Nella mappatura del fototesto italiano (realizzata all’interno del PRIN Fototesti: retoriche, poetiche e aspetti cognitivi) quelli di Fosco Maraini e Folco Quilici sono tra i profili più ricorrenti. Si tratta di due fotografi, scrittori e cineasti che dagli anni Trenta ai Duemila hanno posto scatti, parole e riprese al servizio della narrazione naturalistica, etnologica e antropologica di luoghi, manifestando un interesse comune verso le isole e le aree marine. L’autorialità del loro immaginario polimorfico è ancora da approfondire. Per tale ragione l’analisi, che qui verte su L’isola delle pescatrici di Maraini e Ultimo Paradiso di Quilici (editi entrambi nel 1960 nella stessa collana della casa editrice Leonardo Da Vinci), prova a rivedere insieme le differenti sfere mediali con cui hanno dato forma ad analoghe esigenze di espressione. La riedizione del primo nel 2024 per la Nave di Teseo non è oggetto di questa trattazione che si concentra sul contesto nativo di produzione.

Le due figure – fra i pionieri della visualità subacquea – hanno prodotto nella loro carriera reportage e documentari in rivista e in volume che attraversano aree geografiche e milieu culturali riflettendo anche sul ruolo dei media adottati. Le produzioni verbovisive di Maraini e Quilici, pur avendo entrambi la loro radice in Italia, si sono mosse sin dall’inizio fra vari continenti.

Fosco Maraini, in particolare, è stato animatore di una «proteiforme cultura». Grazie alla famiglia, alla formazione e al lavoro universitario fu aperto alle contaminazioni fra studi naturalistici, narrazioni di viaggi (soprattutto nell’Est asiatico), arti e culture. L’interesse visivo per la fotografia ha origine dal regalo di una zia, una piccola Kodak Brownie (acquistò poi una Leica e sperimentò la tecnica a colori). Servendosi dell’uso della camera, svolse le prime ricerche ed esplorazioni raccogliendo una vasta produzione bibliografica e visiva (propria e altrui) per conoscere altre realtà, da lasciare come raccolta accessibile a tutti. All’altezza de L’Isola delle pescatrici aveva pubblicato diversi esperimenti fototestuali in rivista e in volume, dopo molti viaggi e periodi di residenza in Italia, Inghilterra e Asia in qualità di fotografo (passando da una giovanile simpatia futurista all’idea di documentazione artistica promossa dal gruppo de La Bussola), di cineoperatore documentario (per cui ricordiamo soprattutto l’esperienza con la Panaria Film) e di studioso. Nel periodo fra le due guerre (ricordiamo che  durante il Secondo conflitto bellico fu internato nei campi in Giappone per il suo antifascismo insieme alla moglie Topazia Alliata) e negli anni Cinquanta – periodo a cui risalgono i viaggi dietro le opere prese in esame – aveva lavorato in particolare a un progetto fotografico e letterario in viaggio nel Meridione d’Italia mai concluso intitolato Nostro Sud, con l’editore De Donato de La Leonardo da Vinci, casa editrice specializzata in racconti odeporici, con la quale condivise una stretta collaborazione fototestuale. Aveva inoltre pubblicato un fotoreportage sugli Ainu (1950) e i fototesti Segreto Tibet (1952) e Ore Giapponesi (1957); aveva contribuito con testi e immagini al volumetto Volto delle Eolie (1951) con Vitaliano Brancati e Massimo Simili; e, aveva collaborato fotograficamente ad Approdo in Grecia di Giovanni Comisso e ad altri libri di viaggio, come quello di Roger Peyrefitte.

L’amore per la narrazione di viaggi e avventure in forma scritta e visiva nasce invece in Folco Quilici per l’influenza dell’ambiente ferrarese vissuto accanto al padre. Questi era un esploratore aereo, giornalista e storico, vicino al mondo letterario e cinematografico che frequentava personalità come Bassani, Duvivier e Antonioni e lavorò come critico (pensando ad almeno un soggetto filmico). I primi viaggi per Quilici si svolsero dapprima in Italia, nell’Adriatico fino in Grecia, seguendo il trend della scoperta di quelle aree nato dopo la pubblicazione di Gente di mare di Giovanni Comisso (1928), e poi al fianco di una zia promotrice dell’aviazione italiana. Dopo la guerra, Quilici entrò a far parte del gruppo di regia del Centro sperimentale di cinematografia, in cui maturò l’idea delle riprese subacquee come approccio tutto da sviluppare ancora. Grazie a una vincita casuale, acquistò la prima camera Keystone 16mm e con un gruppo di amici appassionati di fotografia (conoscendo a una fiera anche l’esperto di immersioni, direttore della fotografia e attore Masino Manunza), intraprese progetti di fotografia e filmografia sottomarina in Italia e nel Mar Rosso, durante i quali realizzò il suo primo lungometraggio (Sesto Continente del 1954 con Mario Serandrei), e poi in Congo e Polinesia dove girò il film de L’ultimo paradiso (1957). Nel periodo bellico Quilici acquistò, attirato da un’immagine dipinta sulla copertina, Fra Squali e Coralli. Avventura nel Mar dei Caraibi del fotografo Hans Hass (fototesto pubblicato in tedesco nel 1941 e tradotto in Italia nel 1944). A cui va aggiunto anche l’interesse dichiarato dallo stesso per un’altra produzione fototestuale subacquea, Il mondo silenzioso del fotografo-cineasta Jacques-Yves Cousteau (edita nel 1953 e tradotto in Italia l’anno dopo), di cui cita il film nel libro di Ultimo Paradiso. Si tratta dunque di operazioni verbovisive che si pongono alla base della produzione editoriale e della sua esperienza filmica. Non stupisce quindi che, dopo il primo film, pubblicò anche nello stesso anno il fototesto Mala Kebir. L’avventura dei subacquei di Sesto Continente alla conquista di un primato mondiale (Gherardo Casini Editore, 1954) con le foto del regista e di Giorgio Ravelli. Parte del racconto sull’attacco da parte di uno squalo fu pubblicato anche da «Life», che per Quilici era la «la più prestigiosa rivista illustrata del mondo» (di cui era lettore), riedito in alcune raccolte, vincendo un premio.

