Con queste parole si aprivano gli Appunti, a firma dello storico dell’arte Carlo Arturo Quintavalle, posti a introduzione delle fotografie raccolte all’interno del volume Viaggio in Italia e seguiti dal racconto-reportage celatiano, Verso la foce (edito da Il Quadrante nel 1984 e ripubblicato da Quodlibet nel 2024). Come quello, anche il nostro titolo ha alle spalle una storia «di letteratura, di lettere che diventano un libro», di mitologie, oggi come ieri da decostruire, e di immagini, mentali e materiali, la cui vitalità è garantita dalla dinamica instabile tra mutamento e persistenza nella quale si sostanzia la memoria culturale dell’Occidente; una storia duplice, fatta di fotografie e di parole che, combinandosi, non soltanto ‘dicono’ l’esistente ma pure lo costituiscono in quanto oggetto di rappresentazione e parte di un immaginario condiviso. La fototestualità, muovendosi entro i due poli che ne innervano la tradizione, indicalità e fantasmaticità (Carrara 2024), contribuisce così a generare uno sguardo sul presente più articolato e mobile: se per un verso il fenomeno sembra infatti aver risposto a una rinnovata e generalizzata urgenza di ritorno al reale (Foster 1996), per l’altro ha invece fatto eco a una volontà di ampliamento e di apertura delle categorie del possibile, diffusasi nell’ecosistema mediale contemporaneo quale eredità delle avanguardie storiche. La riflessione di Quintavalle citata in apertura si appuntava sin da subito sulla novità dell’esperimento di Ghirri e del gruppo di fotografi che prese parte al progetto. Lo storico dell’arte riconosceva, infatti, «nell’intervallo fra l’idea della fotografia e il suo realizzarsi» – dunque nello scarto concettuale tra l’una e l’altro – non solo la marca teorica di tutta l’operazione ma pure vi vedeva il segno di un «passaggio obbligato di trasformazione della analisi della realtà del nostro, oppure anche di qualsiasi paese», concludendo che se la fotografia è anzitutto «idea della fotografia, dunque riflessione sul fare immagine» (ivi, p. 10), Viaggio in Italia affermava il completo ribaltamento di qualsiasi posizione estetica precedente.

Cosa significa, alla luce di quanto detto, riproporre oggi un nuovo viaggio fototestuale in Italia? Questa galleria rappresenta un tentativo di porre sotto gli occhi degli studiosi e dei lettori un’istantanea (certo, solo una delle molte possibili) entro cui passato e presente si trovano anacronisticamente ingaggiati al fine di mostrare come scrittura e fotografia, giustapponendosi, abbiano sollecitato – e sollecitino tuttora – interrogazioni teoriche e sistematizzazioni metodologiche. Lo statuto indisciplinato della fototestualità produce infatti, per dirla con Roland Barthes, oggetti di ricerca sempre nuovi (Barthes 1972), livres à venir, fino a qualche decennio fa marginalizzati dalle discipline di presunta appartenenza poiché ritenuti inclassificabili o minori. Ancora più spesso, forse, oggetti non debitamente indagati nella loro doppia natura proprio a causa dei vincoli settoriali imposti dai programmi accademici, ma la cui odierna ribalta, dovuta al Visual Turn che dagli anni Novanta informa la riflessione critica in ambito umanistico, ha impresso una svolta determinante sia sul fronte della ricezione che su quello della creazione.

L’ampliamento della definizione di letterarietà; lo scardinamento delle norme che regolavano i generi letterari tradizionali; il riconoscimento di autorialità doppie o condivise (Seligardi, Rizzarelli 2025); la necessità di studiare i modi di fruizione ibrida che avvicinano il fototesto all’ipertesto e, ancora, la risorgenza di un rigore tassonomico di marca strutturalista, sono – almeno in parte – esito della ‘scoperta’ di una genealogia fototestuale (Cortellessa 2011) e con essa della necessità di trovare gli strumenti adatti a interpretarne le forme e i temi, ponendo le une e gli altri in rapporto con la storia (Rizzarelli 2019; Colucci, Trapassi 2024). In tempi ancor più recenti, all’incontro fra Visual Studies e teoria letteraria (Cometa 2016; Carrara 2020) – cui il boom del libro ibrido ha ampiamente contribuito – bisogna riconoscere l’indubbio merito di aver determinato il volgersi dell’attenzione verso la dimensione materiale della letteratura (Baetens 2018; Bremer 2020; Cortellessa, Meneghelli 2024), stimolando un discorso sempre più autenticamente interdisciplinare.

