La ricorrenza frastornante di immagini e parole da riconoscibili paesaggi nazionali del trauma, sconvolti e riscritti dalla potenza dell’evento naturale del terremoto, ispira oggi a riconoscere un ampio insieme di reazioni rappresentative – un intertesto drammaticamente ricco e vivido, teso fra espressioni mediali diverse, dove le variazioni si sovrappongono ai ritorni topici. Ciò che decenni di scrittura e di rappresentazione artistica e intermediale dei sismi recenti in Italia paiono averci insegnato, all’atto pratico, è la necessità di fare i conti, nelle nostre osservazioni comparative, con la dimensione traumatica collettiva dell’evento sismico stesso; e questo ripartendo, di volta in volta, dalla singolarità dell’azione di racconto per confrontarsi con la dimensione molteplice delle ferite aperte, di quelle recenti come di quelle risalenti al passato, con il senso di una devastazione territoriale che è in sé, inevitabilmente, un fenomeno di dispersione a un tempo individuale e sociale.

Si può inferire in maniera agevole, da questa premessa, come il dibattito nelle scienze sociali e nella ricerca di carattere umanistico-culturale derivi influssi significativi dai Trauma e dai Memory Studies, verificati al livello ravvicinato delle strutture paesaggistiche e territoriali su cui si incentrano le analisi. Si intuisce altresì come, chiamati a rendere conto delle localizzazioni e degli assetti originari, gli studi sugli effetti e sulle rappresentazioni dell’evento sismico siano spesso condotti a rilevare la labilità delle tracce memoriali, la cancellazione e la dislocazione di vite e esperienze abitative che ispirano, nella fallacia dello sforzo di rammemorazione esibito, la tematizzazione di una memoria in negativo – da intendersi come impossibilità, o quantomeno seria difficoltà, di ripristinare fili coerenti tra spazi, storie, memorie del vissuto, di ricostruire in maniera certa un godimento attivo dei luoghi da parte delle persone.

Il che chiama in causa, per converso e come reazione condivisa da molti autori, la ripetizione, a vari livelli, dei tentativi di reimmaginare le presenze, le emozioni, i rapporti, sul piano individuale, dunque, come su quello sociale. In tal modo, le variabili autoriali si rapportano e si raccordano a un intertesto diffuso, a una continuità rappresentativa leggibile in una serie di retoriche, modi di vedere, tòpoi che si ripresentano, in particolare, dalle pur limitate narrazioni del sisma friulano del 1976 in avanti, insistendo sul quadro di uno sconvolgimento ambientale, di un’interruzione, a livello logico, del funzionamento, nel tempo, dell’abitare l’oikos, fra e con le altre specie, come forma costitutiva dell’essere umano.

Proprio la centralità, al loro interno, dell’interrogazione fondamentale sui rapporti fra l’uomo e la natura permette di collocare in maniera pertinente le narrazioni contemporanee dei sismi fra gli ambiti di interesse dell’ecocritica, e ancora nella «svolta etica» attuale che contraddistingue il più recente e avanzato regime di ‘artificazione’ (artialisation) delle catastrofi naturali, in un contesto «memoriale, o post-memoriale (l’essere usciti da un xx secolo obnubilato, a giusto titolo, dalle catastrofi storiche»), che risulta essere «in parte globalizzato e in parte laicizzato rispetto al passato», e che, oltre a rilevare lo statuto indebolito della testimonianza e della letteratura dinanzi all’orrore, incorpora in maniera decisiva una riflessione sulle responsabilità umana nella genesi degli eventi catastrofici.

Ma, più in generale come pure nello specifico della cooperazione fra media osservata dal presente contributo, ovverosia nelle collaborazioni fototestuali, gli eventi sismici che si susseguono sulla scena territoriale italiana vanno a coinvolgere gli interessi e le sensibilità di autori che si inseriscono nella «ritrovata centralità del racconto dei luoghi» di cui ha parlato Luigi Marfè, basata a sua volta sulla «dialettica tra il dentro e il fuori, il visibile e l’invisibile, per cui la scrittura è la soglia del Weltinnenraum rilkiano, lo ‘spazio interiore del mondo’». È una focalizzazione sugli aspetti geocentrati della narrazione, questa, che senza dubbio alcuno riguarda lo sviluppo di una narrativa, e di una prosa nonfinzionale, legate alla perlustrazione e alla descrizione dei luoghi, come pure di una poesia volta a mettere in risalto i legami fra l’io lirico e la dimensione geografica e geologica del territorio poeticamente raccontato. A questa pulsione propriamente letteraria – ma riscontrabile altresì in una più ampia serie di espressioni artistiche e mediali – verso il rinvenimento e la tematizzazione di un significato territoriale possono essere affiliati esperimenti, convergenze, intenti di collaborare alla documentazione di una realtà eccezionale che possono essere indicati con il termine di geofototesti, in quanto, chiaramente, alla tensione verso la creazione di un genere ibrido, o intergenere, testimoniata dall’interazione fra testo e scrittura, si salda un ulteriore nucleo qualificante, dato dalla rilevanza, come soggetto e fine dell’osservazione comune di chi fotografa e di chi scrive, del prefissoide geo-, a sancire lo spazio naturale, la visibilità della condizione terrestre come luogo di incontro fra i due linguaggi.