All’interno dell’ampia produzione dei due ‘scrittori visuali’, L’isola delle pescatrici di Maraini e Ultimo paradiso di Quilici nascono dalla volontà di raccontare i viaggi in isole del Giappone e in Polinesia. In questi volumi emergono, rispetto all’uso sociale della fototestualità, in modo intersezionale le visioni interne ed esterne, concrete e immaginarie degli uomini e soprattutto delle donne in rapporto alla natura, alla storia e alla cultura dei luoghi. In entrambi i casi il principale stimolo e motore narrativo è dato dal racconto della realizzazione di due film documentari. Le fotografie e le parole in questo caso, destinate sin dall’inizio alla pubblicazione, hanno guidato quindi la progettazione delle opere cinematografiche in forma di appunti di riflessione. Essi risultano però anche strettamente legati ai film, sia per l’adozione nel fototesto di fotogrammi derivati dalle riprese che per la rielaborazione intermediale della stessa materia. Ciò moltiplica la ricchezza dei livelli metatestuali.

Fra le categorie già delineate negli studi sulla fotoestualità (delle cui potenzialità espressive e formali i due autori non potevano possedere la stessa cognizione contemporanea), il modello ekphrastico prevale per il lavoro parallelo, reciproco e sinergico delle fotografie e delle parole, che si alternanano su un supporto con un format coincidente con l’ideale canonico del ‘libro illustrato’. Vedremo meglio però nell’analisi della loro presentazione e struttura come oggetti simili siano in realtà vettori di più sottili costruzioni fototestuali presenti nelle idee dei due autori almeno rispetto al rapporto fra parole e fotografie.

Dovremmo lavorare quindi su una storicizzazione della gradualità fototestuale e delle sue dinamiche anche al di là degli orientamenti. Questa prospettiva può consentire di osservare i fototesti come media intermediali nella pratica: come degli unicum dati da supporti, tecniche ed esperienze fra parole e immagini anche al di là di intenti più o meno consapevoli. Assumendo queste opere come un medium specifico possiamo esaminare non solo il dialogo, i prestiti, i riferimenti o le tensioni fra i due codici rimediati alla base ma la nascita di assemblaggi ibridi e autonomi, come suggerisce l’idea mediologica della fototestualità proposta da Carrara.

L’intermedialità infatti, fra i vari tratti che denota, può essere capace, come sosteneva J.E. Müller, di indicare nuove forme di comunicazione o il loro formarsi. Del resto, come accade in questo caso, anche la fotografia potrebbe essere vista come il ‘medium’ di riferimento a cui si assocerebbero delle parole, in una logica intermediale per cui, come suggerisce Lars Elleström, essa esiste in varie forme di produzione, archiviazione, distribuzione e realizzazione (con differenti materialità e aspetti sensoriali, spazio temporali, ricettivi e linguistici). Nel 1999 Clive Scott proponeva la formula della spoken image per indicare tutti quei luoghi, contesti, generi, scopi retorici in cui parole e immagini contribuiscono a creare un arricchimento semantico (positivo ma talvolta anche potenzialmente negativo per l’uso strumentale) e, come esplicitava a partire dalle operazioni fototestuali di Berger e Mohr, come qualcosa che diventa altro da sé sia per la fotografia che per la letteratura. L’intermedialità del fototesto può denotare anche una riflessione sul suo farsi e sulla medialità che si lega ai contenuti trasmessi.

Potrebbe quindi non essere un caso che esso si diffonda in alcuni ambiti come quelli qui presi in esame per le interferenze fra letteratura, fotografia e cinema portando con sé una notevole funzione metariflessiva. Ci riferiamo qui per i casi studio, in particolare, alle contaminazioni fra reportage documentari, studi etnologici e rappresentazioni di viaggio raccontati in forma di articoli, romanzi, diari, saggi, fotografie e film. Un campo di tensioni e di mescolanze in cui, come già osservato per la letteratura, è necessario rivolgersi alle inscrizioni iconiche, referenziali, analogiche, inferenziali e simboliche delle interfacce semiotiche (in questo caso verbovisive) in relazione soprattutto (ma non solo secondo noi) ai movimenti dei corpi nello spazio e nel tempo che ne stimolano sensorialmente la «met en condition d’expérimenter l’analogon de l’identité de l’autre» in una «sensation extérieure et une impression intérieure».

L’uso di un insieme di codici usati per la costruzione di un racconto fototestuale non raggiungerebbe gli stessi effetti di senso se scorporati. Ma le produzioni di partenza o eventuali riconfigurazioni possono però predisporre o mantenere delle marche o dei segnali della composizione, della circolazione o del riadattamento fotestuale. Per questo, a partire dai casi proposti, ci sembra utile porre l’accento su un necessario lavoro filologico, archeologico e media-ecologico dei fototesti, che analizzi presupposti e riprese.

Per immaginare una cassetta degli attrezzi in questa direzione, tenendo conto delle categorie analitiche già avanzate intorno alla struttura, al layout, ai parerga e ai regimi scopici provenienti dagli studi fototestuali letterari l’analisi propone un’indagine su cinque indirizzi: 1) le ‘strategie’, ovvero i modi di restituzione dei temi a livello non solo di struttura generale ma anche delle singole unità individuabili, che chiameremo ‘piani fototestuali’ in cui è possibile individuare cognitivamente dei ‘punti ottici’ di accesso e delle ‘linee guida e di lettura’ (tracciabili fisicamente) nelle o fra le immagini e le parole rispetto a tutto il volume, nella singola unità verbale o visiva o fra più piani ‘fototestuali’ (una o più pagine nel formato del libro), sviluppando alcune idee cognitive proposte da Schmitt; 2) la ‘genesi’ e i ‘motivi’, che guardano alle modalità della produzione (che diventano all’interno del testo, ove indicati, un ulteriore sistema di accesso e orientamento); 3) i ‘tratteggiamenti immaginari’, che puntano l’attenzione su come materie e memorie precedenti, anche simboliche, contribuiscano a modellare le forme e a predisporre gli effetti fenomenologici dell’esperienza; 4) le ‘impressioni discorsive’, ovvero quelle parti visuali riferibili sia alla componente verbale che visiva e le loro connessioni che  hanno natura performativa legata ai contenuti; 5) e, infine, le ‘dinamiche critiche’, che focalizzano l’attenzione sulla potenziale azione di trasformazione fisica, di pensiero e di attitudine.

