La sconfitta definitiva degli indigeni americani nella lotta per l’autodeterminazione, negli anni Novanta del XIX secolo, coincide con l’invenzione del cinema e l’ingresso dell’Occidente nell’era della visualità e della cultura di massa. Infatti, il racconto fondativo della conquista del West è subito mediato da elementi visivi – fotografie, libri illustrati, cartoline – buona parte dei quali direttamente legati allo spettacolo di Buffalo Bill e al suo apparato visivo pubblicitario.

Questa coincidenza segna per gli indigeni un paradosso: nel momento in cui la loro cultura si sta disgregando, essi fanno il loro ingresso nella storia della visualità occidentale come immagini e tramite dispositivi visivi talvolta problematici, in quanto imposti o stereotipati. In un certo senso, nascono come prodotto visivo nello stesso momento in cui muoiono come soggetti storici.

Come affrontare allora questa eredità iconografica? Come conservare la memoria del genocidio senza cadere nel voyeurismo? Come usare queste immagini problematiche, che sono spesso gli unici documenti d’archivio a disposizione? Queste domande, che sono da anni al centro degli studi sull’iconografia fotografica dell’Olocausto, nel nostro caso, tuttavia, sono accompagnate da un’altra problematica, quella dell’intrattenimento, dello spettacolo, e del gioco. L’‘Indiano’ è, infatti, un personaggio facilmente riconoscibile attraverso pochi attributi – il copricapo di piume, il cavallo, il tepee – e facilmente riproducibile in una narrazzione semplificata, la cui forma più pura si trova nel gioco infantile dei “cow-boy e degli indiani”. L’immagine della vittima, in questo caso, non è soltanto in competizione con quella del conquistatore, o con l’assenza d’immagine – come nel caso della Shoah – ma anche con una sovrabbondanza di immagini legate al divertimento.

In contrapposizione a questo flusso iconografico sui “pellerossa” che caratterizza il XX secolo, il libro fototestuale viene spesso presentato come una forma della permanenza, che più di altre conferisce peso all’immagine, e tenta di promuovere un’etica dello sguardo. Ci possiamo chidere, allora, come si comporta il fototesto di fronte alla diffusione di questo immaginario dei nativi americani sul lungo periodo? La nostra riflessione intende sottoporre al vaglio di questo interrogativo alcune opere fototestuali molto diverse tra loro per forma e aspetto: un’enciclopedia fotografica americana dei primi del Novecento, le memorie di un pioniere del western francese pubblicate negli anni Sessanta del XX secolo, e un racconto su Buffalo Bill del 2014.

All’inizio e al centro della nostra storia troviamo William Frederick Cody, detto Buffalo Bill, eroe grottesco della Conquista del West, catalizzatore di immagini e di una narrazione ridotta alla sua dimensione spettacolare ed epica.

A metà del XIX secolo, l’avanzata della ferrovia verso Ovest e le successive decisioni politiche del giovane Stato americano conducono a cancellare le nazioni indigene, privandole delle loro terre e dei mezzi di sussistenza. Inizialmente concepite come aree per la preservazione del bestiame e dunque come forma di protezione per le popolazioni indigene contro l’espansionismo dei coloni, le riserve – dove sono relegati gli indigeni espropriati delle loro terre – si trasformano presto in strumenti di indebolimento di queste popolazioni. Alcune date scandiscono il loro progressivo declino: nel 1851, il Congresso degli Stati Uniti approva l’Indian Appropriations Act, istituendo riserve in Oklahoma; nel 1868 viene creata la Great Sioux Reservation, provocando una reazione violenta dei Sioux, che si sollevano, dando luogo alla Guerra delle Black Hills. La battaglia di Little Big Horn, nel 1876, si conclude con la sconfitta degli anglo-americani e la fuga del capo Sitting Bull in Canada. Nel 1886, il Congresso approva il Dawes Act che assegna le terre non più collettivamente, ma individualmente, riducendo le zone di competenza e minando dall’interno le solidarietà tribali. Nel 1890 la morte di Sitting Bull nel corso di un’operazione di polizia e il massacro di Wounded Knee pongono fine in modo definitivo alle aspirazioni di autonomia delle nazioni indigene. Solo nel 1934, con l’Indian Reorganization Act, si tenterà una riforma volta a migliorare le condizioni delle tribù, ma il danno è ormai irreparabile.

