* Data l’assenza di risposte da parte dei detentori dei diritti, non è stato possibile pubblicare in questa sede le immagini della rivista «Colors» analizzate nella seconda parte di questo saggio. L’autrice ha deciso, pertanto, di procedere eliminandole ed effettuando delle ecfrasis delle stesse.

Oliviero Toscani è stato un personaggio chiave del panorama culturale del secondo Novecento, capace di ridefinire i confini della comunicazione visiva attraverso un lavoro che sta in equilibrio tra riflessione estetica ed espressione culturale, impegno civile e politico. La sua strategia visiva si manifestò principalmente negli spazi della comunicazione commerciale, nell’ambito della quale realizzò campagne pubblicitarie con intenti innovativi, che vennero giudicati anche artisticamente dalla critica fotografica coeva (Valtorta 2008; D’Autilia 2012). In queste pagine si prova a mostrare come il lavoro di Toscani sia permeato dall’indissolubilità dell’intreccio verbo-visivo, aspetto che ne costituì il basso continuo. Nel panorama italiano non si è mai tanto parlato di piani di comunicazione promozionali come nel caso di quelle realizzate dall’artista. Ed egli, del resto, è sempre stato il primo a scrivere delle sue fotografie. Ciò che connota la sua attività è l’intrinseca capacità di fondere immagini e parole in un linguaggio unico, un ibrido in cui lo scatto fotografico si arricchisce di un discorso testuale che lo contestualizza e integra.

Il rapporto fra immagini e parole in Toscani si è manifestato attraverso la sua attività di saggista e scrittore, ambito nel quale egli attua una riflessione sempre a metà strada tra le due dimensioni mediali. Nella sua veste di saggista Toscani è capace di esprimere in maniera granitica una profonda coerenza con il messaggio espresso visivamente nelle sue fotografie, in una costante riflessione estetica sui due media. Ciao mamma del 1995, per esempio, è già un’analisi che mostra le immagini come elementi comunicativi intrinsecamente legati alle parole. Ricco di riferimenti ecfrastici e dotato al suo interno di un inserto fotografico, il libro è un flusso di ragionamenti su politica e cultura, su razze, consumi e conflitti, che prende le mosse dalle immagini e dagli ‘sguardi’ delle celebri campagne da lui realizzate tra gli anni Ottanta e Novanta. La necessità di scrivere d’immagini emerge anche nel campo editoriale delle riviste. Si pensi alle collaborazioni con «Elle» e «L’Europeo» ma soprattutto all’esperienza di «Colors. A Magazine About the Rest of the World», lavori nei quali emerge un’attitudine forte nei riguardi della fototestualità: qui immagini fortemente controverse si accompagnano a testi ironici e pungenti, sempre capaci di stimolare il ragionamento dei lettori, fondendosi in un linguaggio nato dal mix unico verbovisivo e per il carattere cosmopolita, ancora poco diffuso negli anni Novanta, quando la rivista nacque. In questa esperienza editoriale immagini e testi erano mostrati nella loro sostanziale interdipendenza: le une non funzionavano senza gli altri e ambedue erano funzionali a un ragionamento critico nei confronti del presente. I due elementi, inoltre, condividevano una ricercata chiarezza comunicativa di fondo, una comune semplicità espressiva ed estetica che permetteva al magazine di essere compreso da ampie fasce di lettori sparsi in tutto l’occidente globalizzato. Il risultato fu un magazine profondamente coerente con l’etica del suo lavoro, votata alla ‘rottura’ dei canoni comunicativi a livello mondiale. Ci troviamo, del resto, nell’alveo della comunicazione di Benetton, un’azienda che era passata dal distretto industriale tessile veneto, dove era nata nel 1965, alla globalizzazione «certificata dalla nuova denominazione americanizzante ‘United Colors of Benetton’, introdotta nel 1985 e dunque bisognosa di una comunicazione delocalizzata e cosmopolita» (Bruno 2020).