La fotografia fototestuale è stata poco approfondita negli studi di ambito visivo, che hanno fatto riferimento a essa dal punto di vista del fotogionalismo, dei fotoracconti, dei fotoromanzi, dei fotodocumentari, dei fotolibri o dei libri d’artista fotografici (Criscione 2020). Solo poche ricerche si sono soffermate, a livello internazionale e italiano, sul riconoscimento della sua specificità intermediale (Scott [1999] 2007; Brunet 2009; Beckman, Weissberg, 2013). La scrittura appare ora per la fotografia come un «linguaggio complementare», una relazione talvolta «necessaria per un esperimento del messaggio veicolato» (Casero, Marzo 2024, p. 5). Il modo in cui la costruzione discorsiva fotografica si inserisce e muta a sua volta (in termini di codificazione, generi e pratiche estetiche) nei fototesti è ancora in fase di elaborazione. L’approccio comparatistico (Cometa, Coglitore 2016; Carrara 2020) ha posto le basi per lo studio delle forme fototestuali concentrando l’attenzione sul supporto del libro (senza escludere altre possibilità), sulle retoriche verbovisive legate ai regimi scopici, sul layout e gli elementi paratestuali, e sulle implicazioni del rapporto fra referenzialità e distanziamento dal reale dato dall’incontro tra componente verbale e fotografica. Rispetto a questi assi, di recente è stato anche proposto un approccio di analisi cognitiva che si concentra però più sulle traiettorie di lettura e visualizzazione dei punti di contatto fra parole e immagini, creando modelli astratti che cancellano e non applicano lo stesso principio a tutto il contenuto e alla struttura interna delle fotografie (Schmitt 2022). Come propone Fontcuberta, invece, non solo dobbiamo tener conto della superficie delle immagini, vista sempre come uno specchio particolare che può riflettere il reale e al tempo stesso dar vita a una rappresentazione propria, ma analizzare anche ciò che si nasconde e ciò a cui si lega l’immagine producendo una discorsivizzazione che rimanda, per esempio, a questioni politiche, culturali, estetiche e a differenti usi comunicativi e di lettura (Fontcuberta 2024). I contributi di questa galleria mostrano quindi come, anche limitandoci soltanto al solo formato del volume, sia in ambito letterario che fotografico, non si tratti solo di libri con fotografie o libri di fotografie con testi ma di interpretare caso per caso le varie «esperienze creative» (Valtorta 2024, p. 12). Individuata una conformazione verbovisiva è possibile adottare, come fanno molti studiosi e studiose in questa sede, una valutazione filologica e archeologica sui singoli prodotti che tenga conto della loro genealogia e/o delle rimediazioni successive. Le immagini possono fungere, come si vedrà, da termine ante quem, fonte, ispirazione, risorsa per la componente verbale (e viceversa) o essere il risultato di una realizzazione congenita. Oltre gli scambi e i conflitti fra i due media di partenza bisogna esaminare, come suggeriscono autori e autrici, anche la loro narratività visuale interna, del e fra il verbale e il visivo, come propone anche Purgar (Purgar 2019, pp. 147-172). Serve inoltre prestare attenzione in maniera indipendente, seguendo molti dei contributi qui editi, anche alla singolarità degli elementi presenti nella cornice del fototesto preso in esame. Ciò significa che, così come per la componente verbale non è possibile pensare che essa rimanga inalterata ove sia espunta dall’oggetto ed epurata della componente visiva (a parte i possibili rimandi interni), allo stesso modo le fotografie (poste anche soltanto in sezioni apparentemente indipendenti, successioni in sequenze o isolate sulla pagina) risultano inserite in un supporto e in un ecosistema tale che ne fa altro dagli scatti originari. Senza questa considerazione possono venir meno quelle idee espresse da Quintavalle per Viaggio in Italia intorno alla «messa in codice» e «stesura della fotografia», principi connessi ed estendibili alle parole (Quintavalle 2025, p. 7).