È in questo contesto che Buffalo Bill entra in scena. Inizia la sua carriera come guida per i coloni, postino, cacciatore di bisonti, prima di entrare nella letteratura. Nel 1869 incontra infatti Ned Buntline, scrittore di dime novels, il quale ne fa un personaggio letterario che diventa l’eroe di intere serie, sia in periodici, sia in volumi, che si declinano in numerose collane editoriali, tanto che diventa il simbolo per antonomasia del West. Successivamente, Cody sfrutta la notorietà delle ‘avventure di Buffalo Bill’ per metterle in scena a teatro. Dopo vari tentativi più o meno riusciti, trova la formula vincente: sarà il Wild West Show, spettacolo dall’«impostazione industriale», allestito all’aperto su enormi piste che ricreano, su scala reale e con centinaia di attori e performer, eventi iconici divenuti poi stereotipi del West: attacchi alle diligenze, assalti degli indiani, caccia ai bisonti, rodeo e giochi di abilità con le pistole. Il Wild West Show ottiene un tale successo da vantare numerose rappresentazioni negli Stati Uniti e in Europa tra il 1883 e il 1912. Tra gli otto tour europei, lo spettacolo arriva anche nel Nord Italia e a Roma. Ogni volta, il passaggio di Buffalo Bill costituisce un evento di grande richiamo che implica la chiusura delle scuole, l’attivazione di treni speciali e un grande afflusso di pubblico.

Attraverso il Wild West Show, Buffalo Bill contribuisce alla costruzione del pantheon western e a cristallizzare l’iconografia degli ‘Indiani’, i quali partecipano in prima persona allo spettacolo. Buffalo Bill ha infatti ingaggiato dei ‘veri’ indigeni, in particolare Sitting Bull, il celebre vincitore di Little Big Horn, principale attrazione dello spettacolo nel 1888. La dinamica può sembrare perversa: i perdenti di ieri vengono inseriti nella spettacolizzazione del proprio passato e della propria sconfitta: «l’aspetto selvaggio», scrive la storica Mathilde Arrivé, «dal momento che non rappresenta più una minaccia, diviene divertimento». L’oggetto di questo commento, tuttavia, non è direttamente il Wild West Show, bensì le fotografie di nativi americani che circolano nel primo Novecento e che ne costituiscono una storia parallela.

In effetti, sin dall’inizio, lo show di Buffalo Bill è strettamente connesso alla fotografia e al cinema, che ne diventano strumenti pubblicitari fondamentali. Il primo film che mette in scena degli ‘Indiani d’America’, realizzato per il kinetoscopio nel 1894, mostra dei performer del Buffalo Bill’s Wild West intenti a danzare, mentre il primo film con un cowboy, anch’esso per kinetoscopio e dello stesso anno, mette in scena un rodeo. Un importante materiale fotografico promozionale viene inoltre prodotto per essere venduto a margine degli spettacoli sotto forma di cartoline. Il capo Sitting Bull sfrutta in particolare questo mercato, negoziando con Buffalo Bill i diritti integrali sulle sue foto, come condizione per la sua partecipazione allo spettacolo del 1888. Ancora oggi circolano numerosi suoi ritratti, mentre le cartoline prodotte intorno al Wild West Show costituivano, all’epoca, una buona parte dell’iconografia disponibile dei nativi. Anche i famosi ritratti della fotografa Gertrude Käsebier (1852-1934) rappresentano gli attori indigeni dello Show durante una tappa al Madison Square Garden di New York nel 1898.