Toscani ha sempre concepito la fotografia come strumento essenziale nel veicolare messaggi inconsueti e scomodi per l’impostazione borghese e perbenista di fine Novecento. La sua instancabile curiosità per la realtà, unita alla volontà di raccontare l’essere umano in tutta la sua complessità, lo portò a creare composizioni fototestuali capaci di scuotere le coscienze e catturare l’attenzione di milioni di persone. Le produzioni per la pubblicità furono il mezzo per impostare un discorso culturale a tutto tondo e divennero celebri non solo per l’impatto visivo ma anche per le polemiche e i dibattiti che scaturirono intorno a esse. Temi come i conflitti, la pena di morte, le crisi ambientali e le varie forme di diversità (etnica, di genere e orientamento sessuale, di classe e statuto sociale) sono stati affrontati con la schiettezza di chi ha fatto dell’infrangere i tabù la propria missione, rendendo singolare il suo modo di raccontare il mondo attraverso gli sguardi dell’umanità che viveva il giro di boa di fine secolo.

La fotografia di Toscani necessita di un supplemento verbale per due ordini di ragioni: in primo luogo perché si tratta di una fotografia politica. Le sue immagini rivelano uno sguardo sempre attento alle dinamiche socioculturali del secondo Novecento, periodo del quale non possono fare a meno di mettere in risalto – sullo sfondo bianco e abbagliante dei suoi set – la complessa bellezza di ciò che stride con i canoni di un ‘discorso’ collettivo livellante. In secondo luogo, nel corso della sua carriera Toscani scrisse molte pagine sul suo lavoro visivo per rispondere alle critiche di chi mostrava sdegno nei confronti dello stile inconsueto delle sue campagne pubblicitarie. Come afferma Gabriele D’Autilia, gli anni in cui Toscani iniziò a muovere i primi passi nel mondo della fotografia sono quelli in cui la pubblicità divenne un elemento dirompente della cultura visiva nazionale (2012, p. 321). I suoi testi furono, almeno in una prima fase, un supporto esplicativo per accompagnare immagini che provavano a distruggere gli stereotipi attraverso un uso dissacrante della comunicazione di massa. Si pensi alla pubblicità dei Jesus Jeans, una foto che «ha creato un certo imbarazzo nell’Italietta cattolica che in quegli anni stava vivendo grandi mutamenti sociali» (Madesani 2017, p. 42). Questo annuncio può essere analizzato come ‘emblema’ foto-testuale del contemporaneo. La forma in questione costituisce una delle principali modalità attraverso cui si esprime il delicato rapporto tra immagini e parole nello spazio del fototesto (Horstkotte 2008). Viene rispettata la tripartizione dell’emblematica classica (inscriptio, pictura e subscriptio), mostrando come anche nel postmoderno fotografico, questi elementi siano ancora in grado di creare un gioco di rimandi visivi e testuali che costringono a una lettura «monodirezionale ancorché tripartita» (Cometa 2016, p. 93). Esplicitamente provocatoria, la fotografia del ‘lato b’ di una ragazza che fece da sfondo a questa composizione creò un contrasto stridente con il versetto evangelico, dando luogo a un cortocircuito tra codici che spiazzò i destinatari del messaggio. Tale campagna costituì uno scossone per il delicato equilibrio tra perbenismo, mondo della comunicazione e discorso cattolico, stimolando una delle più lucide riflessioni di Pier Paolo Pasolini sui cambiamenti in atto nella cultura italiana (Pasolini 1973). In questo contesto Toscani cominciò un discorso visivo-testuale che rivendicava un’aura di artisticità alla pubblicità nella temperie postmoderna. Nelle parole di Elio Grazioli:

L’artista è dunque naturalmente portato a scrivere del suo lavoro per l’ampia complessità dei suoi temi e per la necessità di stimolare un dibattito pubblico intorno a essi. Il concetto di cambiamento è il tema portante che accomuna la sua produzione, ciò investe i rapporti generazionali e politici ma anche i concetti di ecologia, critica dei consumi, disturbi alimentari e, ovviamente, moda. In tale contesto, la poetica del fotografo dovette necessariamente giocare sul doppio codice immagini/parole come modus operandi che accompagnò tutta la sua carriera.