Tornando alla storia, o per meglio dire alle storie, che il nostro viaggio fototestuale suggerisce, in questa galleria si ritrovano fototesti pubblicati dalla fine dell’Ottocento a oggi, accomunati per lo più dalla forma libro ma non solo. Al di là delle differenze strutturali, di cui parleremo meglio di seguito, preme ricordare che molti di questi non erano pensati o presentati come ‘fototesti’. Il loro status fototestuale viene riconosciuto e analizzato in questa sede per ogni produzione facendo leva da un lato sulle indicazioni di metodo già delineate dagli studi comparati e, dall’altro, integrando nuovi spunti, provenienti da vari ambiti. Quello che appare certo, a monte di tali lavori, è il bisogno e la ricerca di forme di comunicazione uniche in grado di confrontarsi con i campi di partenza, letterario e fotografico, da cui questi hanno origine, ridefinendone i confini e le possibilità di connessione, insieme agli altri domini intercettati (nel nostro caso per esempio quello dell’arte, del giornalismo, del movimento femminista, dell’antropologia, della pubblicità, del teatro, del cinema, ecc.). Durante la pubblicazione queste opere hanno spesso incontrato problemi terminologici di autodefinizione o di inquadramento. Le formule di volta in volta adottate non solo a livello di analisi accademica ma anche di produzione e ricezione sono comunque utili sul piano teorico in ottica filologica e archeologica sia per la loro collocazione nell’alveo di eventuali tradizioni letterarie, fotografiche, artistiche (ecc.) che per il tentativo di riconoscere talvolta, quando sottolineano il loro tratto ibrido, pur nella vaghezza o trasversalità degli ambiti, i fototesti come mezzi espressivi che portano con sé un carattere inedito. Per fare degli esempi sparsi tratti dagli oggetti di questa galleria: ‘libri fotografici’, in cui il testo è parte integrante del progetto e in cui le strutture sono frutto anche di rielaborazioni di varie forme di fotolibri come album, atlanti, ecc.; ‘catalogo’, per opere verbovisive narrative; ‘racconto’, riferito sia a testi che alle foto; ‘autobiografia nella luce’; ‘libro strano’; ‘quasi-romanzo’ o ‘quasi-autobiografia’; ‘autobiografia per feticci’; ‘faldoni’, riferibile a lavori che contengono sia parole che immagini; ‘libretto’, ‘scherzetto’ per Munari; formule che viaggiano tra letteratura, fotografia e giornalismo (reportage, inchieste, indagini, foto-racconti, racconti di viaggio, ecc.); ecc..

Sulla scia dell’esperimento rappresentato dal volume di Ghirri, Leone e Velati, il ‘viaggio’ all’interno della fototestualità in Italia è composto qui da una serie di percorsi fra temi, momenti storici e contesti geografici differenti in cui tali sistemi linguistici ibridi si snodano mediante stimoli concomitanti, contrasti e fusioni, sempre in risposta però a specifiche necessità d’espressione. Questi rappresentano solo alcuni esempi delle matrici tematologiche rinvenibili legate alla fototestualità: nel nostro caso si tratta di luoghi, memorie, corpi e istituzioni, e atelier. Il secondo livello di attraversamento è legato ai variegati modelli in cui la modalità fototestuale si inserisce plasmandone prassi, generi e configurazioni in maniera talvolta combinata. Solo per fare alcuni esempi presenti: romanzi, enciclopedie, autobiografie, ritratti e autoritratti, memoir, diari, racconti di viaggio, reportage, guide, collage, montaggi, cataloghi, atlanti, fotolibri, libri d’artista, album, antologie, produzioni politiche, sociali e/o militanti, esperimenti poetici, saggi, tour visivi, progetti fotografici di varia natura, inchieste, produzioni editoriali in rivista, iconotesti, progetti multimediali, ecc. Queste direzioni, più che costituire un’esposizione che sappia ridurre e inglobare tutte le traiettorie possibili, si presentano come punti di accesso che invitano a ulteriori perlustrazioni, altrettanto aperte e multidirezionali. Attraverso questa mappa per punti d’osservazione fototestuali si possono esplorare qui alcune storie della fototestualità in Italia, conoscere differenti prospettive creative ed entrare in contatto con varie morfologie.

Il titolo di questa sezione, che rimanda all’idea di un discorso stereotipico, può apparire quasi come un controsenso rispetto alla capacità dei «geofototesti» (la formula è stata coniata e proposta da Giulio Iacoli all’interno del progetto PRIN 2020 Fototesti: retoriche, poetiche e aspetti cognitivi) di ridefinire il rapporto fra narrazioni, soggetti e ambienti fuori dalle visioni e idee più consuete. Il riuso dell’espressione luoghi comuni è adottato qui per indicare il cambiamento di idee e visioni che i fototesti possono favorire rispetto alla riabilitazione delle relazioni fra mondo, individui e rappresentazioni che tali opere consentono, seguendo differenti vie.

I fototesti legati a specifiche aree, spazi e territori, facendo riferimento agli scritti di Luigi Ghirri sulle narrazioni paesaggistiche, non possono che essere «frammenti dispersi»; gli unici che possiamo cogliere anche in un «paesaggio familiare» che, in realtà, se ci si ferma a osservarlo (anche rispetto alla componente umana), ci appare tutto da comprendere (Ghirri 2021, pp. 137-138). Nel pensiero ghirriano legato ai luoghi c’è un altro motivo d’interesse per i nostri studi fototestuali. Essi:

Su questa scia, Marina Spunta e Caterina Martino aprono la sezione mostrando come il macrocosmo fototestuale di processi creativi e opere ricollegabili all’esperimento collettivo di Viaggio in Italia del 1984 costituisca, soprattutto per Luigi Ghirri e Gianni Celati, il punto di svolta nella storia della fototestualità italiana rispetto ai topoi, rappresentativi del Paese, di longeva tradizione culturale. L’insieme di scritti, fotografie e «consonanze fototestuali» da loro prese in esame esplicita il bisogno di rimettere in discussione le coordinate visive e di pensiero sia sul paesaggio che sui media coinvolti, fino ad aprire dei percorsi euristici all’insegna dell’«erranza» e del «perdersi» di ascendenza benjaminiana. Queste scritture visuali che stabiliscono delle «relazioni dialettiche», talvolta anche in absentia, consentono la condivisione di ragionamenti sulla restituzione delle percezioni e propongono una forma di lettura e ‘leggibilità’ tanto del Paese che dei fototesti più stimolante.