Nel momento in cui poniamo in reciproco rapporto il formato fototestuale e la tematica documentaria del terremoto e dei suoi effetti, però, le cose si complicano. Nel vasto fronte di rappresentazioni, riscritture, narrazioni alternative degli eventi sismici che hanno scosso l’Italia degli ultimi sessant’anni all’incirca, incontriamo diversi testi, tendenzialmente di carattere locale, affiancati da estemporanee immagini fotografiche, o, d’altra parte, volumi fotografici corredati da testi introduttivi, o concepiti in funzione di didascalia, o ancora di replica. In termini di retoriche fototestuali, la tipologia di rapporto prevalente appare quella dell’illustrazione, o del commento; in termini più ampi, strutturali, si istituisce, nella maggioranza dei casi, una concomitanza di immagine fotografica e testo scritto, una forma di accompagnamento occasionale, più che una relazione intermediale vera e propria, caratteristica della dimensione iconotestuale.

Nella continuità e, anzi, nella relativa prosperità del campo tematico che descrive, il sottogenere dl fototesto-racconto dei terremoti appare a sua volta sottorappresentato, limitato a modiche forme compiute di cooperazione su base paritaria fra la scrittura e la fotografia. In un’altra forma di continuità, quella espressa dalla linea documentaria di interazione fra i due media, inveratasi con lo sviluppo del fotogiornalismo, a partire dal periodo fra le due guerre (nelle opere di denuncia antibellicista e anticapitalista che provengono dalla Germania di Weimar e nei photo-essay books americani degli anni Trenta), e giunta fino a noi nelle forme di una pervasiva copertura mediale assicurata dai reportage foto- e telegiornalistici delle catastrofi, la forma-libro fototestuale viene a occupare uno spazio riposto, minoritario, nella narrazione dell’evento sismico, forse soccombendo a competitor fulminei e sicuramente performanti, come i mezzi di informazione televisiva, che dal terremoto del Belice del ’68, in poi, avrebbero organicamente svolto la funzione di far vedere tutto, delle catastrofi raccontate in diretta.

Il dato appare istruttivo, se si ambisce a comprendere le ragioni della relativa scarsità di attestazioni per il sottogenere qui in discussione; un interrogativo che pare pertinente, in tal senso, è il seguente: con quali formati mediali, pratiche discorsive, strategie o agenzie informative confinano e concorrono, i fotoracconti del sisma? Nonostante le risposte possano variare sensibilmente, a seconda dei tempi e dei contesti investiti dall’evento naturale, le rappresentazioni dei terremoti che hanno investito l’Italia centromeridionale, lungo gli ultimi quarantacinque anni, all’incirca, sembrano fornire indicazioni ben precise. Le tracce del terremoto e della vita interrotta dei paesi, indagate coerentemente nella narrativa breve di Franco Arminio, richiedono la concentrazione dello scrivente-vate del dimenticato su di una parola scavata, liricamente intonata. La sua paesologia, in opposizione alla ‘paesanologia’ degli studiosi e degli scrittori volti a esaltare l’elemento locale, si fa patografia comparata, misurando in pochi, densi righi la salute cagionevole dei paesi visitati con gli stati di ipocondria dello stesso io narrante, assolutizzando la funzione terapeutica della scrittura, la valenza potenzialmente infinita dell’atto di descrizione – in questo manifestando una tendenziale impermeabilità al medium fotografico, la caratura tutta infraletteraria della sua riflessione; casomai, la centralità della figura autoriale riemerge in più occasioni all’interno di cortometraggi e video, di carattere poetico-politico vario.