Edward Curtis, contemporaneo di Buffalo Bill, costituisce una figura apparentemente antagonista, ma in un certo senso complementare, nella costruzione e diffusione di un immaginario visivo sui nativi americani, alla fine dell’Ottocento. All’approccio pubblicitario di Buffalo Bill, che trasforma il West in un prodotto, Edward Curtis (1868-1952) contrappone un approccio antropologico e documentario, volto a fissare l’immagine delle culture native prima della loro presunta «scomparsa».

A partire dalla fine del XIX secolo, Curtis si dedica infatti a un ambizioso progetto fotografico per documentare le tradizioni dei popoli nativi. Pubblica tra il 1907 e il 1930 una colossale enciclopedia in 20 volumi, The North American Indian, contenente oltre 2.200 fotoincisioni accompagnate da numerosi testi etnografici.

In quel periodo di «normazione», nel senso in cui l’ha teorizzata Michel Foucault, durante il quale le riserve diventano strumenti di assimilazione, l’enciclopedia di Curtis partecipa al processo di regolamentazione, facendo degli indigeni dei veri e propri oggetti antropologici e fissandoli sulla carta del libro nello stesso modo in cui vengono fissati all’interno delle riserve. Questa metafora è utilizzata dalla già citata Mathilde Arrivé, che legge l’enciclopedia di Curtis come una simbolica «riserva in miniatura», in cui la fotografia si trasforma in uno strumento di assimilazione che passa, paradossalmente, attraverso l’esclusione. Arrivé giustifica questa interpretazione con una serie di argomenti supportati da esempi iconografici, tra i quali il dispositivo ricorrente del dittico profilo/faccia che si ispira a una visione antropometrica dei soggetti; la rappresentazione di persone apparentemente restie al ritratto, nella tradizione degli ‘zoo umani’ nell’ Europa di inizio Novecento, o ancora il fatto che non venga mai rappresentata la convivenza tra indigeni e bianchi, creando una forma di separazione visiva.

Il lavoro fototestuale di Curtis si caratterizza quindi per una forte ambivalenza: da un lato, umanizza gli indigeni e si interessa in modo scientifico alle loro culture; dall’altro, prolunga il gesto coloniale sul piano psicologico, imponendo un’immagine dell’indiano come una figura da catturare, immobilizzare, categorizzare. L’assimilazione del progetto di Curtis a una caccia all’Indiano emerge in due articoli che sono dedicati alla pubblicazione di The North American Indian: ‘Did you ever try to photograph an Indian?’ del 1900 e ‘Hunting Indians with a Camera’ del 1908 sviluppano una retorica eroica della pratica fotografica di Curtis, nella tradizione dei racconti della conquista, teatralizzata alla stessa epoca da Buffalo Bill.

Possiamo infatti considerare che Buffalo Bill e Edward Curtis sono le due facce della stessa medaglia: in un’epoca in cui la lotta per l’autodeterminazione dei nativi è già persa, entrambi partecipano alla costruzione di una memoria visiva che, pur con intenti diversi, contribuisce a fissare e stereotipare la figura dell’‘Indiano’.

Negli anni Cinquanta e Sessanta, il movimento per l’autodeterminazione degli Indiani d’America si intreccia simbolicamente con altre lotte anticoloniali e per i diritti civili. Tuttavia, Jean Hamman, detto Joë Hamman (1883-1974) appartiene alla generazione precedente ed è , in quanto artista visivo, un testimone interessante della ricezione dell’iconografia dei nativi americani. Nato in una famiglia di artisti francesi e formatosi all’accademia di Beaux-Arts di Parigi, intraprese una carriera come pittore e illustratore. In particolare, Hamman è considerato come una figura chiave nello sviluppo del genere western in Francia, sia come attore sia come produttore cinematografico, a Parigi e in Camargue, dove fonda la sua casa di produzione, Les Films Joë Hamman, nel 1921.