In virtù di queste ipotesi, l’obiettivo di questo saggio è comprendere come la dinamica fototestuale dialoghi nei due volumi con l’esperienza cinematografica, fotografica e letteraria dei due registi e come essi trasmettano il rapporto fra ambienti naturali delle isole (in particolare della terra e del mare) e la vita delle comunità rappresentate: rispetto soprattutto alle raffigurazioni di uomini e donne, considerando il passaggio a culture non occidentali. Le due produzioni si collocano in tal senso in un periodo ancora acerbo sul piano de e postcoloniale ma non mancano spunti di revisione interna.

La ricostruzione dei ‘punti ottici’ di accesso alla lettura verbovisiva parte dall’esterno dei volumi. L’appartenenza alla stessa collana odeporica porta nei due testi di Maraini e Quilici nella prima edizione italiana (di cui esistono diverse traduzioni straniere) a condividere una copertina in tessuto su cui è riportato soltanto il titolo del libro, che rimanda al richiamo di viaggi lontani. Presentano però una sovraccoperta differenziata, di cui discuteremo più avanti. Le due copertine interne, anteriori e posteriori, invece riportano attraverso delle xilografie colorate le mappe delle aree percorse nei testi, rappresentate dagli arcipelaghi giapponesi per Maraini e da quelle della Polinesia per Quilici. Le aree più ristrette, raggiunte dai due autori, sono riprodotte anche in mappe interne a tutta pagina con lo stesso stile.

L’isola delle pescatrici era in preparazione da una nota di catalogo in Ultimo paradiso. Lo analizziamo prima però perché l’itinerario si colloca nel ‘54. Il volume appare dal titolo irriducibile rispetto a una specifica famiglia fototestuale letteraria o fotografica. L’intestazione è generale ma è accompagnata, nella sovraccoperta di Mimmo Castellano, designer e fotografo da un’immagine astratta, che sembra quasi un atollo, l’Awabi, mollusco raccolto in alcune isole giapponesi; e con l’immagine dietro del volto di una donna, attraversata dal colore azzurro dell’acqua, che richiama il paradigma cromatico marino adottato anche come filtro per alcune immagini nel volume per rafforzare la restituzione del loro rapporto con la natura dei luoghi. Insieme a queste immagini, la descrizione testuale compone un punto ottico di accesso informando i lettori innanzitutto dell’esistenza della piccolissima isola Hèkura, nel Mare del Giappone, al centro del fototesto (nel racconto è riportato il viaggio più ampio nel Paese, da Tokyo all’arcipelago e verso l’isola). L’opera sembra quindi presentarsi come un racconto di viaggio o una guida. L’attenzione però viene subito spostata sulla comunità che abita nell’arcipelago, quella degli Ama: parola realizzata etimologicamente da due ideogrammi, che per Maraini hanno un nesso stretto con le fotografie per la loro capacità comune di sintetizzare «con un unico segno visivo un insieme di parole» (riprodotti nel volume). Quello degli Ama è composto da due entità che indicano sia l’uomo-mare che la donna-mare. La presentazione spinge l’attenzione, come il fototesto, soprattutto verso la conoscenza della componente femminile che con stupore rispetto a tante altre parti del mondo si immerge per pescare con il corpo nudo fino a decine di metri di profondità, e fra queste quelle ancora più tradizionali, meno cioè influenzate dal progresso. L’intento antropologico e il richiamo esotico-sensazionalistico sono ridotti dagli interessi culturali manifestati nell’introduzione esterna; e poi, anche dalla costruzione del racconto basato sulla vita trascorsa dall’autore nell’area durante diverse esplorazioni per girare il film documentario, di cui l’opera rappresenta «il racconto di quella singolare esperienza». Già nel progetto sulla Sicilia, l’autore parlava del tentativo di racchiudere il racconto fra due differenti immagini di copertina, segno dell’attenzione fototestuale all’apparato esterno. Allo stesso modo, L’isola delle pescatrici aiuta a stimolare l’interesse e l’immaginazione specifica e universale del racconto in una forma mista e non canonica.

Il fototesto assume un carattere di interesse odeporico ma, tramite l’influenza dei vari generi a cui parole e immagini si associano, ha anche un taglio fra reportage verbovisivo, saggio e libro fotografico di carattere geografico-naturalistico e demoetnoantropologico. Il volume si compone infatti di un indice iniziale e di uno analitico finale, di una bibliografia e di un insieme di note (che creano dei rimandi, costruendo un ulteriore racconto fototestuale). Ma il libro, come nel caso di Quilici, per la narrazione in prima persona è anche autobiografico e soprattutto metariflessivo tanto rispetto alla costruzione del film che alla parallela e successiva azione di produzione fotografica e di scrittura verbale. L’idea trans/intermediale delle origini del progetto si riflette anche nella struttura e nel contenuto dell’opera che nasce come un reportage fotografico nel 1954, gli scatti sono stati usati per realizzare il corto documentario (proiettato nel 1956) e, solo successivamente, il materiale viene infine elaborato in forma fototestuale (con fotografie derivate anche dai negativi della pellicola soprattutto per le parti subacquee). Si ha quindi una ricerca mediale di carattere fototestuale avviata in maniera concomitante e realizzata attraverso vari canali, che concorrono reciprocamente a una produzione unica e distinta anche di materiali preesistenti. Questo è ciò che fa della componente verbale e visiva qualcosa di più di un semplice accompagnamento reciproco.

L’inclassificabilità legata alla combinazione di media, generi e linguaggi è stata riconosciuta come la cifra specifica raccolta nell’idea singolare della «formula Maraini». La prassi fototestuale dell’autore che si lega ai contenuti si può rintracciare nel suo racconto immaginario del Citluvit (il Cittadino della Luna in Visita sulla Terra) che per produrre un «quadro, una mappa, un mandala» o la «Grande Relazione» che tiene sempre in mente usa tutti i mezzi d’indagine:

Se il viaggio rappresenta l’«espansione dei sensi, della mente e del cuore, come costante apertura al nuovo e al diverso» questo si traduce in Maraini, come ha proseguito a delineare lo stesso, in uno scambio stretto e reciproco da traslare nella sua fototestualità tra l’esocosmo, mondo esterno, e l’endocosmo quello interiore, nella capacità di percepirlo in uno stato di empresente (che condensa più temporalità) in un rapporto in cui è la natura dei luoghi a svelare lo spirito connesso.

