edificazione eroicizzata del principato un’ampia fetta dell’apparato propagandistico governativo. Di un’affermazione molto marcata di una plenitudo potestatis ad ogni livello si dovettero far carico i vari umanisti circolanti attorno alla corte ducale, a partire da quel Guarino Veronese (Ponzù Donato, 2020, p. 15) – maestro dei Barzizza padre e figlio – che seppe fra i primi versare nel contenitore propagandistico del cesarismo ducale i modelli dell’impegno retorico-oratorio e della conoscenza della storiografia classica.

Ma dalla prospettiva guariniana, declinata pure nelle posizioni di un accentuato fervore anti-repubblicano, discendeva come è noto l’attività profusa da Gasparino e Guiniforte Barzizza specialmente sul piano del perfezionamento dei tanti strumenti retorico-oratorii che quella filosofia morale avrebbero dovuto sostenere: Gasparino avrebbe intanto consolidato il terreno alla diffusione dei prototipi di un’eloquenza ciceroniana modellata su numerosi testi-cardine della storiografia classica (Zaggia, 1998, pp. 120-126); determinando una direttrice culturale lungo la quale si sarebbe radicato poi il lavoro di esegeta semplice e limitato ma competente del figlio Guiniforte. In più, il coinvolgimento con boni pictores documentato per l’insegnamento ‘liberale’ di Gasparino (Baxandall, 1965, p. 183) si sarebbe riprodotto anche nell’attività a più largo raggio dello stesso Guiniforte, solo a pensare ai vari codici illustrati di classici alla cui storia fu avvinto nel corso delle sue esperienze sforzesche e aragonesi, oppure se vogliamo anche all’esser ritrattato nel codice Agliardi della British Library, ms. Additional 14786, forse dallo stesso Maestro delle Vitae Imperatorum (Zaggia, 1998, p. 130-131). Ciò che l’epistola proemiale a Iacopo da Abbiate, nel commento al codice ‘Parigi-Imola’ della Commedia (Calenda, 2011, pp. 284-285), finisce per collocare nella giusta prospettiva di una collaborazione interartistica, diciamo pure fra ordo rethoricus e codici di una pittura ‘di storia’, fondamentale sul crocevia della politica iconocratica di Filippo Maria Visconti.

Perché è indubbio che uno dei momenti iniziali di detta politica sembra aver coinciso con l’accostamento di Filippo Maria al testo di Dante indotto dall’opera di un umanista e miniatore quale fu Marziano Rampini da Tortona (o di Sant’Aloisio), secondo la testimonianza del Decembrio; alla testa di una trafila di ‘pensieri per immagini’ che un altro passo del Decembrio ha il merito di aver collegato alle iconografie astratte, da tarocchi, da sequenze di viri illustres ma anche da vistosa animazione in chiave naturalistica che cominciarono ad essere apprezzate dai gusti aulici ducali anche sul tracciato delle iconografie proposte col Tractatus de deificatione sexdecim heroum e con la ricchezza ornamentale dei mazzi di tarocchi ad esso per più aspetti oltreché materialmente collegati.

Di qui le figurazioni eroicizzanti e le esemplarità in figura che in particolare la produzione dei mazzi di tarocchi era venuta accreditando in un ambiente, quello visconteo, pronto ad accogliere sulle carte dei codici di ‘rappresentanza storica’ e relativa iconizzazione del potere dinastico o nei cicli a fresco di luoghi-simbolo come Casa Borromeo o il Duomo di Monza l’effetto di eternizzazione del proprio ruolo nel mondo (Bandera, 1999, pp. 105 e 111; Delmoro, 2021, pp. 70-77.).

Di questi codici figurati abbiamo campionatura eccelsa entro le ampie committenze di opere classiche, nell’originale veste latina o volgarizzate, che caratterizzarono l’entourage di Filippo Maria: basterà guardare a quanto la critica recente ha saputo ricostruire attorno a monumenta di questo tipo, a una produzione codicologica orchestrata sia dal duca in persona, sia dai suoi numerosi funzionari di corte, sia da dignitari di varia estrazione e collocazione. Saranno sotto il nostro sguardo allora le imprese di committenza libraria ascendenti a intellettuali del calibro del bolognese Tommaso Tebaldi (cui riferire ad esempio la copia del De gestis Alexandri ora Bibliothèque de l’Arsenal 1092 o la Vita Iohannis Baptistae filelfiana del Vat. Lat. 5880); del Bartolomeo Aicardi legato all’Historia Augusta vaticana o allo Suetonio del Trivulziano 696 come pure a quello dell’eminente Urbinate Lat. 437 nel volgarizzamento di Antonio da Rho; dell’altro Antonio (da Pesaro) promotore di capolavori quali le Vite dei dodici Cesari ancora suetoniane del Vaticano Ottoboniano lat. 1966; o infine del Gianmatteo Bottigella, dall’impegno del quale soprattutto prendono forma e fortuna le realizzazioni di alcuni fra gli iconotesti più celebri, bastante il ricordo del Liber de excellentibus ducibus di Cornelio Nepote – Firenze, Biblioteca Riccardiana, ms. Riccardiano 631 – e di nuovo dello Suetonio ora a Cambridge (Fitzwilliam Museum, ms. McClean 162) fra tutti quelli inventariati e discussi dalla bibliografia critica più recente.