Nella sua autobiografia del 1961, Sur les pistes du Far-West, indica l’origine del suo “indianismo” in un racconto iniziatico e fondatore: avrebbe condiviso, per un breve periodo nel 1904, la vita dei Sioux, in occasione di un viaggio negli Stati uniti con il padre. Se non esistono tracce materiali di questo episodio, è invece appurato che ha conosciuto Buffalo Bill e partecipato al Wild West Show a Parigi nel 1905, e incontrato il capo Sioux Belette Tâchetée in Francia, nel 1910 o 1911, quando quest’ultimo partecipava a uno spettacolo al Jardin d’acclimatation a Parigi.

Il secondo volume autobiografico pubblicato nel 1962, Du Far-West à Montmartre, è introdotto da una prefazione firmata da Jean Cocteau e da Jean Savant, Cancelliere perpetuo dell’Accademia di Storia. Anche se i due volumi non aspirano a una valenza letteraria, Hamman è presentato, nelle prefazioni e nel testo stesso, come figura storica e «memorialista», e la doppia autobiografia viene proposta come un lavoro storiografico e critico.

Nei due volumi, Hamman rievoca a lungo i suoi «amici indiani» e, per illustrare i suoi racconti, utilizza esclusivamente fotografie risalenti ai primi del Novecento, senza mai fare riferimento ai movimenti di autodeterminazione in corso al tempo della redazione dell’opera. Il suo approccio assume una logica archivistica e museale, simile a quella di Curtis, di cui utilizza alcune fotografie, insieme ai propri archivi personali, che comprendono anche istantanee di abiti tradizionali conservati come oggetti di museo.

La mediatizzazione delle immagini dei primi del Novecento, riproposte cinquant’anni dopo, continua a cristallizzare lo stereotipo degli indigeni. Tuttavia, a differenza di Curtis, Hamman adotta un approccio autobiografico: insiste a lungo sui legami con i suoi «amici indiani» e inficia la «segregazione degli spazi visivi» caratteristica di Curtis, inserendo fotografie dove compaiono insieme nativi e bianchi. Pur nella riproduzione di cliché, Hamman manifesta il desiderio di contribuire alla Storia, sfatando leggende e contrastando i pregiudizi:

Hamman si diverte inoltre a decostruire nel suo racconto il mito dell’aspetto selvaggio degli indiani, insistendo invece sulla banalità della vita dei Sioux incontrati nei primi del Novecento, con i quali mantiene successivamente una corrispondenza epistolare:

Il confronto del 1905, tra i Sioux Sam e Jacob – ingaggiati nello Show di Buffalo Bill per una tournée europea – e la ‘civiltà’ europea, è l’occasione per Hamman di decostruire il mito del ‘buon selvaggio’. Se Buffalo Bill ha provato a ricreare un «Far-West vivido all’ombra della Tour Eiffel», il campo allestito sul Champ-de-Mars non è però apprezzato da tutti i Sioux:

Costretti a vestirsi da ‘Pellerossa’, suscitano anche grande curiosità al Moulin-Rouge, dove assistono allo spettacolo.

Hamman adotta uno sguardo malinconico, ma anche piuttosto cinico, sulla standardizzazione dell’iconografia dell’‘Indiano’, non tanto rispetto alle foto del 1900 che riproduce, quanto alla diffusione della cultura di massa americana del secondo dopoguerra.