Guardando all’indice e alla struttura del fototesto di Maraini infatti  ̶  composto da venti capitoli dai titoli anche lirici (si veda per esempio Il sentiero dei ciottoli bigi quasi calviniano) con 72 fotografie raccolte in 3 gruppi concentrati o infratestuali verso la metà e la fine del volume (disposti su pagina intera, due pagine, su tre quarti delle pagine verso sinistra o verso destra o montaggi liberi di una o più immagini)  ̶  possiamo dire, rispetto ai contenuti ambientali, sociali e politici, che si presenta come il tentativo di raccontare la storia di specifici luoghi e figure umane a partire dai preparativi, gli interrogativi, gli approcci e la realizzazione di un film come un racconto che di per sé presenta un inizio, uno svolgimento e una fine.

Il lavoro di Maraini prende il via verbalmente dagli spostamenti da Tokyo per arrivare nelle isole intorno a Hèkura. L’approccio narrativo classico lineare viene adottato tanto nella parte testuale che nei gruppi di foto, anche se si presentano in maniera contingentata in tre parti del racconto e condensano i momenti in maniera frammentaria. Le immagini fotografiche precedono la scrittura e sono non solo delle selezioni che derivano dagli scatti fatti durante le perlustrazioni o dalle riprese filmiche, ma diventano la base mnemonica per la scrittura del testo verbale, a sua volta esito anche di appunti e schizzi concomitanti, dando vita a un coacervo fototestuale di memorie verbovisive rielaborate sotto forma di montaggi che consentono il «raffronto» e la «comparazione» fisica e culturale. Il volume, tradotto in cinque lingue, fu pubblicato prima in riviste come «Atlantis», «Pirelli» e «Mondo Sommerso», «in cui Fosco mette a fuoco gli argomenti che poi tratterà per esteso», pur scrivendo subito anche su richiesta dell’editore «un breve testo di cinquanta pagine per corredare e illustrare le meravigliose fotografie terrestri e sottomarine». L’uso congiunto di parole e immagini restituisce quel legame che porta nell’opera finale «l’unitarietà […], con l’immagine che rimbalza sulla parola e viceversa, in un ininterrotto patchwork linguistico e immaginale». Le incisioni a stampa e le fotografie a colori (riprodotte con tecnica offset) e monocolori in stile rotocalco sono state messe su carta in entrambi i casi da La Zincografia Fiorentina. Studi recenti hanno consentito di definire che gli scatti sono il frutto di una selezione fra centinaia di diapositive a colori e negativi in bianco e nero (dispersi in parte durante la lunga lavorazione delle varie edizioni nei primi anni) e che per le immagini subacquee Maraini usò, oltre alla Leica III con obiettivo Leitz-Summicron 50 mm f/2, una Nikon S2, di cui sono stati recuperati gli scafandri, con obiettivo Nikkor 50 mm (ne possedeva anche due da 35 e 105mm), che consentiva degli scatti telemetrici con diapositive 24×36, tecnica usata dai «fotogiornalisti corrispondenti di guerra per la rivista Life in Giappone durante la guerra di Corea per la sua qualità».

L’esperienza fototestuale di Maraini rispetto alle isole e ai mari del Sud del mondo trova le sue radici pratiche nei lavori presso le Eolie con i ragazzi della Panaria tra il 1945 e il 1948 con cui pubblica un primo fototesto collettivo, Volto delle Eolie nel 1951. L’intero progetto fototestuale sul Meridione d’Italia, mai realizzato, che stava per essere limitato all’inizio alla Sicilia nera, manifestava già un chiaro intento narrativo che legava in maniera complessa e articolata il «rapporto tra l’uomo e il paesaggio». Le visioni di quegli ambienti, uomini e donne in rapporto alla terra e al mare (ma anche di tutta l’Italia e del versante occidentale) vengono riportate in L’isola delle pescatrici come ricordi personali ma anche come pietre di paragone che diventano ulteriori ‘punti ottici’ e ‘linee guida e di lettura’ per un pubblico italiano e in generale occidentale (confronti che si costruiscono inevitabilmente con e influenzano anche le immagini) fra similitudini e differenze rispetto al tema del rapporto fra corpi e paesaggi.

All’interno della cornice sul film de L’Isola delle pescatrici si inseriscono le descrizioni fototestuali soprattutto nella parte iniziale degli ambienti geologici, climatici, vegetali, edilizi e dei gruppi umani via via incontrati (raccontati a livello religioso, di abiti e di costumi sociali). Scatti a colori e parole compongono via via paesaggi come scorci esclusivamente naturali o antropizzati soffermandosi sulla vita delle comunità e le tradizioni. Se le parole ci restituiscono spesso con le immagini, anche lungo tutto il volume, suoni e silenzi, consistenze, odori, temperature, atmosfere, dettagli e riflessioni sul futuro film (e sulle relative foto di conseguenza, aiutando a ‘comporle’ nel libro tanto rispetto alla loro superficie che come se ci trovassimo in una natura ai «confini della leggenda e del sogno» e nel «mitologico mondo» delle Ama), le immagini incarnano la simulazione del contatto evocato dall’autore, diventano la base per l’evocazione o la traduzione del «giro immaginario», che assume tutto un altro senso, tanto rispetto alla natura che alla componente umana e i suoi artefatti (aiutandoci a rivedere orizzonti, percorsi, scambi e percezioni di quei mondi di vita e dei media che li raccontano). Le ricerche per il documentario, sia fisiche che culturali (comprese guide fototestuali, libri, film, dipinti, stampe, studi sociologici, osservazione dei materiali di cultura popolare, strumenti, ecc.), sono fatte soprattutto di tentativi per trovare le Ama ‘più adatte’, raccontate attraverso incontri e la raccolta di materiali che rinegoziano nella parte verbale constantemente le loro rappresentazioni e si inscrivono indirettamente nella parte visiva. Maraini si sofferma, andando oltre quello che definisce come uno «sguardo superficiale», sull’impatto nella parte verbale della Seconda guerra mondiale e della modernità o meno nelle aree (soprattutto nel modo di lavorare). Ciò  si intreccia con la parte visiva sugli uomini e le donne Ama ancora legata a un’idea primigenia di vita in mare, da cui come raccontano parole e immagini, essi/esse sembrano avere origine e ritornarvi morti nei loro culti (in tal senso sono molto poetiche le parti in cui si legge e/o si vedono le celebrazioni dei morti sempre a stretto contatto con l’elemento marino sul confine fra terra e acqua). Si comprende così a fondo come l’operazione fototestuale incontri il locale «senso […] vivissimo dell’immanente».