Dal punto di vista stilistico le sue immagini si fondano su un minimalismo visivo che deriva dagli anni della formazione giovanile presso la Kunstgewerbeschule di Zurigo, scuola ispirata alle idee del Bauhaus. Qui Toscani imparò le basi del suo futuro linguaggio: dall’uso dei colori alla semplicità dell’impostazione formale, e comprese che la creatività poteva anche essere intesa come capacità di rompere gli schemi, un atto politico ed estetico al contempo. Una sua affermazione a tal proposito fissa in maniera icastica questa poetica visuale: «produco aforismi fotografici, paradossi. Cerco di tradurre la complessità in una sintesi spiazzante» (Toscani 2022), definizione che riassume alla lettera l’opera di un autore capace di generare un discorso dotato di grande potenza iconica: un lavoro visivo altamente riconoscibile, in grado di esprimere concetti articolati in immagini che compendiano visivamente un’intera epoca. Per dirla con Angela Madesani, le fotografie di Toscani «sono espressioni potenti del loro tempo, delle contingenze culturali, economiche, antropologiche» (2018, p. 44). Un simile linguaggio può essere avvicinato a quello di un altro grande maestro delle sinergie tra comunicazione visiva, fantasia e testualità come Bruno Munari, sempre attento alla creazione di messaggi chiari, semplici e univoci, in opposizione alla ‘confusione’ visiva (Munari 1968, 1997; Mignano 2022), caratteristica che il designer rintracciava in certa comunicazione pubblicitaria coeva, che generava uno spazio visivo troppo rapido e alienato: si pensi alle réclame che campeggiavano per le strade, negli stessi anni in cui lo stesso Toscani iniziava a muovere i primi passi in ambito fotografico, e al frenetico ritmo del layout delle riviste, con pagine graficamente e testualmente sempre più affollate, spinte soprattutto da intenti commerciali. Munari considerò la leggibilità delle immagini e dei testi un elemento centrale per la comunicazione visiva tout-court. Questi andò sempre alla ricerca di un’immagine il più possibile oggettiva, chiara e semplice. Tali caratteristiche saranno costantemente inseguite anche da Toscani, autore a sua volta di immagini «immediate e libere» (Madesani 2018, p. 44).

Minimalismo tutto fine novecentesco, quello del fotografo lombardo, che si sviluppa parallelamente a una scrittura diretta, concreta e chiara. Esattamente come nelle sue fotografie, fatte di sfondi luminosi, colori decisi, sguardi penetranti e diretti, nella sua scrittura Toscani non lascia dubbi sull’obiettivo della comunicazione, sul messaggio soggiacente ai suoi scatti. È possibile affermare che esiste un rapporto di omologia strutturale (Goldman 1964; Cometa 2016) tra il codice visivo e quello testuale nel suo lavoro. A proposito del progetto Razza umana, ad esempio, anche se a distanza di tempo, scriveva:

In questo breve paragrafo la finalità del progetto del fotografo – quasi una riscrittura in chiave postmoderna dell’ambizione di August Sander di raffigurare l’intera gamma sociale del suo tempo (1929, 2002) – è esposta in una forma verbale limpida, chiara e decisa. Uno stile linguistico diretto e colloquiale, attraverso il quale l’autore-fotografo, alla stregua degli sguardi dei suoi soggetti, veicola quella stessa modalità scopica verso i suoi lettori, stimolando un contatto diretto: nessun filtro, in apparenza, nessuna distanza tra soggetto e oggetto della comunicazione. La ‘trasparenza’ degli sguardi dei soggetti di Toscani, del resto, è una delle costanti nella sua attività di ritrattista: si tratta di occhi che fissano l’obiettivo con decisione, che sfidano con sicurezza lo sguardo del fotografo. Nel brano la dichiarazione sul fotografico e le dinamiche dello sguardo si potrebbero collocare a pieno titolo all’interno di una riflessione critica più ampia sulla Visual Culture contemporanea.