Questo doppio fototesto pseudo-autobiografico mette in scena un discorso ambivalente che oscilla tra il desiderio di autenticità, la perpetuazione di un’iconografia congelata nel tempo, e la consapevole esibizione dell’artificiosità delle immagini. Hamman non esita, ad esempio, a rapressentare sé stesso in costume indiano, a cavallo o durante feste in maschera, indossando l’autentico capricapo di piume riservato, nella cultura sioux, ai guerrieri. Propone anche fotografie di set cinematografici, ma omette di mostrare al lettore i suoi «amici» in abiti civili. A differenza di Curtis, questi volumi non mirano alla classificazione, ma restituiscono un’esperienza, in parte vissuta e in parte sognata, di un uomo che ha mediatizzato l’immagine degli ‘Indiani’ al cinema, trasformandoli in personaggi, e che, alla fine della sua vita, seppur in modo ambivalente, ha portato uno sguardo critico su tale iconografia.

Nella seconda metà del XX secolo si moltiplicano gli sguardi postcoloniali sull’iconografia degli indigeni americani. Nella cultura popolare italiana, possiamo ricordare il film Non toccare la donna bianca di Marco Ferreri del 1974, o il fumetto di Andrea Pazienza, Piccola guida ragionata al West, del 1984, che mettono in scena gli stereotipi e la lotta territoriale tra oppressi e oppressori.

Eric Vuillard si inserisce in questa corrente. Classe 1968, nato esattamente cent’anni dopo Edward Curtis, Vuillard è scrittore e giornalista: i suoi libri riflettono sull’egemonia di certi racconti storici, anche nella loro dimensione visiva, e sulle logiche di dominazione che questi racconti e queste immagini trasmettono. Ha pubblicato diversi libri: Conquistadors (2009), Congo (2012), La Bataille d’Occident (2012), Tristesse de la terre: Une histoire de Buffalo Bill Cody (2014), 14 juillet (2016), L’Ordre du jour (2017 – Premio Goncourt), La Guerre des pauvres (2019) e Une sortie honorable (2022).

Due di queste opere sono fototesti: La Bataille d’Occident e Tristesse de la Terre. Vuillard è anche sceneggiatore e cineasta: nutre un rapporto fondamentale con le immagini e quelle che usa appartengono, secondo lui, a «una sorta di album collettivo, che si forma attraverso i libri scolastici, la stampa, i saggi… Un album con cui abbiamo un rapporto intimo da molto tempo».

In entrambi i suoi fototesti troviamo lo stesso dispositivo: dodici capitoli che iniziano con altrettante fotografie d’archivio; non tutte hanno didascalie e il loro rapporto con il testo non è subito evidente ma si costruisce a mano a mano che si procede nella lettura del capitolo. In Tristesse de la terre, Vuillard si interessa al Wild West Show di Buffalo Bill e allo «spettacolo della storia», mettendolo fin dal primo capitolo sullo stesso piano delle esposizioni razziali dell’Ottocento. Buffalo Bill è per lui un’«incarnazione del simulacro» e il suo fototesto mira a creare una contro-storia, più umana, e a fare i conti con l’eccesso di immagini.

Il progetto del libro sarà di riuscire a svuotare il materiale iconografico del suo ‘troppo’ storico per farne emergere la «vita vera», «sempre lì» dietro le convenzioni iconografiche. Attraverso una scrittura desacralizzante e anti-epica, il racconto si concentra sui vuoti della storia, immaginando per esempio cosa fece la troupe nell’inverno 1889-1890 quando Buffalo Bill la lascia in Alsazia più mesi per tornare negli Stati Uniti, dove c’era minaccia di guerra. Per portare avanti questa proposta, Vuillard gioca anche su due elementi, che potremmo definire negativi, del suo dispositivo fototestuale: la scarsità del numero di immagini e di informazioni su esse.