E ancora, se effettivamente tante sono le operazioni di documentazione in progetti e libri fotografici che si sono legate alle fasi di chiusura e ricostruzione dei centri storici lesionati in Abruzzo e nelle altre regioni dell’Italia centrale, un impulso particolare alla riappropriazione dei luoghi deriva dalla cinematografia documentaria. Lo osserviamo nel progetto mainstream di satira demistificatoria dell’azione governativa da parte di una outsider, in termini geografico-territoriali, come Sabina Guzzanti, con Draquila (2010), e, ancora all’interno di una cinematografia d’autore, nel cortometraggio dedicato da Gianni Amelio all’incontro con la popolazione di Amatrice, Casa d’altri (2017); nella trilogia aquilana di Emiliano Dante (Into the Blue, 2010; Habitat, 2014; Appennino, 2017); in Ju tarramutu di Paolo Pisanelli (2010), ancora dedicato al sisma che ha colpito L’Aquila, la «città più mistificata d’Italia», come recita il sottotitolo, e ne La botta grossa. Storie da dentro il terremoto (2017) di Sandro Baldoni, imperniato sugli sconvolgimenti apportati dal sisma umbro-marchigiano del 30 ottobre 2016. La forma dell’interrogazione filmica (reportage, sopralluoghi, interviste) testimonia in maniera attenta, ravvicinata, il fervore della mobilitazione collettiva, raccontando l’azione del “Popolo delle Carriole”, all’Aquila, come le vite comuni dei ‘restanti’, di coloro che continuano ad abitare paesi piccoli e ora isolati, o spopolati, o di chi, viceversa ha lasciato la propria terra, veicolando un’efficace contronarrazione del terremoto, e delle decisioni politiche a esso conseguite.

Da ultimo, ancora a proposito del macrotesto aquilano post-2009, in particolare, si è puntualizzata la vivacità di una scena artistica “dal basso”, e di una scena teatrale confrontatasi con l’evento traumatico situato nel recentissimo passato, che vede, in primo luogo, la partecipazione degli abitanti; un discorso paragonabile può essere formulato anche a proposito del terremoto del 2016 (individuato dall’ingv nella sequenza Visso-Norcia-Amatrice), dove, ha rilevato Simona Salvo, «[n]arrazioni anche frammentarie, variegate e sinestetiche, restituite attraverso racconti, film, video, fotografie, installazioni e siti web, descrivono il trauma dell’abbandono imposto dal sisma condividendo un denominatore comune nel trattare della sfera affettiva».

Dinanzi alla certezza di intenti e alla sistematicità di tali risposte creative, la situazione dei fototesti sul terremoto può apparire senz’altro un poco sguarnita.

Rifacendoci alle origini della linea giornalistico-documentaria sopra descritta, non è casuale che la prima delle attestazioni fototestuali in cui ci imbattiamo, nel nostro percorso, sin dal formato editoriale dichiari la propria affiliazione alla tradizione di inchiesta propria del fotoreportage nostrano. Uscito negli “Oscar Documenti” a poche settimane dal sisma devastante del 6 maggio 1976, Friuli. Immagini di una tragedia reca inscritta, nella sua natura di instant book documentario (i profitti derivanti dalle vendite sarebbero stati devoluti alle popolazioni terremotate), la condivisione del ruolo autoriale tra i fotoreporter e alcune firme di «Epoca». Il libro risponde a un intento di diffusione sollecita dell’informazione e di sensibilizzazione, alla necessità di far conoscere al resto d’Italia il volto di un territorio schivo, di confine, e la sua gente onesta e operosa, esortando chi legge a una viva partecipazione alle sue sorti. Nelle 238 fotografie in bianco e nero di cui si compone, Friuli. Immagini di una tragedia appare, nella specificità dell’occasione e nel formato straordinario che riveste all’interno della pur varia sottocollana (dove compaiono titoli accomunati dal mero apparentamento a una dominante nonfinzionale, come, per dare un’idea, Vita della signora Curie, scritto dalla figlia Ève, e Centurie e presagi di Nostradamus, Vestivamo alla marinara di Susanna Agnelli e L’enigma delle Piramidi di Kurt Mendelssohn), un compendio e una prosecuzione ideale, al di fuori delle pagine di «Epoca», di impostazione e stile caratteristici dei suoi servizi.

Va ricordato come, dalla sua fondazione, avvenuta nel 1950, la rivista di casa Mondadori guardasse ai modelli americani di «Life» e «Look», segnalandosi per originalità e raffinatezza dell’impaginazione, costituendo un «moderno atlante visivo» (l’espressione è di Nello Ajello) per la nazione, trattando i fatti della storia, della politica e della scienza per mezzo di ricche esemplificazioni, colori vividi e una vera e propria tecnica narrativa, «già sperimentata negli Stati Uniti, basata sulla successione di immagini suggestive che fungono da tramite tra la realtà e il lettore. La suggestione e lo stupore sono, dunque, gli elementi necessari affinché ciò che sta “al di fuori” entri nelle case degli italiani». Se il volume in questione si sottrae all’uso estensivo dell’illustrazione a colori e più in generale alla prima maniera della rivista, contrassegnato com’è da un impiego rigoroso di fotografie in bianco e nero e dalla frequenza di riquadrature delle immagini entro pagine gravide di un senso di lutto, anch’esse nere, mantiene tuttavia una costante nella vita della rivista, ovvero la fedeltà a una comunicazione incentrata sul potere delle «immagini retoriche», gli scatti dei fotoreporter intervallati, o per meglio dire congiunti l’uno all’altro, per mezzo dei commenti dei giornalisti Gualtiero Tramballi – che di «Epoca» sarebbe stato il direttore, per due sole settimane, nell’ottobre dell’83 – e Augusto Monti.