Nel secondo e terzo gruppo, le foto passano all’uso del bianco e nero, perché realizzate in momenti diversi ma anche per astrarre le rappresentazioni da una parte delle prime pescatrici Ama incontrate, che lavorano nude, dall’altra per puntare l’attenzione sul rapporto con la pietra vulcanica della scogliera da cui si calano (che ricorre anche nelle immagini dei villaggi marinari). I racconti verbovisivi si soffermano qui sugli interni domestici dove alle tradizionali coppie della classe media si alternano gruppi esclusivamente maschili quando si tratta di contrattare verbalmente le riprese (per il loro tentativo di controllo) come avevano fatto tanti giornalisti e fotografi prima di loro senza mai rimanere lì (nella prima parte l’autore aveva anche invitato nel suo alberghetto un vecchietto per «studiare con lui come girare della pellicola tra la sua gente») e per conoscere poi l’esistenza del fucile automatico per la pesca. Le Ama donne invece vengono seguite solo all’esterno, anche nel villaggio, riprese e narrate durante momenti di vita personali o domestici ma sempre sul confine di casa, al ritorno dal lavoro o durante le cerimonie in cui si vestono.

Nell’ultima parte del volume torniamo gradualmente di nuovo al colore, ma ancora più marcato tanto a livello visivo che nella ‘sensorialità’ della semantica verbale incontrando le Ama ‘più autentiche’ e con loro ci immergiamo in profondità. In queste ultime sezioni alcune immagini subacquee in bianco e nero sono state arricchite nella stampa dall’uso di un filtro verde/azzurro per «creare una separazione netta nel libro rispetto alle immagini di superficie» ma soprattutto per far risplendere il loro corpo nell’oscurità richiamando l’assunzione su queste dei tratti dell’elemento naturale marino. Il racconto fototestuale delle pescatrici in attività si sostanzia di ritratti, campi medi e dettagli che si completano con la componente verbale e di una dinamizzazione multisensoriale fra parole e immagini. Tali elementi ci accompagnano fra i piani fototestuali e le parole e viceversa (pieni o con spazi vuoti significanti), con anticipazioni in avanti o rimandi indietro. Il movimento del racconto, in particolare, ci porta in mezzo al mare, guidando l’immersione del lettore-osservatore insieme a loro per restituire la sensazione dell’ingresso, dell’inabissamento e della risalita ripetuta più volte. Osserviamo così sott’acqua i loro corpi in modo fugace e imperfetto per le condizioni di ripresa in cui ci ritroviamo, seguendole a distanza nel fondo mentre si allungano sulla base orizzontale del libro e verticalmente fino quasi a ‘fuoriuscirne’, limite del mare segnato dalla linea superiore del volume e poi di nuovo verso una nuova discesa (nel film questa ripetizione è ancora più marcata per dare il senso della ripetitività dell’azione durante le ore di lavoro per riprendere fiato, realizzato qui girando di pagina in pagina). In un capitolo-ritratto finale si concentra su Taeko, la più ‘bella’ Ama incontrata in un’altra delle isole, Mikurìa, che ritroveremo in un film riadattamento di questo fototesto.

Nella sovraccoperta del 1962 si farà leva, con un estratto da «Le vie del Mondo», sul fatto che per chi aveva visto il film il libro consentiva di ritrovare «volti e paesaggi già noti», dando vita a una «commossa rievocazione della felicità di un lungo soggiorno nelle isole della Polinesia, dove è stato girato il film».

Rispetto a L’Isola delle pescatrici le sei sezioni del volume non appaiono solo come il resoconto delle peripezie del proprio viaggio per girare un film in Polinesia ma come una storia fototestuale delle comunità incontrate disegnando quasi una parabola. Si inizia con il racconto dei primi anni di vita delle giovani generazioni, soprattutto in rapporto con la linea verbale e visiva dell’orizzonte dell’atollo che delimita la laguna dall’onda grande, narrata attraverso le paure e la formazione di un bambino fra i tanti che pure cresce a contatto con gli squali (Il primo atollo). Il tema diventerà il centro del successivo film Ti-Koyo e il suo pescecane (1962) ispirato all’omonimo romanzo di Clement Richter con l’adattamento di Calvino. Si prosegue poi con il percorso di diversi abitanti con varie aspirazioni verso la terra più ferma, tutti ripresi a partire dal loro viaggio sulla barca de l’Anna del Mar verso l’Approdo sottovento. Questa sezione segue poi la pesca della comunità in una enorme camera della morte realizzata con rami di palme tagliati dagli uomini saliti sugli alberi, da cui escono fuori gli uomini migliori destinati a sposarsi e si conclude con le celebrazioni di un matrimonio di uno di questi, animato da una danza sensuale e da corpi seminudi, anche delle donne che seguiamo nella raccolta dei fiori acquatici. Alla fine, vi è la fuga finale dei neosposi verso il totem della fertilità immerso in mare. L’episodio de Un 14 luglio a Tahiti racconta la festa francese installata sull’isola come resistenza di un’eredità coloniale e sintomo di un cambiamento repentino verso la modernità. I due episodi conclusivi restituiscono la relazionedella popolazione locale con il mare ‘come se fosse la terra’ per loro. Iorana Popàa è il capitolo che chiude la storia con l’ultima notte nei «Mari del Sud» prima del volo aereo per lasciare l’arcipelago in cui si segnala quel desiderio maturato alla fine del viaggio di scrivere dell’esperienza:

A rimarcare la natura fototestuale ‘originariamente fotografica’ del volume ritroviamo nell’incipit un primo corpus di immagini che condensano l’ingresso nello spazio dell’isola (nel film si ritrova un volo aereo) con una pagina bianca e il volo di un uccello sulla laguna con all’orizzonte la linea di demarcazione che separa l’area interna con quella oltre la barriera corallina su cui si staglia la grande onda, producendo una riga bianca. Le note, come nel caso di Quilici, si rifanno alle immagini tramite un sistema di riferimenti e costituiscono già di per sé un racconto fototestuale, anticipando quello più lungo del capitolo.