In primo luogo, il numero di fotografie è limitato a dodici, ed è concentrato all’inizio di ogni capitolo, a eccezione di quella del penultimo capitolo che si trova poco dopo l’inizio. Il dialogo che si crea tra testo e fotografia è del tutto legato al gioco triangolare che si installa, in ogni capitolo, tra il titolo, la fotografia, e l’incipit. Il libro riproduce quindi poche fotografie; invece, nel testo ne evoca altre, come ad esempio i ritratti di Zintkala Nuni nel capitolo ‘Acheter une enfant’. Nell’economia dell’opera, sono proprio le immagini assenti, quelle cioè che passano attraverso l’ekphrasis, le più importanti e sconvolgenti. Questo stesso procedimento era stato usato da Vuillard per le fotografie di guerra in La Bataille d’Occident. In quel caso, solo un’immagine portava in sé una forte carica emotiva: il ritratto di un menomato, una gueule cassée della Prima Guerra mondiale. In Tristesse de la terre, pochissime fotografie sono direttamente commentate, fa eccezione quella che rappresenta Sitting Bull e Buffalo Bill che si stringono la mano.

Il penultimo capitolo rappresenta un caso a parte: rompe il sistema della foto inaugurale, per proporre al lettore un’immersione riflessiva, invitato a fermarsi a lungo su una fotografia dei sopravvissuti del massacro di Wounded Knee nel 1890.

Essa rappresenta in primo piano un gruppo di una decina di persone, delle quali circa metà sono bambini, imbacuccati in copertine di lana, che posano davanti a un accampamento di tepee. A destra, un nativo, seduto, dall’atteggiamento più rilassato, con una mise europea, e soprattutto il viso sorridente, si distingue dal resto del gruppo. La fotografia viene prima riprodotta nella sua versione originale, poi con una focalizzazione sul personaggio centrale. Tra le due immagini, l’esortazione dello scrittore a guardarle bene:

Oltre alla tematizzazione del passaggio dall’immagine estensiva («cento volte, duecento volte») all’immagine intensiva («più da vicino», «molto bene»), la familiarità della rappresentazione non viene esplicitata: a quali immagini esattamente si riferisce Vuillard? Quelle dei nativi che popolano l’immaginario cinematografico e ludico, o quelle di tutte le vittime di guerre, rifugiati e poveri, divenute comuni al nostro sguardo di animali mediatici?

L’altra particolarità di questa fotografia è che riproduce in didascalia tutti i riferimenti del documento: componenti fisiche, luogo e responsabile dell’archivio di provenienza.

Infatti, la seconda leva sulla quale gioca Eric Vuillard per riflettere sul ‘troppo’ storico dell’iconografia dei nativi, è l’assenza volontaria di didascalie e riferimenti sul contesto nelle fotografie riprodotte. Quest’assenza rimette in questione lo statuto di documento, e, secondo l’autore, ridà una forma di vita e di attualità a quello che viene rappresentato. Vuillard dichiara, in un’intervista per il supplemento letterario di Le Monde nel 2014, che alcune foto valgono come «materiale probatorio universale»:

Quest’assenza di riferimenti conferisce indipendenza alle immagini: hanno un funzionamento proprio, che lo scrittore non vuole necessariamente controllare, fidandosi della loro efficacia intrinseca, o, per dirlo con Bredekamp, dell’«atto iconico» (Bildakt) che costituisce la fotografia. Questa efficacia, secondo Vuillard, funziona persino meglio se scarseggiano le informazioni esterne (contesto, data, ecc.). Così, il gesto anti-documentale di non identificare i dati di alcune fotografie risponde, nella struttura e nella scrittura del racconto, a un approccio anti-storico.

Sebbene l’autore abbia svolto un lavoro preparatorio di documentazione molto curato, lascia che i fatti raccontati – inclusi gli aneddoti – mantengano una forma di incertezza, ed esibisce volontariamente i vuoti della storia. Non esita a usare in modo estensivo gli avverbi «forse», «probabilmente», che esprimono l’incertezza. Scrive per esempio a proposito della strage di Wounded Knee «C’è stato anche un urlo, non sappiamo da chi », oppure, a proposito di Wilson Alwyn Bentley, «Si dice che suonasse il clarinetto e imitasse uccelli, tacchini e rane. Potrebbe essere vero». Il libro si potrebbe quindi definire, come fa Pierre Schoentjes per il precedente racconto di E. Vuillard sulla Prima Guerra mondiale, composto da una «serie di piccoli dipinti e ritratti ispirati alla Storia», che creano un «prisma che invita il lettore a vedere come possa essere letta in immagini, luoghi e personaggi forti che la ‘storia scolastica’ ha reso ingannevolmente familiari».