Ora, pur testimoniando la preminenza indubbia dell’elemento fotografico, Friuli. Immagini di una tragedia assicura condizioni più che sufficienti, e spunti originali, perché si parli nel suo caso di un compiuto accordo fototestuale: la scrittura, ancorché limitata, in termini di spazio, nei margini, in forma di didascalia o spunto fulmineo di commento, opera in funzione connettiva, si è detto, tra un frammento e l’altro di un’incessante teoria di immagini drammatiche, quasi un indomito reportage di guerra, costituendo una sintetica e nondimeno necessaria azione di accompagnamento ai fatti documentati. Motivata da fini conoscitivi, di illustrazione di una realtà patente – l’immagine del disastro – e dalla volontà di far scoprire ai lettori del Paese una realtà meno nota, ovvero l’atteggiamento paziente e dignitoso della gente friulana, aggiornandoli nel frattempo sulla gara di solidarietà che coinvolge istituzioni italiane e straniere, l’indagine di fotografi e scrittori procede davvero in un senso condiviso, anche nella definizione degli assi retorici su cui poggia l’operazione stessa.

Occorre, al proposito, ricostruire un contesto e una narrazione, sintetizzabili nell’espressione “fasin di bessoi” (facciamo da soli), eloquente del carattere schivo, orgoglioso e fattivo del popolo friulano, sui quali i media hanno particolarmente insistito. Al riguardo, l’ipotesi che si è sostenuta anche in un altro luogo critico, di recente, è che, nella generale sottorappresentazione del sisma del Friuli nelle arti, osservabile negli anni che ci separano dall’evento – limitate, le eccezioni; assai rari, gli esiti convincenti –, tale rappresentazione retorica, consistente nell’enfatizzazione di tratti identitari positivi, abbia contribuito a definire e concludere, entro margini certi, la descrizione dell’evento, come quella degli sviluppi della ricostruzione che sarebbe seguita. In questo senso, pur nell’eccezionalità di un contesto come quello del sisma friulano del ’76 (modello virtuoso di ricostruzione, andrà ricordato, che, con le emergenze dei terremoti dell’Italia centromeridionale dei decenni successivi, non si sarebbe seguito), il photo-book targato «Epoca» articola e propugna alcune tecniche rappresentative che avremmo, in particolare con la castatrofe aquilana, riconosciuto come topiche.

In primo luogo, le immagini e le didascalie, congiuntamente, invitano chi guarda a soffermare la propria attenzione su tracce di vita passata, particolari di intimità messi a nudo dal crollo delle facciate («Ovunque macerie, e devastazioni. Le vecchie case di Osoppo, sventrate dal terremoto, mostrano quel che resta degli arredamenti»; «Nelle case tranciate, qua e là, di tanto in tanto, qualche stanza intatta, come in un’allucinante vetrina»), insistendo così su un modulo descrittivo di ampio impiego nelle narrazioni mediali, e che Federico De Matteis, nella sua riflessione sulle implicazioni affettive dello spazio del terremoto, ha riconosciuto come l’effetto di una pulsione a guardare e contemporaneamente non guardare le immagini che la nudità degli edifici ci consegnano.

In maniera rilevante, poi, incide la già richiamata insistenza su una retorica identitaria forte, tesa, ha scritto Stefano Ventura riprendendo tesi di Gabriella Gribaudi e Costantino Felice, «a leggere in chiave positiva la rinascita che sarebbe venuta con la ricostruzione», il che, nel caso aquilano, nel segno dello stereotipo attribuito agli Abruzzesi, “forti e gentili”, avrebbe «di fatto sostituito e oscurato il dibattito sulle reali responsabilità del crollo di palazzi costruiti fuori dai criteri minimi di antisismicità e sul modo di prendere decisioni durante l’emergenza».

Ancora, parole e immagini del volume mondadoriano dedicato al Friuli procedono in sincrono a esaltare abnegazione, eroismo, la volontà di portare aiuto da parte di uomini comuni: vigili del fuoco e operatori della Croce Rossa, religiosi, colti dall’obiettivo nei luoghi in cui prestano il proprio instancabile soccorso, feriti tratti in salvo dalle macerie, o famiglie di paesani sopravvissuti, semplicemente, ritratti nell’espressione del lutto, o in preda al senso di essere sperduti.