Le altre fotografie, per un totale  di 62 scatti, sono condensate in sezioni in mezzo a ogni capitolo (tranne gli ultimi due che ne sono privi). Non si tratta soltanto, come rileva una delle recensioni sul retro, di frammenti derivati dal film. Sfogliando gli episodi si ritrovano iconograficamente schizzi riportati con incisioni di Dario Cecchi (sceneggiatore anche del film con Flaiano, voice over del commento filmico), che rappresentano animali, simboli o protagonisti del racconto. Ma sul versante fotografico si vedono immagini non presenti nel documentario (soprattutto ritratti). Gli scatti sono anche più liberi rispetto alla censura cinematografica subita dall’opera che dovette eliminare qualsiasi scena con seni scoperti.

Nella parte finale scatti e parole ripropongono per istantanee alcuni contenuti dei capitoli precedenti: si concentrano sullo stagliarsi contro il cielo di una palma; la visione delle ultime barche a vento che si dirigono verso l’orizzonte con gli uomini in equilibrio sui loro assi ristretti; sulla povertà dei villaggi ma anche sul contatto stretto con gli elementi naturali. La parte del matrimonio e dei riti di festa, qui riproposta, passa dal bianco e nero al colore come nella precedente sezione per marcare il vitalismo e far emergere i corpi, soprattutto delle donne, la cui nudità sottolinea Quilici come Maraini non è motivo di inibizione come per la cultura occidentale. Alla fine del libro, il rapporto della comunità locale con l’ambiente costruisce un altro modello rispetto all’avvento del modernismo, visto nel capitolo dedicato alle migrazioni verso la terra e alla festa francese. Si noti in queste immagini e nel racconto verbale l’attenzione al riuso delle materie del luogo per la creazione dei propri artefatti. Anche se si mostra la brutalità talvolta, come per le foto degli squali e dei pesci infilzati, che non si vedono nel film né di Maraini né dello stesso Quilici (per queste immagini ritorna in comune il supporto tecnico, qui diretto, per la fotografia subacquea di Manunza).

Ogni corpus fotografico si aggancia alla narrazione verbale che li segue o li precede, stimolando l’immaginazione degli ambienti, oggetti e protagonisti indicati. Parole o immagini inseriscono nuove figure e condensano, anticipando o proseguendo il racconto, scenari e momenti della narrazione, portando il lettore-osservatore che procede nel testo e/o nelle immagini a sviluppare immaginativamente l’altro punto di partenza.

Non bisogna però dimenticare che parte dell’insieme dei lettori del volume poteva aver visto il film uscito nel 1957, vincitore dell’Orso d’Argento al Festival del Cinema di Berlino nella sezione documentari. Fu realizzato per Ultrascope, sistema di grande formato di ripresa tedesco di Jan Jacobsonen (che prevedeva delle lenti anamorfiche poste dietro lo zoom per le riprese), proiettato con il sistema italiano del Cinemascope (per non noleggiare quello della Fox). Del film esistono, visibili online, vari poster e materiali promozionali che riusano prevalentemente scene tratte dalla danza dei corpi sensuali e vitali del matrimonio o momenti clou, come il lancio dalla torre degli uomini in un’area più interna (assente nel fototesto) o la sfida del ragazzo protagonista. Alcuni sono invece ridipinti. Nella versione inglese del materiale comunicativo del film si riassumono invece tutte le sequenze, comprese quelle di uccisione degli squali (che si vedono solo nel fototesto in realtà) e in cui il corpo di una donna è palesemente accentuato nella sua posa erotica. Non ci stupisce quindi l’occidentalizzazione dello sguardo del manifesto che, dopo aver introdotto il film – deformandolo rispetto alla pluralità dei suoi protagonisti, puntando l’accento su una «Bronze Goddess… A Bold Adventurer… A World Untamed» – fa leva sul «See as civilized man has never seen before…» e il «virgin paradise of ten thousand thrills!».

La volontà di fare del fototesto un’opera autonoma è evidente nell’esclusione, nella prima parte del film, della tradizione degli uomini che, dopo l’atto coraggioso di una donna gettatasi da una torre per fuggire dalla prevaricazione di un uomo, devono lanciarsi dalla stessa per mostrare di essere degni di dar vita a una propria famiglia all’interno della comunità. Probabilmente l’estrapolazione si deve al carattere più interno della regione nel racconto rispetto al resto accomunato, come nel caso di Maraini, da un rapporto stretto con la dimensione marina. Nel film non c’è la formazione separata dei personaggi ma si seguono in maniera parallela, dopo quella del bambino, le vicende di: un ragazzo che dopo la morte di un pescatore lascia l’isola, tre ragazze alla ricerca di fortuna e i due neosposi. Il film si sostanzia di riscritture che si devono forse alle esigenze di intrattenimento filmico occidentali rispetto alla maggiore indipendenza di cui gode il fototesto. Si vedano in tal senso: nella parte iniziale, l’accentuazione del contrasto fra il bambino e il padre nel racconto di formazione (che nel libro conquista da solo la linea dell’orizzonte, mentre nel film è presente poeticamente con una soggettiva in chiusura, marcando l’alter ego con lo scrittore-fotografo-regista); dopo il viaggio nell’Anna del Mar, l’accento sul lavoro duro in miniera del ragazzo che tornerà sull’isola alla fine dopo gli eccessi della festa francese (assenti nel libro); lo sviluppo delle linee appena accennate nel libro sui sogni e le aspirazioni di una giovane ballerina e di una aspirante modella fotografica, vittima di professionisti mediali stranieri anch’esse protagoniste della festa; e, il matrimonio, in cui si accende un contrasto di prevaricazione maschile in alcuni punti che non sembra presente tra le pagine e le immagini del libro.