Seguendo questa metodologia, i contributi successivi si muovono fra spazi e fototesti che potremmo definire ‘topici’: opere cioè in cui alcuni luoghi diventano tanto sul piano del contenuto che della forma orizzonti fisici e simbolici al di là dei loro confini temporali e contestuali. Nei contributi di Giada Cipollone e Tommaso Casini, per esempio, l’area lagunare e insulare di Venezia (analizzata a partire dal Catalogo delle Onde del 2024 con testi di Tiziano Scarpa e fotografie di Anna Zemella) e quella della Sicilia diventano paradigmi per ulteriori confronti: nel primo caso con le similitudini e differenze rispetto alla fragilità ambientale e alle stratificazioni culturali della città di Matera (in MaterVenezia del 2024 con scritti e scatti di Andrea Semplici); e, nel secondo, con le questioni di sviluppo industriale e urbano che hanno investito tutto il Meridione dagli anni Cinquanta a oggi.

Per il primo gruppo, Giada Cipollone, analizzando alcuni esperimenti editoriali della casa editrice Wetlands, propone di tener conto della «specificità della condizione» di un luogo nel «processo creativo», che nel fototesto su Venezia e Matera sono dati dal loro carattere isolato, transitorio ma anche e soprattutto come insiemi di relazioni naturali e culturali, che muovono oltre il dicibile e visibile o il già detto e rivisto. Gli «eco-sistemi fototestuali» presi in esame sono in grado così di agire su una visione pedagogicamente postantropocenica dei luoghi, sulla pluralità di pensieri/visioni/voci di soggetti (anche non italiani) che li attraversano e sul loro riconoscimento meno immediato come paesaggi di vita, memorie, affetti, storie, comunità ed esperienze quotidiane. Le letture verbovisive spingerebbero i fruitori ad acquisire una consapevolezza simile della complessità delle entità ambientali e della necessità di un cambiamento di prospettiva sulle stesse, a livello reale quanto sul piano delle produzioni comunicative.

Tommaso Casini mostra però, esplorando molteplici narrazioni sull’insediamento di grandi industrie in Sicilia e sugli effetti successivi, il possibile «rovesciamento della percezione» che può dar vita a un duplice uso ‘critico’ della fototestualità sul piano politico, sociale ed economico: da un lato può modellare altre mitologie, dall’altro diventare mezzo di «contrasto» di fronte a certe formule e figurazioni dei territori.

I progetti multimediali di natura fototestuale, come quelli del collettivo di Alterazioni Video sui paesaggi incompiuti nel Sud Italia, analizzati da Simona Arillotta, risemantizzano e presentano invece un’altra ‘perdita’. Non si tratta più soltanto dello smarrimento umano durante un viaggio nel racconto di un’area ma della scomparsa del concetto concreto di paesaggio italiano in sé. Questo può essere reso di nuovo visibile, reimmaginato e riabilitato attraverso la produzione di un fototesto ma anche, come propone l’autrice, estendendo alla sua analisi i principi che stanno alla base della fototestualità. Secondo la studiosa, ciò può avvenire seguendo le idee di Iovino, se il paesaggio, al pari di un fototesto, è concepito come una «texture di significati, esperienze, processi, sostanze, incontri di azioni, discorsi, immaginazione e forze fisiche».

La seconda sezione tematica presenta una maggiore omogeneità interna dovuta alla comune matrice letteraria dei contributi che ospita. Il profilo critico degli autori e delle autrici dei quattro saggi (Lavinia Torti, Giovanni Salvagnini Zanazzo, Massimo Schilirò, Chiara Portesine) ha difatti come conseguenza l’adozione di categorie analitiche e prospettive teoriche desunte soprattutto dall’ambito degli studi letterari, sebbene poi riconfigurate entro una cornice marcatamente interdisciplinare e sempre attenta alla comprensione delle dinamiche attive tra verbalità e visualità.  In secondo luogo, i fototesti oggetto d’analisi in Memorie oculari ci pare partecipino di quel canone iper-contemporaneo individuato e mappato da Andrea Cortellessa, ormai più di un decennio fa, all’interno del panorama della narrativa italiana con l’antologia La terra della prosa (edito da L’Orma nel 2014). Un canone ‘impuro’ e resistente, atto a contrastare l’omogeneizzazione proposta da certa editoria mainstream in difesa del principio della bibliodiversità, nozione impiegata per la prima volta all’interno della Dichiarazione Internazionale Editori Indipendenti per la Tutela e la Promozione della Bibliodiversità, frutto di un incontro svoltosi a Parigi nel 2007 per volontà dell’Alliance des éditeurs indépendants.