Nell’intento parenetico-didattico dell’operazione, tesa, va evidenziato, a mostrare persuasivamente come la ricostruzione sia già in atto, ossia come, al momento della disperazione consegua, nell’immediato, quello di un’operosa mobilitazione di forze interne e esterne alla regione, e come dunque la ricostruzione sia già in marcia, agisce una ricerca di simmetrie, l’introduzione di un – paradossale – ordine, o taglio di lettura, nel riquadro fotografato, che guidi il lettore all’interno di un mondo dal quale l’ordine originario è stato sconvolto. In questo senso procedono la ripresa, dotata di una certa profondità di campo, delle bare allineate a Forgaria, asperse di disinfettante, e offerte alla visita dei parenti nel cortile della scuola materna, come pure la foto che allinea un gruppo di consorelle dinanzi all’obiettivo, in una pausa dal defatigante lavoro di aiuto in cui si stanno prodigando, secondo quanto attestato la didascalia: «Alcune delle suore francescane uscite incolumi dal convento di Gemona. Subito dopo essere estratte dalle macerie, le religiose si sono messe in giro, ad aiutare chi ne aveva bisogno».

Anche in questo caso, il volume insiste su un tòpos che i terremoti successivi avrebbero riattualizzato, ovvero quell’ingrediente della «compassione della vicinanza emozionale» che Francesco Zucconi ricava dai servizi televisivi allestiti all’Aquila nel giorno del Venerdì santo, basato sulla «trasfigurazione epica dell’operato delle forze di polizia, dei vigili del fuoco, dei volontari che prestano con serietà e generosità il loro servizio», che opera di conserva con «l’infierire delle telecamere sui dettagli somatici dei testimoni» come pure con la riduzione della scena a uno schema narrativo semplificato, con i soggetti destinati «ai ruoli tematici della vittima e del benefattore». Sono tutti elementi validi anche per interpretare il volume friulano, a patto di prestare la dovuta attenzione al variare di epoca e contesto, e al diverso grado di evoluzione di linguaggi e retoriche mediali, all’interno dell’osservazione comparativa; in particolare, il topico intento di mitizzazione consuona particolarmente con lo stile dei grandi servizi documentari di «Epoca», con il formato e la retorica del reportage di guerra, dal quale il volume desume più di uno spunto.

Da ultimo, Friuli. Immagini di una tragedia esibisce, proprio nella chiave di una massimizzazione della vicinanza da proporsi a chi legge, di cui parla Zucconi, una serie di scatti che insistono in maniera ravvicinata su volti e corpi dei feriti, sui morti estratti dalle macerie, e portati via. Non possiamo non riscontrare, in questa ambizione a mostrare tutto, i prodromi di un discorso sulla spettacolarizzazione mediatica degli eventi luttuosi che avremmo rivisto in azione con il terremoto in Irpinia e Basilicata del 1980, in particolar modo, e, l’anno successivo, in occasione della tragedia di Vermicino, una morbosità che forme più avanzate, e più vicine a noi nel tempo, di narrazione o contronarrazione delle catastrofi tendenzialmente avrebbero aggirato, distogliendo il proprio interesse dal particolare orrorifico e tendendo, viceversa, ad avvalersi di uno sguardo partecipe e affettuoso, incentrando la propria attenzione sulle dinamiche vitali della ricostruzione e dell’attaccamento ai luoghi, sulle parabole antieroiche dei sopravvissuti.

Ma certo, nell’Italia del 1976, l’operazione messa in campo da Mondadori aderiva con straordinaria forza retorica all’esigenza di documentare una realtà prossima, dai contorni apocalittici.

Ragionando di diversi contenuti e tipologie della narrazione fototestuale, la struttura del racconto di viaggio pare incarnare perfettamente, in alcuni lavori degli ultimi anni, il moto di incontro e ascolto con le realtà locali, la volontà di una partecipazione rispettosa alle sorti dei paesi e dei loro abitanti come portato della “svolta etica” sopra richiamata, il bisogno di restituire il senso di una misura all’osservazione delle cose, verso il ristabilimento di un rapporto equilibrato con la sfera della natura. Due volumi, in particolar modo, sembrano esemplificare questa postura, in relazione agli effetti prodotti dai sismi nell’Italia centromeridionale dell’ultimo ventennio.

Pubblicato dalla casa editrice Ediciclo, specializzata in libri a tema ‘slow travel’, e con all’attivo diverse collane dedicate al camminare, Voci dal cratere, dell’esordiente Ermanno Bosco (2022), è il resoconto del percorso del Cammino delle Terre Mutate, che unisce Fabriano, e dunque le non lontane comunità dei Monti Sibillini, all’Aquila, ricostruendo idealmente un senso compiuto, un’unità, fra le terre devastate dai brutali eventi sismici; la scansione dei capitoli riproduce le diverse tappe affrontate, e gli incontri cui queste danno luogo. Nella semplicità dell’impostazione e dello stile di scrittura, Voci dal cratere fa in realtà affiorare una serie di strati e di influssi narrativi, nonché una configurazione intermediale, degne di attenzione.