In altri casi, nella sua produzione saggistica ci troviamo al cospetto di vere e proprie ékphrasis relative a immagini pittoriche o fotografiche. Queste diventano anche delle teorizzazioni generali sul mondo della rappresentazione e sulla dirompente forza che questo può avere nei confronti di una soggettività aperta a recepire il discorso visuale e artistico. Così l’autore in un breve frammento autobiografico relativo alla sua infanzia scrive:

Il fototesto costituisce nell’età contemporanea una strada particolarmente adatta alla diffusione di un messaggio che esplori temi sociali e politici (Coglitore 2022). L’equilibro fra testi e parole è ricercato da Toscani e il suo staff sin dagli anni Novanta. Esempio emblematico di un simile bilanciamento è la rivista «Colors», da lui fondata insieme a Tibor Kalman nel 1991. Il fotografo guiderà la testata fino al 2000 mentre Kalman, ex art director di «Interview», dotato di un’altissima sensibilità per le immagini, lascerà il periodico dopo tredici numeri. Nato come house organ di Benetton, il magazine si trasformò presto in qualcosa di diverso. Si distinse subito per la capacità di diversificarsi dal panorama editoriale coevo: «un giornale senza notizie e senza star, che racconti invece le storie che gli altri tacciono, che si rivolga ai giovani di tutto il mondo» (Toscani, 1995). «Colors» descrisse gli anni Novanta e i primi del Duemila pubblicando solo fatti veri e scomodi (come, ad esempio, il commercio pervasivo e scorretto del latte in polvere Nestlé in Africa). Esperimento glocale pionieristico, orientato a un’amplificazione del senso dell’umanità, ha affrontato il presente con un linguaggio multimediale dirompente e inclusivo, un ibrido tra la rivista illustrata e il testo pubblicitario dove immagini molto dirette, in pieno stile Toscani, si fondono con testi sintetici, provocatori e ironici, atti a stimolare indignazione o una diversa prospettiva nei lettori del tempo. Così recitava un volantino pubblicitario che ne descriveva i tratti: «ogni due mesi un dibattito con una rivista monografica, bilingue, multiculturale, unica, che esplora il mondo al microscopio, con grandi immagini e testi concisi». Questa sinergia ha creato un linguaggio fototestuale peculiare. Dotati di una profonda coerenza d’intenti e modalità espressive, sebbene il formato delle varie uscite fosse spesso variabile, i numeri di «Colors» erano decisamente omogenei dal punto di vista del rapporto testo/immagine, confermando la convinzione di Toscani secondo cui la comunicazione efficace nasce sempre dall’interazione dinamica tra verbale e visuale.