La declinazione tematica da noi proposta risponde, non a caso, ad una tendenza assai ‘forte’ nell’odierno ecosistema letterario: il genere autobiografico – va da sé, intrinsecamente legato al tema della memoria – tramite il ricorso sempre più frequente all’inserzione dell’immagine fotografica ha ampliato enormemente le sue possibilità formali (Marchese 2014; Coglitore 2014, 2025), complicando la meccanica del ricordo o, almeno, quella della sua messa in scena. Tuttavia, la relazione tra memoria e fotografia, come ci ricorda Chiara Portesine nel contributo che chiude la sezione, interpella non solamente l’io che si specchia nella scrittura ma anche (e ci piacerebbe dire soprattutto) il soggetto preso nel suo rapporto con la coscienza storica e collettiva, facendo della fotografia (traumatica) il rimosso della scrittura (Rizzarelli 2023).

Ad aprire Memorie oculari è il saggio di Lavinia Torti dedicato a due fototesti, lato sensu autobiografici, entrambi editi da Humboldt Books all’interno della collana «Kosmos»: Palermo. Un’autobiografia nella luce (2022) di Giorgio Vasta e Ramak Fazel ed Etna. La lingua del fuoco (2024) di Nadia Terranova e Stefano Graziani. Un accostamento che trova spiegazione non soltanto nella prossimità geografica dei luoghi narrati e fotografati (Palermo e l’Etna) ma anzitutto nel ri-volgersi dello sguardo autoriale verso una Sicilia che è stata abbandonata e ove si compie l’esperienza del ritorno. Il nostos – individuato da Torti come tema fondamentale nei due fototesti – ha così per esito un vedere che è sempre anche un ‘ricordare’ e che in entrambi i casi si trova complicato dalla presenza di «due sguardi forestieri, quelli dei fotografi» (Torti). Il racconto dell’io in Vasta e Terranova convive in modi strutturalmente diversi con le rappresentazioni fotografiche di uno spazio duplice, in quanto affettivamente marcato per chi scrive, ignoto e straniero per chi lo ritrae con la macchina fotografica.

Giovanni Salvagnini Zanazzo riflette, a partire da una serie di riferimenti teorici di matrice francese (M. Beaujour 1980; L. Demanze 2015), su una tra le molte forme di racconto del sé presenti nella produzione narrativa della contemporaneità: la finzione enciclopedica. Una tipologia nella quale si «intrecciano costantemente le gerarchie del mondo e le scansioni interne all’individuo, moltiplicando i luoghi di frizione tra il macrocosmo e il microcosmo intimo» (Demanze 2015, p. 289). Sogni e favole di Emanuele Trevi (pubblicato da Ponte delle Grazie nel 2019) e Le galanti di Filippo Tuena (edito da il Saggiatore nel 2019) sono rubricabili all’interno di questo particolare sottogenere. In entrambi i testi l’autore individua, infatti, un «quoziente enciclopedico» dato dalla presenza di ‘immagini d’arte’ (riproduzioni di dipinti, fotografie) la cui funzione nell’economia dell’opera si scopre doppia e paradossale: da una parte esse sono agenti di corrosione formale, ovvero destabilizzano la struttura tradizionale del récit autobiografico, dall’altra si fanno strumento eterodosso di espressione di un io che può ormai dirsi solo rifrangendosi.

Il contributo che Massimo Schilirò dedica a Leggenda privata di Michele Mari (uscito per Einaudi nel 2017) intreccia il discorso sul dispositivo fototestuale autobiografico nella forma dell’atlante con quello tematico del «fare casa del melanconico». L’autore mostra come il rapporto tra scrittura e fotografia nel fototesto ‘privato’ di Mari sia di natura anzitutto derivativa. Se la prima è infatti generata dalla disseminazione tra le pagine delle foto tratte dall’album di famiglia, e in questo senso è detta «vampira», la fotografia – per contro – simboleggia l’inconscio del testo, ovvero ciò che consente di farne l’archeologia.

Chiude la sezione il saggio di Chiara Portesine, Fotografie malgrado i fototesti: due «faldoni» di Vincenzo Ostuni. Qui l’interrogazione concernente il rapporto tra memoria e scrittura oltrepassa la limitata dimensione individuale, esce dalla gabbia dell’auto-finzionalità per farsi discorso, stavolta poetico e politico, sulla storia traumatica dell’Occidente, sul ‘dolore degli altri’ reso visibile per mezzo dell’immagine fotografica. Dell’intero Faldone, «opera-cantiere» avviata da Ostuni nel 1992 e ancora in progress, l’autrice analizza due sezioni: nel faldone 44 il poeta recupera – in un dialogo ininterrotto con Georges Didi-Huberman – le quattro foto scattate da un membro del Sonderkommando di Birkenau nell’agosto del 1944; in WIP, un «icono-faldone», diciassette poesie sono puntellate dalle immagini del fotoreporter Valerio Bispuri, scattate durante un progetto sulle carceri in Sud America (redatto per i tipi Encerrados nel 2014). Portesine lega l’analisi formale delle opere e il discorso genetico sulle stesse ad un più ampio tentativo di meditazione circa la responsabilità della (foto)letteratura per il costituirsi di una coscienza storica occidentale.