Innanzitutto, l’immagine del cratere, racchiusa nel titolo (ma impiegata già al livello della lingua ufficiale-burocratica), e un insieme di riferimenti disseminati nel testo fanno trapelare la lezione di Franco Arminio, autore, a sua volta, di un Viaggio nel cratere, nel 2003 (celebrato come «ottimo compagno di viaggio» nella bibliografia selezionata conclusiva), dedicato ai paesi dell’Irpinia e della Basilicata, soggetti, nei decenni successivi, a una ricostruzione lenta e sofferta. Ma sono in realtà numerosi gli snodi del discorso di Bosco che rendono più certi i segni della meditata influenza esercitata da Arminio: l’epica del minore, ovverosia l’esaltazione della dimensione minuta e vivibile dei paesi («Paese ha una certa assonanza con poesia: nei paesi e nella poesia c’è la bellezza che forse abbiamo dimenticato, la vita perduta di cui abbiamo necessità») e della vocazione a presidiare i luoghi, da parte di chi ha deciso, nonostante tutto, di restare («Qui nel cratere si resiste, stessa radice di restare, si mettono radici nella terra, azione e desiderio fanno rima»); l’insistenza sulla condizione spaesata degli individui incontrati, come condizione fisica ed esistenziale a un tempo, che coinvolge anche le case, gli oggetti, l’atmosfera tutta delle zone attraversate; le descrizioni incentrate sull’umanizzazione dei luoghi e delle cose (si visita un paese come si farebbe con un parente o un amico malato: «Titolo: pellegrinaggio automobilistico dell’affezione. Una casa non muore finché qualcuno la va a trovare […]. Antonia e Felice tornano alla casa come si andrebbe a trovare un parente morente: con la rassegnazione che si ha nel cuore quando non resta che sperare in un miracolo»; «case rette da tiranti di ferro come un’anziana dal busto ortopedico»).

Ancora la nota bibliografica conclusiva e diversi spunti testuali dichiarano l’influsso di un altro libro fortemente implicato con l’odeporica – meglio, con la “fine dei viaggi”, con l’impossibilità conclamata di scriverne ancora – e il quadro esistenziale di disincanto e smarrimento nella postmodernità, i “racconti d’osservazione” che compongono Verso la foce (1989). Ciò costituisce una conferma alla sussistenza di una “funzione Celati” all’interno delle forme nonfinzionali di carattere geografico che popolano densamente la produzione editoriale nel contemporaneo, a partire dai lavori dei primi anni Duemila di Arminio, i cui esordi narrativi, andrà ricordato, si situano proprio sotto l’egida di Gianni Celati, nell’antologia Narratori delle riserve, da lui curata per Feltrinelli, nel 1992. Le reiterate esortazioni rivolte a un ‘tu’, in Voci dal cratere, la poetica del desueto e del disambientato («Le visioni delle case terremotate sono di resti senza contesto né vita, avevano vita finché qualcuno ci girava intorno»), la puntualizzazione del richiamo dell’esterno, correlata alla relativizzazione del potere ordinatore dell’ego cogitans («Occorre ogni tanto mettersi “fuori luogo”, la nostra testa è uno spazio sopravvalutato. Serve mettere il corpo da qualche parte e donargli un po’ di fatica, vedere dove va, dove arriva»), paiono davvero calchi, o quantomeno acute variazioni intertestuali, sull’antecedente costituito dalla prosa celatiana.

Prima di congedare il lavoro di Bosco, è opportuno leggere l’operazione alla luce del genere fototestuale, rispetto al quale manifesta determinate affinità strutturali, per riflettere brevemente sui risvolti di una simile affiliazione. Una notula ad apertura di colophon riporta la paternità delle fotografie sparse lungo il testo all’autore stesso e ad alcuni compagni di strada, Vincenzo Cammarata e Michael Luppi, senza ulteriori distinzioni. Il loro impiego in Voci dal cratere pare rispondere a un intento in certo qual modo veritativo, e, d’altra parte, illustrativo-diversivo: sospendere il flusso delle annotazioni facendo prorompere immagini “assolute”, nella loro estemporanea apparizione, chiari segni degli effetti del sisma, come scorci dai centri storici transennati, case inchiavardate, particolari di chiese danneggiate, come pure volti dell’ospitalità e della resistenza in situ, figure di spalle di giovani in cammino (una possibile riscrittura, questa, della nota, beffarda fotografia di Luigi Ghirri dall’Alpe di Siusi che campeggia nella copertina di un altro libro di Celati, Quattro novelle sulle apparenze, del 1987), profili di paesi immersi nella quiete immota del paesaggio appenninico. Particolari, tutti questi, intesi a manifestare le ferite e i lutti apportati dal passato, e al tempo stesso la permanenza della vita della natura, e dunque il significato simbolico del percorso svolto lungo le Terre Mutate, come cammino di conoscenza (e maturazione, nella forma di un incontro con la realtà dei luoghi intrapreso post lauream) e rigenerazione.