Al fine di ottenere un risultato incisivo il fotografo ricercava la massima concisione: «preferisco ciò che è fulmineo», affermava in una delle sue pagine autobiografiche (Toscani 2022, p. 179). Componente verbale e visiva sono considerate sullo stesso piano nelle sue parole «[in Colors] le immagini e i testi sarebbero stati complementari, niente primati, niente ancelle, niente schiavi: una sonata a due strumenti, solo arte» (Toscani 2022, p. 187). A questa endiadi di testi e fotografie bisognerà aggiungere un terzo elemento, ovvero il layout della rivista e l’utilizzo sapiente delle tecniche tipografiche. Per Toscani l’arte scaturisce infatti da un interplay tra fotografia, impaginazione e testo. Nel suo stile grafica e fotografia si intersecano costituendo un unicum. Ciò discende dalla sua formazione giovanile e dimostra anche come egli fosse già in linea con quanto scriveva W.J.T. Mitchell negli stessi anni a proposito del fatto che ciascuna forma di rappresentazione è sempre il frutto della commistione di varie forme espressive: ogni media è un mixed media (Mitchell 1992, 2017). Questo approccio si tradusse, nel caso di «Colors», in un linguaggio fototestuale generato grazie all’uso di immagini forti e immediate, corroborate da testi altrettanto icastici. Gli elementi sono disposti su uno spazio particolarmente coinvolgente dal punto di vista compositivo, frutto di una ricerca attenta dell’optimum comunicativo. Ciascuna delle tre componenti fornisce il perfetto assist all’altra: se, per esempio, guardando un’immagine a tutta pagina possiamo avere dei dubbi sul suo significato, il testo che l’accompagna ci spiega alla lettera l’intento della prima.

Com’è noto l’intento di Toscani, soprattutto nel sodalizio con Benetton, fu sempre quello del superamento delle barriere linguistiche e culturali. In «Colors» il linguaggio che deriva dall’intreccio di fotografie e testi era in grado di andare oltre il ragionamento canonico delle riviste illustrate. Ecco cosa afferma Michele Cometa a proposito di tali oggetti culturali:

L’oggetto di studio di questo saggio rientra perfettamente nella descrizione sopra riportata. I testi del magazine non sono mere didascalie ma spunti di riflessione sulla società che non potrebbero reggersi senza l’apparato visivo e d’impaginazione della rivista. Con Giuseppe Carrara si potrebbe affermare che ci troviamo a metà strada tra la dimensione del supplemento e quella del parallelismo. Se la prima, infatti, si realizza quando «la componente visuale aggiunge informazioni ed è fondamentale per l’interpretazione del testo», il parallelismo ha luogo quando testo e immagine sono portati avanti parallelamente, come rette che possono avere punti di contatto (2020, pp. 72-74). Nel periodico di Toscani, la dialettica di parole e immagini particolarmente ‘scomode’ situate in un layout accuratamente studiato, viene utilizzata come stimolo alla riflessione verso il pubblico edonista e consumista di fine millennio, target cui egli sempre si rivolge. Poco importa il fatto che, paradossalmente, fu proprio un global brand come Benetton a distribuire la rivista. La forza di questa esperienza editoriale emerge proprio dalla scelta di tematiche provocatorie, tradotte in un prodotto che utilizza testi e immagini esenti da qualsiasi forma di ossequio al politically correctness. Tutto ciò dà vita a una fototestualità in grado di fondere diversi linguaggi per creare nuove forme espressive. Il magazine «Colors» è diventato così il prodotto comunicativo in cui Toscani ha espresso al meglio la propria capacità di spaziare tra cultura di massa e discorso folk/popolare (Colombo, 2025), elementi ricorrenti in tutta la sua produzione. Non a caso, il concetto di ‘cultura’ nell’accezione più ampia del termine, quella propria dei Cultural Studies di origine anglosassone, è sempre al centro della produzione del fotografo (Mignano 2025).

Caso esemplare di come questa vicenda editoriale sia legata alla cultura che coniuga folk e mass culture in un discorso unitario è il numero dedicato al fumo. Qui si mostrano, accanto a fotografie delle grandi campagne Marlboro degli anni Novanta, immagini delle pratiche culturali tradizionali legate al fumo che sono ancora praticate da alcune piccole comunità geograficamente definite, che furono oggetto di alcuni reportage della rivista «Colors» negli anni Novanta. Il risultato è, nel numero preso qui in esame, un discorso culturale a tutto tondo che mette in risalto la barbarie di un Occidente capitalista che sta distruggendo il pianeta attraverso la produzione selvaggia delle multinazionali e, per contrasto, uno sguardo sul local delle ritualità arcaiche ancora custodite in certi luoghi periferici.