Per Quilici abbiamo già parlato dei fototesti alla base dei suoi lavori, ma il diretto antecedente è rappresentato dal film di Avventura nel Sesto Continente: cinquemila ore sotto i mari con la spedizione subacquea italiana fra gli squali e le mantas della giungla di corallo del 1954 e dal successivo fototesto. Per questo ci limitiamo a sottolineare, come testimoniato dall’autore, che matura in questa esperienza l’idea di evocare «avventure, trascrivendo osservazioni, testimoniando esperienze». La paura vissuta nel Mar Rosso in un episodio a contatto con gli squali lo porterà a confrontarsi con l’esperienza in Polinesia dei bambini e soprattutto dei pescatori subacquei locali (parte più sviluppata nel film che nel libro che mostra, e spiega quindi, la presenza dei fermo immagine degli squali infilzati).

Uno dei nuclei dei due fototesti riguarda il rapporto che insiste fra la natura dei luoghi, la loro cultura e la vita di uomini e donne. Rispetto alle questioni di genere le due produzioni decostruiscono in parte l’immaginario esotico dando spazio al contatto e al lavoro sulle modalità di racconto. Sebbene emergano delle criticità, date dalle loro prospettive comunque occidentali e dalla mancanza di una voce diretta di protagonisti e protagoniste, i due lavori sperimentano su carta e pellicola l’esperienza originaria di quei mondi.

Maraini si concentra soprattutto sulle pescatrici Ama che lavorano con il corpo quasi libero. La nudità per la cultura giapponese, scrive l’autore, rappresenta un’«attitudine» rispetto alla «mente sessuomane degli occidentali». La lunga tradizione delle rappresentazioni Ama conosciuta dagli Occidentali si era già sviluppata dall’Ottocento fino al Novecento tramite incisioni, la tradizione degli artisti dell’ukiyo-e, le stampe pornografiche ma anche racconti mitologici, teatrali e letterari fino alle rappresentazioni documentarie di reportage ed etnologiche degli anni Venti-Cinquanta.  Maraini attinge a riferimenti artistici e scientifici, guide fra testi e immagini, film, serie di xilografie, fotografie e al dialogo con studiosi e artisti dell’area. Cita, per esempio, i lavori di Utamaro, Hirogishe, Bristol e Harr. In queste produzioni il corpo spogliato era accettato senza censura. Ma, prima delle esplorazioni etnografiche, esse rimandavano a diversi stereotipi come: una certa idea di bellezza femminile e giovanile; la natura paradisiaca e sensuale dei corpi; la visione delle donne come delle cortigiane alternative; il riconoscimento della loro attività marina dentro il paradigma ‘tritonico’ maschile; la loro primitività rispetto alla raffinatezza del resto della cultura giapponese urbana, la comicità e Il carattere grottesco di alcune di esse; I desideri voyeuristici, erotici, esotici; e, infine, l’idea della non contaminazione moderna o altri fantasmi inconsci. Sono tutti aspetti che in parte si inscrivono nel fototesto di Maraini ma che vengono anche messi in discussione.

Egli esplicita nel racconto verbale, influenzando anche la visione dei lettori-osservatori delle immagini, il filtro che genera il ‘tratteggiamento immaginario’ delle Ama dato dalla permanenza dei sostrati culturali che hanno alimentato le fantasie e la loro visione come modello ‘autentico’ di resistenza al modernismo. Il film e il fototesto riportano quelle prospettive mitologiche cercando e immortalando quelle che potevano apparire ancora come «divinità del mare». Alcune Ama si presentano come «le vide il pittore Utamaro» e nel momento del contatto con loro i loro corpi appaiono abbronzati ed emergono dall’acqua in modo che se «qualcuno avesse detto che stavano nascendo in quell’istante dal mare bisognava per forza credere nel mito». C’è quindi una sopravvivenza reale delle loro immagini storiche, che l’autore però non manca rispetto alle donne incontrate nelle isole di filtrare anche con la sua prospettiva occidentale. Come quando parla di un’«umanità ulissica» o di «sode valchirie», «ragazze possenti che sembravano figlie di Nettuno».

Tramite l’operazione fototestuale Maraini, tenendo conto delle strategie fototestuali analizzate prima, porta a contatto diretto con il carattere ‘mitico’ della materialità (e quindi dell’esistenza reale) di quel mondo:

Nelle parti dedicate alle immersioni delle Ama, le fotografie imperfette, definite come una «caccia di immagini» di eoliana memoria, e la scrittura multisensoriale modellano l’esperienza delle personagge nei vari piani fototestuali facendoci percepire il lavoro con il «vento d’acqua [che…] comprimeva e modellava con violenza le carni» e sollecitano le ragioni per cui esse erano considerate più ‘produttive’ rispetto agli uomini: per la conformazione più grassa dei loro corpi, la resistenza, la capacità di fiato, gli inarcamenti e gli escamotage fisici. L’abitudine occidentale non manca però di sottolineare negli scatti e nelle parole che, una volta terminata quella attività, «le Ama sono forti pescatrici sottomarine ma anche amorevoli mamme». La restituzione di quella vita «perfettamente anfibia» – che è tipica di tutta la comunità dai bambini agli anziani che vivono fra il limen delle spiagge dei villaggi, gli scogli e il mare – si incarna nella libertà delle donne che non sono tutte uguali: alcune appaiono come «omaccioni potenti con la pelle cotta dal sole e dal salmastro, simile ad un vecchio cuoio, donne capaci certo di sgravarsi da sole in barca quando dovesse capitare, giovinotte d’una sanità quasi oscena», altre «selvatiche e scontrose», altre grottesche come una mosca per gli occhialini. Esse sono soggette alla contrattazione della gerarchia degli uomini delle isole, pronti a offrire le più «brave o le più belle» per i racconti degli stranieri tanto da generare stupore quando qualcuna di esse non era solo succube «del terribile padre (e questo era ben comprensibile)» ma di altre donne. Anche se Maraini non manca di raccontare verbalmente e ricordare anche le più anziane.