All’intersezione di ‘funzione Celati’ e ‘funzione Arminio’ (comprendendo fra l’altro una prefazione da parte di quest’ultimo), Gli spaesati dei fermani Angelo Ferracuti e Giovanni Marrozzini (2018) risponde, sin dalla doppia autorialità dichiarata in copertina, a una forma di organica cooperazione tra scrittura e fotografia nel documentare gli effetti geomorfologici e sociali dei terremoti nell’Appennino centrale. L’operazione procede nel solco di modelli ben presenti agli autori, come Il profilo delle nuvole di Ghirri, con testi di Celati (1989), o Viaggio in un paesaggio terrestre di Giorgio Messori, con fotografie di Vittore Fossati (2007) – e, a monte di tutti questi esempi di collaborazione intermediale, Un paese di Paul Strand (1955), cui fornì un decisivo impulso alla pubblicazione, nel segno di un vivo interesse nella cultura italiana del dopoguerra per la riscoperta delle realtà regionali, nonché un incisivo testo di accompagnamento, Cesare Zavattini. Riprendendo da questa tradizione il legame fondante, la centratura sulla dimensione del luogo, Ferracuti e Marrozzini, muovendosi lungo la dorsale appenninica fra le quattro regioni colpite dai sismi recenti (Marche, Lazio, Abruzzo, Umbria), documentano il senso di sradicamento, l’incontro con la dimensione minuta delle comunità che resistono e ripartono, con «i cittadini – così ad Amandola, nei Sibillini – di un’Italia interna e nascosta, che nessuno vede e racconta, lontana anni luce dai centri e dalle rotte economiche, dagli interessi politici, commerciali. Un paese più autentico a dimensione umana avvolto dal silenzio». La convergenza con la mistica del minore di Arminio, con il suo moto di riscoperta e valorizzazione delle regioni impervie, abbandonate a sé stesse (Geografia commossa dell’Italia interna è il titolo di una sua raccolta di prose “paesologiche”, del 2013), non potrebbe essere più manifesta. Ma anche solo la strutturazione dei capitoletti per soste nei singoli paesi, comune fra l’altro a Voci dal cratere di Bosco, rimanda agli esercizi di ascolto singolativo dei luoghi propri della paesologia, nonché a una più ampia linea del viaggio in Italia novecentesco; e la dimensione dello spaesamento, come esito della lunga azione traumatica causata dagli sconvolgimenti naturali, è centrale nella poetica di Arminio, che, a sua volta, così raccorda tale condizione al carattere peculiare della vita nei paesi, in un’arguzia aforistica: «Una volta c’erano gli alienati, concetto tipicamente urbano. Adesso ci sono gli spaesati, concetto tipicamente paesologico».

Le corrispondenze intertestuali, il riconoscimento in comuni valori di poetica, da parte degli autori, non hanno forse bisogno di ulteriori attestazioni. Preme piuttosto, nuovamente, mettere in risalto è la rispondenza dell’operazione fototestuale a una visione aggiornata del terremoto e dei suoi effetti, intonata al pudore, a una rispettosa partecipazione affettiva al dolore e allo smarrimento dei sopravvissuti incontrati. Tale forma di simpatetica attenzione che anima il composto reportage trova espressione nella prosa limpida e prevalentemente paratattica di Ferracuti, costantemente aperta alla registrazione di suggestioni e scoperte inedite, come pure nel bianco e nero ben definito, nitido e rigoroso («delicato e impietoso», lo ha definito Arminio), delle fotografie di Marrozzini, che in più punti gioca su composizioni di immagini a contrasto, in verticale, con l’effetto di produrre effetti di spettralità, ponendo in mutuo rapporto la precarietà della presenza umana e l’ingombro, la vastità di paesaggi saturati dalle rovine e dalle macerie, o ancora indaga in dettaglio i segni della vita che resiste, di nuovo in opposizione alle tracce patenti, immedicabili, della devastazione passata.