Pur con i limiti di un confronto non immediato, potrebbe essere immaginato un parallelismo tra il ‘discorso’ di «Colors» e quello svolto da Aby Warburg nel suo studio sul Rituale del serpente (1998), analizzato durante un viaggio svolto presso alcune comunità di nativi americani tra il 1895 e il 1896, e successivamente ripreso e reso oggetto di una sofferta analisi intellettuale e scientifica (lo studioso esporrà le sue riflessioni nel 1923 allo staff medico e ad alcuni pazienti della clinica psichiatrica nella quale era stato ricoverato per delle gravi turbe psichiche, facendo un enorme sforzo di sistematizzazione organica che gli valse le dimissioni dalla stessa struttura). In questo testo antropologia e osservazione delle immagini fotografiche si fondono in una ‘nuova visione’ che coniuga, parallelamente, cultura ‘alta’ e ‘bassa’, anticipando di decenni le acquisizioni degli studi culturali. Una tematica, oltre che una metodologia, sviluppata successivamente anche da Ernesto De Martino (1959), nella sua accurata indagine sulle pratiche rituali lucane, di cui nel numero di «Colors» preso in esame si ravvisano delle assonanze culturali.

In una prima composizione fototestuale su un rituale legato alla nascita presso gli aborigeni d’Australia, si fa evidente il fatto che alcune usanze connesse al fumo abbiano radici ancestrali e affascinanti. Nel reportage, queste usanze sono fotografate ai fini della preservazione delle tradizioni culturali di un popolo. In una prima immagine, pubblicata a doppia pagina, è possibile vedere il rito tribale in cui alcune donne adagiano dolcemente un bambino appena nato su un cespuglio dal quale emerge una piccola nube di fumo (Paul Chesley per Grazia Neri, «Colors. A magazine About the Rest of the World», v. 21, 1997, pp. 38-39). Un simile genere di immagini, all’interno della rivista, costituisce il contraltare delle foto-denuncia che sono il principale argomento del numero. Se da un lato il fumo di sigarette e gas di scarico è la pars destruens del tipico discorso globalizzante e tossico, dall’altro esistono pratiche legate al sacro che fanno uso dello stesso elemento per celebrare una ritualità in via d’estinzione. In questi casi «Il fumo è Dio», come recita il testo che si incardina nella stessa composizione visuale. Le immagini di queste pagine sono piene di silenzio, esaltano in positivo il risvolto ‘locale’ dell’uso tradizionale e mostrano con estremo rispetto la cultualità di popoli che vivono ai margini delle ‘magnifiche sorti progressive’ del capitalismo di fine millennio. Nell’ulteriore didascalia che accompagna la fotografia si spiega che si tratta di una cerimonia matriarcale svolta in una comunità di aborigeni, qui le protagoniste celebrano l’arrivo di un nuovo membro immergendolo nel fumo prodotto dalla combustione dei rami di un albero locale; alla fine «la madre benedice il figlio a nome di tutte le donne della famiglia versando sul fuoco il latte strizzato dal proprio seno». Il rituale approfondito in queste pagine di «Colors» presenta diverse corrispondenze, ancora una volta, con alcune pagine di De Martino, che nella sua indagine sui rituali lucani si concentrò molto su quelli apotropaici di nascita e sulla fascinazione dell’allattamento (1959, pp. 46-62). Significativamente, e non senza una certa ironia, la didascalia che spiega il servizio fotografico nel numero di «Colors» in questione recita: «in alcuni paesi il fumo va al di là delle sigarette e dei gas di scarico», a sottolineare la sacralità che da tempo immemore lega un certo tipo di fumo alle cerimonie liturgiche a qualsiasi latitudine.