Evidente come qui il dispiegamento della stilematica illustrativa del Maestro delle Vitae Imperatorum raggiunga un’altissima definizione espressiva, sulle tracce di quella tendenza «of unrealistic but decorative amiability that was a constant feature of illumination in manuscripts produced for the Milanese court over a period of more than seventy years» (Sutton, 1991, p. 87), e in particolare entro una forte sintonia con le immote iconizzazioni, auliche ed eroicizzanti, nelle quali si distingueva il vocabolario del Maestro delle Ore di Modena o Tomasino da Vimercate che dir si voglia; una volta visti di questo gli esiti deposti su iconotesti appresi a figurazioni araldiche ed esemplari, dalla tendenza a un esibizionismo espressivo focalizzato su elementi di una narrazione digressiva spesso naturalisticamente atteggiata quando non fortemente deviante rispetto alla ‘storia prima’, più testualmente rilevante. Ciò che accade splendidamente nel manoscritto dell’Aja, Koninklijke Bibliothek, ms. 76 F 6, c. 24 (Libro d’Ore di Isabella di Castiglia) (cfr. Sutton 1991; Bollati, 2003, pp. 280-281), che può valere da battistrada per diversi altri codici esemplari di uno stile narrativo di questo tipo, fra il trattato di giochi nel ms. V.E. 273 della Biblioteca Nazionale di Roma, le Romuleae fabulae del Gualterius Anglicus di Bologna, Biblioteca Universitaria, ms. 1213, o la Commedia del Banco Rari 39 (Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale) (Melograni, 1990, p. 278) ben accostabile al nostro Parigi-Imola se teniamo per fermo quanto l’immaginario eroico-esemplare delle committenze ducali abbia trovato poi nel linguaggio fantasiosamente digressivo del Maestro delle Vitae Imperatorum una sua fissazione araldica evidentissima o, a dirla diversamente, una spettacolarizzazione dello spazio rappresentativo delle miniature quale effetto dominante di una generale dinamica narrativa. Varrebbe estendere il discorso alle migliori iconizzazioni in linea con questa tendenza, potremmo dire fra il Tito Livio Italien 118 della Bibliothèque nationale de France, la ricordata Historia Augusta del Vat. Lat. 1903 o gli Scriptores del torinese (Biblioteca Nazionale) E III 19; ma avendo sott’occhio il Parigi-Imola viene facile verificare quanto il ductus narrativo del Maestro delle Vitae Imperatorum sia fissato in linea di principio su una figurazione standard e ripetitiva dei personaggi-guida, Dante e Virgilio nella prevalenza dei casi, al massimo potenziata attraverso una qualche movenza o espressione emotivamente caricata dei personaggi modulari, iterabile e iterata senza soluzione di continuità talora con convenzionali gesti deittici o pose in accentuata e alla fine anti-naturale curvatura, tali da non arrivare a intaccare la tutto sommato inerte modularità del trovato ma incrementandone anzi le valenze di araldica ieraticità. Un confronto di forte efficacia può esser fatto con l’identica risultanza da emblema nelle figure staticizzate occorrenti nel corpo tutto del ms. CCXXXIX della Biblioteca Capitolare di Verona (Pier Candido Decembrio, In libri Epitomatum Illustriorum Viventium Plutarchi).

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Non dunque dalla ripetitiva serialità delle figure-guida occorrenti in ogni miniatura viene la pur evidentissima dinamicità narrativa della partitura illustrata del nostro codice ‘Parigi-Imola’; che risulta affidata in effetti e invece e nel più delle occorrenze alla dettagliata animazione rappresentativa degli sfondi, dei dettagli paesaggistici, delle collocazioni infernali di Dante e Virgilio fatte con abbondanze descrittive e sbrigliata fantasia costruttiva: come accade – tanto per fare qualche comparazione – ancora in classica compostezza su un Tito Livio Vat. Lat. 1854 (eppoi in un affine di Glasgow, University Library, ms. Hunter 370-V 1 7, a non dire della compostezza d’esordio di una carta notissima del Dittamondo Italien 81) (Algeri, 1996-1997, pp. 153-159) e a piene mani invece nel Breviario di Maria di Savoia e altrove, per quanto non con gli esiti di alta spettacolarizzazione dello spazio rinvenibili nel Parigi-Imola, capaci di accogliere l’intera energia narrativa entro la componente appunto secondaria o di margine o ‘deviante’ rispetto all’iconografia cristallizzata dei personaggi.

Nel lavoro del Maestro per questo codice diventa preminente una dinamica descrittiva in debito col naturalismo degli erbari e dei tacuina che già aveva contribuito a svecchiare i canoni dell’illustrazione libraria aulico-cavalleresca, e che adesso fa spostare il fuoco narrativo dalla centration esplicita sul personaggio-araldo all’animazione del corredo come accessorio e di sfondo delle scene infernali, pure in concordanza con analoghe soluzioni presenti nel Pontificale di Francesco Pizzolpasso (Cambridge, Fitzwilliam Museum, ms. 28) o nel lavoro del Maestro di Ippolita Sforza per i Saturnalia di Macrobio, El Escorial, Biblioteca del Real Monasterio, ms. Q 1 1.

Ne scopriremmo facilmente la sintonia col divagare da umanista-conteur del commentatore Barzizza, maestro non proprio nell’uso del volgare quanto piuttosto in quella digressione in chiave esemplare e morale (Ruggiero, 2021, pp. 410 – 413) cui si affidava lo scopo, appunto, di ‘divertire’ il committente-lettore, nei modi già sperimentati da vari artisti della Lombardia quattrocentesca col loro istoriare di marca tutta cortese, non dunque impostato sulla figurazione di azioni realmente drammatizzate quanto piuttosto addensato nell’intensificato esercizio di un descrivere pittorico che fra il libero registro narrativo e l’astrazione di una tutta araldica courtoisie ricavava anche dal testo dantesco gli emblemi della sua propria storia.