Come scrive Belpoliti il pregio migliore dell’autore è quello di ritrarre queste donne attraverso immagini e parole in una dimensione mitica, estetica e valorizzante con il «tocco magico di chi sospende ciò che ritrae con la fotografia in una bolla temporale in cui anche noi possiamo entrare». Ma, seguendo Arkiti Decem, che riprende le idee di Monserrati, siamo in grado di rivedere oggi come Maraini riuscì fototestualmente a offrire un racconto nuovo (fra luci e ombre) sugli stessi soggetti raccontati da altri fotografi/scrittori, come Iwase e Harr, ricorrendo a un «orientalismo relazionale» sia con l’umanità che con la natura rappresentata. L’autore è in grado di rendere materiale i processi di contatto e costruzione del confronto con l’alterità, fatti anche di immaginari sociali e culturali, fino a immergerci nel mondo subacqueo insieme alle donne Ama e muovere la riflessione non solo sugli altri ma anche su di sé. Dal «doppio piano di lettura» (dato dall’immediatezza delle immagini e il commento verbale e, unito a questo, la «carica rivelatoria e misterica» delle immagini oltre la superficie) e dal lavoro sui «three outlooks»  (immaginazione collettiva, interiorità e posizionamento del soggetto osservatore, rispetto alla relazione con l’osservato) si aggiunge quindi nel fototesto di Maraini un quarto piano di critica dei testi (incluso il film) che pertiene la posizione dei lettori-osservatori nel tempo.

Quilici, vivendo nelle isole dei mari del Sud in Ultimo Paradiso, punta nel racconto dell’arcipelago polinesiano verso «la loro felicità, sempre nuova per un continuo contatto con la Natura». Anche la sua operazione fototestuale e filmica si inserisce nel solco della restituzione di un’esperienza per cui: «Passato il primo momento di sgomento iniziale a tutto questo, si fa l’abitudine e si diventa come gli uomini e le donne che sono lì da sempre e non sono consci affatto di quanto sia straordinaria quella loro condizione». In un passaggio del libro si trova tutta la chiave fototestuale quando lo scrittore-regista-fotografo scrive:

Si spiega perché nel primo episodio di formazione (esteso in tutto il film per la presenza del giovane protagonista come raccordo fra gli episodi) l’attenzione verbale e visiva si concentra sulla linea d’orizzonte di paura e sfida dell’«onda grande» che segna il limite tra la laguna, la barriera di corallo e l’acqua in cui andare a pescare (assente visivamente nella prima parte del film per poi chiuderlo metaforicamente). Ricordiamo qui che, mentre nel film l’affermazione virile di Atemi si sposta verso il confronto con la forza del padre, nel fototesto più libero da esigenze di intrattenimento occidentale, il giovane protagonista affronta da solo la minaccia.

La narrazione nel libro e nel film, in maniera più esplicita, segue le vicende di alcune ragazze che si spostano verso la festa del 14 luglio e il rito del matrimonio (dopo la prova di un uomo della raccolta delle palme e la pesca nella camera della morte) in cui le donne diventano protagoniste di una danza molto sensuale. C’è sicuramente la restituzione del rapporto con le generazioni precedenti, le aspirazioni, le illusioni e le criticità date dagli avventori fotografi-cineasti che le usano come modelle (a cui non si sottraggono nemmeno Quilici e gli altri in maniera dichiarata). Ma assumendo su di sé l’invenzione del racconto senza dar voce ai soggetti ritratti, il fototesto finisce per restituirne forse una narrazione ‘semplice’ che in un passo crea una sovrapposizione con lo stesso ambiente naturale:

In realtà Quilici tornerà nelle isole e avrà modo di testimoniarne lo svuotamento, la concentrazione turistica in alcune aree e la perdita in parte degli usi e costumi raccontati decenni prima a cui però non aveva dato voce in maniera diretta per problematizzare quell’idea di ‘naturale elementarità’.

La sviluppo ‘semplicistico’ del fototesto in tal senso si esplicita in una delle didascalie delle immagini che sembra la base per la strutturazione della sceneggiatura del film:

In una delle didascalie si marca nostalgicamente un’immagine di una donna ritratta come «[…] lo specchio di una vera e sempre più perduta femminilità. Solo alle Tuamutù è possibile trovare ancora tipi fisici puri (f. 52) senza le contaminazioni di sangue europeo o cinese comuni negli altri Arcipelaghi». Censurate in parte nel film, queste immagini ‘semplici’ restano la testimonianza della criticità della cultura visuale occidentale.

Come accennato, nel fototesto la restituzione però della vita anfibia nella caccia sottomarina degli uomini (raccontando quella parallela degli operatori) è esplicita, mostrando la morte degli animali infilzati assente nel film. Ed essa lascia spazio più allo stupore esterno che alle incertezze interne quando l’autore rimarca l’incapacità degli uomini di rendersi conto:

Ed è su un sottile ‘foglio di carta’ che, tramite le immagini e le storie create verbalmente e visivamente, il lettore-osservatore ha modo di vivere diversamente la propria realtà.

È evidente che sia nel caso di Maraini che di Quilici siamo all’altezza di una fototestualità che accompagna il passaggio tra la modernità visuale del Secondo dopoguerra e l’avvento della contemporaneità più sensibile alle espressioni di genere, interculturali e ambientali in ottica postcoloniale. Resta però la capacità in entrambi gli autori di misurarsi con l’attitudine a iniziare a ripensare, proponendo un contatto creativo, gli immaginari, la realtà e la propensione del legame con essi tramite le rappresentazioni in questo caso fototestuali ma anche cinematografiche.

*Nel saggio non è stato possibile inserire riproduzioni dei due fototesti e dei manifesti cinematografici su cui l’autrice aveva costruito il ragionamento. Sono visibili soltanto alcuni degli scatti originari e frame da film, di cui si sottolinea la non corrispondenza con le due opere non solo nella disposizione ma anche in qualche caso nella grafica (com’è stato spiegato). La chiusura della casa editrice, le contrattazioni rispetto al diritto con gli enti responsabili per Maraini per gli scatti originari ma non sulle riproduzioni (non rinvenibili tutti nella collezione digitale dell’Archivio scaricabili gratuitamente con watermark o fornite senza watermark ma dietro pagamento), la concessione parziale da parte di qualche erede per Quilici (si ringrazia Brando Quilici per questo) o la mancata risposta da parte di altri per Maraini e l’impossibilità di risalire ai detentori per i manifesti hanno fatto propendere l’autrice a tutela propria e della redazione per la rimozione delle riproduzioni. In attesa di una revisione legislativa che garantisca la citazione di immagini al pari di quella di una poesia per motivi di ricerca e studio e senza scopi di lucro, si invitano lettori e lettrici a consultare i due volumi oggetto di questo studio nelle biblioteche che detengono le poche copie originali esistenti.