Nella doppia pagina mostrata in un’altra pagina, è possibile vedere ancora un cerimoniale legato al mondo del fumo, in questo caso è dominante l’uso di un cromatismo fucsia intenso negli abiti delle ragazze che campeggiano in primo piano, colore solo lievemente mitigato nel settore destro dalla raffigurazione del fumo che si sprigiona dagli incensi del rituale. I colori accesi di indumenti, accessori e fiori sembrano quasi richiamare il tipico stile delle campagne realizzate da Toscani per Benetton (notevole è anche il contrasto tra il rosa acceso degli abiti e un nastro giallo che passa tra le mani delle protagoniste), con la differenza che in queste ultime i soggetti guardavano dritti in camera, mentre in questa immagine le ragazze hanno gli occhi chiusi per via della trance determinata dal contesto rituale: uno sguardo ‘negato’, altrettanto significativo se messo a confronto con gli sguardi in camera delle modelle occidentali (Mike Nichols per Magnum, «Colors. A Magazine about the Rest of the World», v. 21, 1997, pp. 44-45). La breve didascalia che accompagna lo scatto, oltre a spiegare le finalità del culto, mette in risalto anche le dinamiche sinestetiche che fanno appello a una dimensione olfattiva che richiama il profumo: «Quando sono possedute dallo spirito della divinità, le danzatrici cadono in trance durante la cerimonia (…), liberando in tal modo il loro villaggio dagli spiriti maligni. L’odore dolciastro dell’incenso alla rosa serve ad attirare la divinità facendola scendere dal cielo».

Diverso è il discorso quando si tratta della pratica contemporanea e globalizzata dell’inalare tabacco per mostrarsi cool. L’immagine della rivista in questo caso diventa il discorso portante di una denuncia che vuole smascherare la banalità della coazione tossica all’inalazione di tabacco come status symbol, gesto anacronistico già negli anni Novanta del secolo scorso. In questo caso, i testi che accompagnano le foto a doppia pagina sono frasi disturbanti che vogliono mettere in crisi i lettori occidentali, smascherando l’ingenuità conformista di molti dei loro comportamenti attraverso il gioco di rimandi tra testi e immagini. Ciò accade ad esempio nel sostanziale cortocircuito che si genera tra l’inquietante fotografia di una foresta tropicale che, andando a fuoco, viene fagocitata da nubi di fumo fittissimo e la frase che vi campeggia, tratta dall’intervista a una giovane addetta agli acquisti di nazionalità portoghese, che spiega il motivo per cui è solita fumare: «adoro la sensazione del fumo che mi riempie i polmoni» (Garcia per Saba-REA, «Colors. A Magazine about the Rest of the World», 21, 1997, pp. 2-3).

Qualche pagina dopo, sullo sfondo aereo azzurrissimo di una zona industriale invasa dai vapori delle ciminiere, si staglia la frase di una burocrate tunisina: «la prima sigaretta mattutina mi dà una sensazione di sollievo: è come cenare durante il Ramadan» (Alon Reininger per Contact Press Image, «Colors. A Magazine about the Rest of the World», v. 21, 1997, p. 5). Ancora una volta il fototesto mette insieme il più critico risvolto dell’industrializzazione e la tradizione musulmana per eccellenza, in un accostamento che gioca sul confine tra inquinamento atmosferico su larga scala e il piacere privato dell’accendere una sigaretta: il primo viene qui mostrato visivamente, il secondo tramite la scrittura. Il numero è densissimo di ulteriori ed espliciti riferimenti verbo-visivi alle gravi disfunzioni che il fumo può causare nell’organismo umano, spiegati con dovizia di riferimenti testuali che attingono dalla letteratura medico-scientifica in merito, oltre che al mondo della comunicazione pubblicitaria.

«Colors» imposta, in ultima analisi, un discorso tipicamente culturalista che condensa su un unico supporto cultura visuale, antropologia, critica di costume e politica. Scrittura e immagine si fondono qui in un discorso creativo che fa dell’interdisciplinarietà la sua cifra dominante, al fine di trasmettere un messaggio politico forte e anticipando la cifra multimediale della comunicazione contemporanea.