Nel capitolo dedicato a Fotografia e pornografia Franco Vaccari si interroga sul ribaltamento del rapporto tra immagini, realtà e desideri legati per lo più alla visibilità dei corpi e al rapporto tra un’immagine ginecologica e una fotografia considerata ‘oscena’. Anche in quest’ultimo caso: «Passando da un contesto all’altro esse possono scambiarsi perfettamente i ruoli e quella che era nata come una fredda e distaccata rilevazione di dati può diventare una surriscaldata traccia di esistenza, una provocazione visiva» (Vaccari 2011, p. 39). Se assumiamo l’idea etimologica di osceno anche come ciò che deve stare fuori dallo spazio discorsivo, possiamo trovare allora una chiave di lettura per i fototesti di questa sezione che, per il macrotema ‘corpi e istituzioni’, esplorano l’esperienza del fascismo, dei movimenti femministi, delle condizioni manicomiali e delle relazioni fra soggetti ed eco-sistemi mediatici in età contemporanea. A differenza di quanto proposto da Vaccari, però, la capacità di modellamento della stessa realtà attraverso la cosa rappresentata e lo spostamento dell’attenzione dalla struttura dell’immagine (nel nostro caso dei fototesti più in generale) al «contesto», l’«orizzonte d’attesa in cui viene immessa», l’«uso», la «volontà di regia» al suo interno e le «smagliature» degli aspetti del reale (che comunque possono emergerne) sono assunti a monte come una strategia intenzionale delle creazioni fototestuali individuate (ibidem).

Carla Rossetti analizza le produzioni con cui il regime, in occasione della Mostra della Rivoluzione Fascista del 1933, ha messo in atto un progetto editoriale multiplo che piega alle proprie ‘retoriche’ le dinamiche fototestuali per plasmare attraverso l’arte il consenso e il modello nazionalistico della visione del mondo inserendosi all’interno di un percorso storico più ampio. I volumi analizzati mostrano, al di là della propaganda, la rimediazione di prassi avanguardistiche e gli effetti dello «stordimento sensorio», ottenuto anche tramite il lavoro grafico di lettering e impaginazione tipografica di alcuni «pensatori-tipografi». Si generano così «motivi» e «direttrici» di un «sapere che può essere esplorato visivamente» in cui, come sottolinea l’autrice, si esercita tutta la (non)contraddittorietà della realtà e la sua percezione.

Rimediando tradizioni artistiche, editoriali e fototestuali, il libro d’artista di Stephanie Oursler Un album di violenza, pubblicato in Italia nel 1976 da Edizioni delle donne, analizzato da Raffaella Perna, si appropria e usa come strumento di lotta e denuncia del movimento femminista modelli come quello del fotolibro, dell’album, dei calendari erotici e dei cataloghi delle produzioni fotogiornalistiche per narrare e rendere visibili tramite la forma del libro d’artista fototestuale le violenze e i disciplinamenti di genere e di classe esercitati su soggetti femminili, a partire dalla loro cancellazione come tali.

Marina Guglielmi ripercorre l’«evoluzione del racconto visuale» manicomiale in Italia sottolineando la differente visione intorno all’immagine di libertà dei volti e della festosità di alcune esperienze storiche di manifestazione della propria presenza nella società da parte delle persone affette da disabilità intellettive, con un invito a guardare la produzione sul tema andando oltre gli studi dedicati allo status edilizio e alla considerazione antropologica delle storie e delle immagini raccolte. Le fasi fototestuali individuate dall’autrice (di «cambiamento» nella battaglia per la deistituzionalizzazione, di «svuotamento» e di «rinnovata denuncia») accompagnano le trasformazioni, le testimonianze e il ritorno dell’attenzione verso luoghi e soggetti, resi oggi ulteriormente invisibili o mutati in altre vesti. Si tratta di una produzione, come nota la studiosa, che delinea «nuove voci autoriali», spesso in dialogo fra loro, a cui bisogna guardare concentrandosi sul rapporto di «svelamento» in essere tramite le parole e le immagini tra luoghi, corpi singoli e collettivi.