Mentre l’enciclopedia di Curtis costruiva una «polarizzazione visto/vedente» e una «linea di separazione tra lo spazio dell’autore e dello spettatore (anglo-americano) da una parte, e lo spazio diegetico (indiano) dall’altro», il dispositivo di Tristesse de la terre prova a decostruire quest’approccio enciclopedico.

Per rinfrescare il nostro sguardo su queste fotografie, Vuillard riabilita, in modo del tutto originale, la funzione illustrativa delle immagini:

Il ritorno alla funzione illustrativa dell’immagine è quindi da intendere nella prospettiva militante di una rilettura critica dell’iconografia dei nativi americani e della violenza che queste immagini nascondono dietro una falsa ‘neutralità’.

Il libro si conclude su un epilogo insolito: l’ultimo capitolo è dedicato infatti alla pratica di Wilson Alwyn Bentley, che alla stessa epoca di Buffalo Bill si cimenta nel fotografare oggetti piccoli e fragili, svolgendo una pratica all’opposto del Wild West Show, fatta di pazienza, silenzio, e delicatezza. L’esempio di Bentley invita a porre un altro sguardo sul mondo, più lento, che permetta di percepire la «vita vera», ambigua e sfuggente. Non solo le fotografie di Bentley illustrano questo carattere irraggiungibile, ma il suo approccio narrativo mette anche al centro le lacune della storia. Il risultato dell’ultimo progetto di Bentley – fotografare il vento – non viene né mostrato, né descritto: il narratore si rifiuta persino di guardare le immagini, preferendo immaginarle:

L’opera paradossale di Vuillard, che riflette sulla diffusione di un certo tipo di storiografia basata su un certo tipo di iconografia, provando allo stesso tempo a non darle troppo spazio, si conclude quindi sul gesto provocatorio del rifiuto di vedere, che attualizza il potere dell’assenza di immagine: le fotografie di Bentley sarebbero più potenti da immaginare che da vedere. Mostrando senza mostrare, Vuillard trova in Tristesse de la terre un equilibrio tra rappresentazione e rifiuto del voyeurismo.

Come usare le immagini d’archivio che portano in sé le tracce di una violenza subìta, e come riprodurle svuotandole di quella violenza? Il caso dei fototesti che integrano fotografie dei nativi americani dell’inizio del Novecento si rivela particolarmente ricco per tentare di rispondere a queste domande. Gli esempi che abbiamo studiato testimoniano la difficoltà ad affrontare la sfida, ma anche la diversità permessa dai dispositivi fototestuali.

Mentre il dispositivo enciclopedico di Curtis mira a dare una dignità e una profondità storica ai nativi, ma riproduce in un certo senso una «riserva miniatura», quello memoriale di Joë Hamman, degli anni Sessanta, tenta di destoricizzare la figura dell’‘Indiano’, rischiando però di fissare alcuni cliché, pur provando a evitarli. Il libro di Vuillard invece, con un dispositivo fototestuale minimale ma performativo, assume lo stigma dell’immagine anonima per evitare sia la storicizzazione, sia la spetacolarizzazione, e quindi la morte simbolica dei personaggi del suo racconto.

Nel caso di Hamman e Vuillard, il fototesto sembra funzionare come una zona di contatto, per riprendere una metafora della storia della conquista del West: tra oppressori e oppressi, passato e presente, storia e finzione. Ognuno a suo modo, questi libri potrebbero essere letti come degli anti-western cartacei, che costringono il lettore a fissarsi e ad avvicinarsi al soggetto, fermando un instante la diligenza per un momento di riflessione.