Negli anni edonisti e spensierati che precedono la crisi economica di fine millennio, Toscani si fa promotore di un appello all’impegno rivolto alla ‘generazione del disimpegno’ (Grazioli 2024, p. 362). «Colors» costituisce la summa di ciò che per Toscani è l’impegno civile in una realtà sempre più complessa, caleidoscopica e frammentata. La contemporaneità mostrata in questa vicenda fototestuale è estremamente cruda, ma non potrebbe essere altrimenti per un fotografo che ha fatto della denuncia il suo leitmotiv, nelle sue parole: «è il mondo a essere estremo. Le persone devono saperlo, quanto è estremo: senza immagini estreme è come se il nostro mondo – estremo – non esistesse» (Toscani 2022, p. 202). Heideggerianamente è come se la realtà si desse a noi solo in quanto immagine-mondo, ecco perché il fotografo prosegue affermando che «sono le immagini a creare la realtà. Se non vediamo le immagini, è come se la realtà per noi non esistesse» (ivi, p. 199) ma tutto ciò nel lavoro del fotografo è sempre strettamente connesso alla dimensione verbale.

Attraverso la sua sterminata opera fotografica, Oliviero Toscani non ha solo prodotto immagini, egli ha anche riflettuto pubblicamente sul senso di ognuna di esse oltre che sul ruolo della fotografia come agente di cambiamento sociale. A proposito del parallelo tra il mestiere del fotografo e quello dello scrittore, nelle sue Dichiarazioni Duane Michals asseriva che «nel momento in cui ci rivolgiamo a noi stessi, nel momento in cui NOI diventiamo la fonte di una fotografia, così come uno scrittore è fonte di ciò che scrive, allora nasce un’enorme responsabilità e un enorme pericolo» (Michals, 1983). Tale riflessione non può che rimandare al ‘rischio’ assunto dal fotografo di origini lombarde in ciascuna delle sue avventure visive. La tensione verso la messa in discussione dello status quo e la ricerca di una verità spesso scomoda si inseriscono in quello che Edgar Morin ha definito in seguito come «nuovo umanesimo globale» (2015), di cui Toscani è da considerarsi un attuatore implicito. Egli ha dato vita a un discorso verbo-visivo sul senso della realtà, lo ha fatto attraverso le sue fotografie ma anche con le numerose interviste, i saggi, i programmi radiofonici e, di recente, anche attraverso la forma del podcast, tecnologia che si rivela in grado di coniugare ékphrasis e oralità nell’epoca dei new media. «Non sono obiettivo», è questo il calzante titolo del prodotto audio di Toscani, costituisce una lunga esposizione delle storie che stanno dietro ai suoi celebri scatti, ai fatti che li hanno ispirati ma soprattutto una riflessione estetica che dalla descrizione verbale delle immagini prende costantemente le mosse.

Con Andrea Cortellessa (2011) a proposito di Toscani possiamo parlare di un tennis neurale tra saggistica e fotografia che si espande in trame culturali imprevedibili: dalla moda alla politica, dai mass media alle dinamiche di genere, dalla pena di morte all’inquinamento passando per guerre e disturbi alimentari. Sfogliare le pagine dei numeri di «Colors», oggi, sembra un atto di resistenza un po’ vintage, gesto che ci riconnette a un passato recente in cui le immagini fotografiche erano, ancora per pochissimo, esclusivamente fissate su un supporto cartaceo. Ma le immagini di Toscani sono esistite e continueranno a farlo anche nell’era del post-fotografico (Fontcuberta 2018; Grespi, Villa 2024), forse in forme che non possiamo ancora immaginare, e continueranno a insegnarci che esistono modi altri di guardare alla realtà, modi che sono creativi, unici e contraddittori e profondamente umani.