A poca distanza, infine, dalla scomparsa del fotografo-scrittore Oliviero Toscani, Valentina Mignano ne recupera visioni e prassi fototestuali a partire dall’esperienza della rivista «Colors» all’interno di un sistema mediatico più ampio, giornalistico e pubblicitario. L’autore è noto per l’adozione di un principio di «comunicazione visiva» volto anche alla creazione di nuove forme espressive orientate alla critica creativa spesso provocatoria verso il sistema dei media e il loro pensiero intorno a questioni politiche, culturali, sociali, economiche e storiche. Attraverso una pratica di autorevisione delle proprie campagne, alimentando un dibattito spesso acceso, il fotografo-scrittore ha messo in discussione vari temi: la centralità globalizzante dell’Occidente, i ruoli di genere e sessuali dei soggetti e i tabù legati anche a conflitti, la pena di morte, le questioni ecologiche e le diversità umane. Gli esempi proposti, in particolare, esaminano alcune strategie omologiche della fototestualità del suo entourage volte a una «ricercata chiarezza» e un racconto della complessità dei soggetti ritratti attraverso «gli sguardi [di quella] umanità», anche per mezzo della riflessione verbale. Il montaggio fototestuale di Toscani trova dei rimandi intorno al tema della ‘leggibilità’ di testi e immagini (che ricorre da altre parti nella Galleria) e al lavoro di design di personalità come Bruno Munari.

La sezione Atelier, laddove il lemma è da intendersi nella sua accezione più vasta di luogo deputato a qualsiasi tipologia di creazione artistica, accoglie contributi eterogenei. I quattro saggi che la compongono sono raccordabili tra loro in quanto i testi che hanno per oggetto simulano una sorta di riduzione bidimensionale, in forma libro, del laboratorio reale e/o mentale dell’autore/autrice. La rappresentazione dell’atelier del pittore, come dello studiolo dell’intellettuale, insieme al sistema degli oggetti che questi ospitano, sono tópoi di lungo corso nella tradizione letteraria e figurativa occidentale. E proprio in quanto tali, le loro raffigurazioni, materiali e immaginarie, hanno subito modificazioni e allargato a dismisura le rispettive declinazioni morfologiche, mantenendo tuttavia intatta la loro funzione di spazi-manifesto, figure metonimiche di un fare e di una poetica (Hamon 2001). Lo spostamento tropologico proposto dal titolo ha permesso, dunque, l’apertura verso una molteplicità di scenari poietici (Stoichita 1993), convogliando teatro, cinema, letteratura entro una metafora unica attraverso la quale gli autori e le autrici ci hanno restituito la singolarità dei meccanismi creativi confluiti entro lo spazio della pagina.

Quanto mai compositi si presentano al lettore/spettatore sia i materiali che costituiscono Genius Loci (preso in esame da Doriana Giudice), atlante della memoria e documento dell’esperienza di vita e teatro di Eugenio Barba e compagni, tanto quelli riuniti nell’originale Taccuino dell’aiuto-regista (1944) di Aldo Buzzi (analizzato da Gabriele Gimmelli), opera-sedimento del lavoro svolto sui set cinematografici. Gli ultimi due contributi di Atelier (di Alessandro Cenzi e di Massimo Schilirò) ritornano all’interno del ‘campo letterario’ contaminandolo con riflessioni di matrice estetica e culturologica: il riconoscimento dell’omologia tra il non-dire e il non-vedere quale sorgente della scrittura di Vasta e l’erudito percorso sul tema della scena d’invenzione, passando dal white cube allo studiolo di Sant’Agostino, da Calvino a Mari, attraverso «il motivo delle cartacce».

Il contributo di Giudice, dedicato all’eteroclito fototesto Genius Loci. La casa dell’Odin Teatret, ci conduce dentro le stanze di un luogo reale, ma altamente simbolico, oramai scomparso. La dimensione ecclettica del libro-oggetto, esito di un’autorialità tripartita (Galli, Barba, Varley), traduce la natura organica e complessa dello spazio dell’Odin Teatret. Nonostante la dinamica fototestuale tra parola e immagine venga ricondotta alla forma aperta e multidirezionale dell’atlante, Giudice attribuisce al fotografo, Francesco Galli, un primato quasi registico, indicandolo quale autore del «montaggio drammaturgico» di questo eccentrico libro-teatro-casa.

Gimmelli analizza il Taccuino dell’aiuto-regista (1944) di Aldo Buzzi, libro ‘d’artigiano’ più che d’artista – come viene definito nel contributo – realizzato di concerto con l’amico grafico Bruno Munari. Gimmelli, dopo aver ripercorso le vicende editoriali del Taccuino, si concentra sulla sua genesi, esaminando il variegato materiale figurativo che lo compone e illuminando le dinamiche che quest’ultimo instaura con la parola scritta. Diario di lavoro, assemblage, opera-deposito, il libro di Buzzi si offre quale fulgido esempio di oggetto artistico tanto affascinante quanto inclassificabile.

Il contributo di Cenzi indaga i processi generativi della scrittura di Giorgio Vasta a partire da due occasioni fototestuali Mio padre e mia madre sono un bagliore (2012) e Storia fantasticata di una foto (Humboldt 2019). L’autore, mettendo in parallelo il motivo narrativo dell’erranza con quello della visibilità imperfetta, rinviene un rapporto di derivazione tra la parola letteraria dello scrittore palermitano e l’estetica fotografica dell’errore (Cheroux 2003). La velatura e il riflesso si danno, in entrambi i casi e paradossalmente, come condizioni necessarie al vedere, presupposti per il costituirsi di un regime del possibile accanto a quello del reale.

Chiude la sezione – e l’intera galleria – un secondo saggio a firma di Schilirò, dedicato ad Asterhusher di Michele Mari e Mario Pernigo (pubblicato da Corraini nel 2017). L’autore ci guida attraverso le pagine del libro-atelier per spiare ‘la scena dell’invenzione’, inquadrando ancora una volta l’analisi dei meccanismi fototestuali presenti nell’opera entro un più ampio orizzonte tematico e interdisciplinare, ove l’immagine dello studiolo dell’intellettuale si sovrappone a quella dell’atelier dell’artista.

Se in Italia è consentito citare liberamente una poesia per motivi di studio e ricerca scientifica, non è altrettanto possibile costruire la propria ricerca sulle e con le immagini. Le curatrici di questa galleria colgono l’occasione per sottolineare e denunciare gli effetti, il rischio e le implicazioni derivate dalla mancata tutela della libertà di citazione delle immagini (diritto potenzialmente garantito dall’art. 70 della L. 633/1941) che è subordinato al diritto d’autore e ai difficili meccanismi di individuazione e contatto dei detentori e ai costi richiesti talvolta per la concessione della pubblicazione delle immagini. Tali questioni sono complicate, nel caso dei fototesti, dalla moltiplicazione delle entità responsabili e dal variegato statuto delle fotografie (immagini di immagini come fotoriproduzioni e soprattutto oggetti parte di specifiche opere che mantengono però in alcuni contratti un diritto proprietario anche rispetto alle case editrici come ‘singoli scatti’, che non coincidono con la loro riproduzione all’interno delle pagine dei fototesti).

È, infatti, proprio la natura degli oggetti che indaghiamo, come pure la postura dalla quale cerchiamo instancabilmente di comprenderli, a dichiarare con lapalissiana evidenza l’aggravio generato dai suddetti impedimenti sul discorso scientifico, sulla sua diffusione e corretta ricezione. Nei fototesti, negli iconotesti, nei libri d’artista, come in tutte le configurazioni assunte dalla relazione verbovisuale (incluse quelle eccedenti il formato del libro), l’elemento iconico, lungi dal rappresentare un di più, un corredo ornamentale o un supplemento esegetico, è parte del discorso del testo. Non lo integra bensì lo costituisce, secondo un rapporto doppiamente reciproco attraverso cui, durante l’atto di lettura/visione, la significazione si produce. Negare alle immagini la loro funzione e il loro spazio, ‘ammutolirle’ attraverso un disciplinamento burocratico significa ostacolare quel fondamentale processo di alfabetizzazione visuale (Elkins 2008), fortunatamente già avviato da decenni su più fronti, cui noi speriamo, nel nostro piccolo, di contribuire. Fondamentale, aggiungiamo, non solo per il progresso dei saperi accademici (spesso, ahinoi, rinchiusi entro le gabbie di uno sterile autotelismo) quanto per quello civile e politico che ci accumuna tutti e tutte. Imparare a decostruire il linguaggio delle immagini, riconoscerne le retoriche tramite gli strumenti offerti dalla teoria, può servirci come grimaldello critico per la loro quotidiana decifrazione, dato che oggi più che mai si affastellano indistintamente sotto i nostri occhi. Ancora meglio, studiare le immagini e farlo in rapporto alle parole e alle cose, può aiutarci a rilevarne l’implicito ideologico che esse sempre sottendono (Mitchell 1986).

Per tale ragione, ove non sia stato possibile ottenere la concessione di tutte le parti ma solo degli scatti, le riproduzioni delle pagine sono state rimosse o sono stati inseriti gli scatti originali (nella consapevolezza dell’assoluta non corrispondenza rispetto alla configurazione dei fototesti). Per case editrici non più esistenti o immagini storiche di cui non si è riusciti a risalire ai detentori, autori e autrici si sono assunti la responsabilità della pubblicazione, restando a disposizione di eventuali.

Ringraziamo scrittori e scrittrici, fotografi e fotografe, case editrici, archivi, testate, enti, eredi (ecc.) che hanno fornito una ‘concessione’ tramite liberatoria immediata e gratuita per le riproduzioni, riconoscendo e supportando il lavoro di studiosi e studiose e di tutta la redazione di Arabeschi.