Nelle parole di Ferracuti, dal valore di consuntivo, l’intento della comune operazione, tra scrittura e fotografia, era di porsi in antitesi al «racconto dominante, soprattutto quello dei media televisivi», realizzando una narrazione «ad altezza d’uomo». Una simile impostazione a sua volta si raccorda alla visione aggiornata, inclusiva e problematica dello spazio-terremoto cui si è fatto, in più di un punto, riferimento in precedenza, ben più vasta rispetto al mero scatenamento della forza distruttrice dell’evento sismico; uno spazio che, come ha rilevato Federico De Matteis, «consente di essere abitato e che, come tutti gli spazi vissuti, istituisce una risonanza con i soggetti che lo incontrano».

Proprio questa intuizione in chiave etico-affettiva, allora, serve da base per una riflessione sulle per ora limitate – salvo ulteriori reperimenti, che potranno provenire da ricerche più approfondite su fondi e archivi locali – sorti del geofototesto imperniato sulla narrazione dei terremoti italiani recenti. La visione espansa, diacronico-processuale, delle ripercussioni dell’evento sismico sui territori interessati, e l’affective turn che, sulla scorta di modificazioni significative nelle teorie estetiche contemporanee (in particolare, il pensiero di Gernot Böhme, ripreso in Italia nell’atmosferologia di Tonino Griffero), riorienta i programmi sociocentrati e interdisciplinari di ricerca di chi, come Federico De Matteis, pensa e coopera alla ricostruzione in senso più ampio rispetto alla considerazione dei meri valori architettonici e urbanistici, traspare, in modo, da un volume del 2022 curato dallo stesso De Matteis insieme a Stefano Catucci, The Affective City, che come sottotitolo recita Abitare il terremoto. Ci si è già riferiti, in precedenza, ad alcuni interessanti contributi racchiusi dal volume; giova soffermarsi, ora, sulla sua compiuta strutturazione intermediale. Che si fonda sulla compresenza, e la compiuta interazione, di materiali e formati per l’intervento creativo difformi, all’interno del progetto critico collettaneo: scritti, naturalmente, accompagnati da riproduzioni di pitture (Piero della Francesca), incisioni (dalla Cosmographia di Sebastian Münster), disegni dai Codici leonardeschi, frammenti di cartografia antica, e, per quanto concerne gli apporti contemporanei, un congruo insieme di documenti fotografici – riprese dall’alto dei nuclei abitativi; un fotoreportage dal centro dell’Aquila dello stesso De Matteis, in collaborazione con l’artista Fatima Marchini; immagini di rovina e di ricostruzione dei centri lesionati –, che si alterna con ulteriori dettagli da mappe storiche, disegni (inchiostri a china) di particolari dell’Aquila e dei paesi circonvicini, più una sequenza di ventotto disegni compresi in quadri/sfondi neri, tratta da un diario per immagini tenuto dalla stessa Marchini, il cui numero rispecchia la durata puntuale, espressa in secondi, della scossa del 6 aprile 2009.

Nella varietà e nell’inclusività (di linguaggi, esperienze, prospettive) che il volume esibisce, nella sua compiuta forma foto- e iconotestuale, Abitare il terremoto non rappresenta solo un innovativo e riuscito intento di cooperazione nel documentare in forma complessa i presupposti affettivi dell’esperienza del terremoto. Né si tratta, solamente, di un tentativo di allineamento alla voga contemporanea delle narrazioni fotografiche, leggibile come una rivitalizzazione della fortuna peculiare del photo-essay tra le due guerre. Al contrario, il libro costituisce anche una risposta alla relativa esiguità dei fototesti impegnatisi con gli eventi sismici, in Italia, che si è venuta rilevando, e che colpisce particolarmente se si pensa al ritorno alla realtà assecondato dai vari media negli ultimi decenni, e al vigore mai domo della linea documentaria nella fotografia italiana dagli anni Sessanta a oggi, di cui ha parlato William Guerrieri in un ottimo, articolato saggio di qualche anno fa.

Con l’eccezione vistosa de Gli spaesati, cui può essere apparentato, per certi versi, il piano reportage di Bosco, e con la possibilità di un recupero, e di un’affiliazione “archeologica” di Friuli. Immagini di una tragedia al sottogenere qui identificato, il fototesto, formato intermediale per sua natura composito e accogliente, ideale per tracciare la distanza tra la puntualità dell’hic fuit e gli sviluppi storici a noi più prossimi, rimane un’opzione in fin dei conti poco frequentata. Forse sconta proprio la radice cooperativa, plurale, del suo essere, e dunque la necessità di mediazioni e negoziazioni, in termini di pratiche e di poetiche, cui si legano, nel contemporaneo, i suoi sviluppi di natura geo-foto-letteraria; e in questo senso, ambendo a rendere conto degli sconvolgimenti recenti, hanno avuto gioco più facile, nel trovare una realizzazione editoriale e successivamente il favore dei lettori, le narrazioni dei singoli, di stampo più tradizionale ed espressioni, spesso, di una certa volontà immediata, pulsante, di recare la propria testimonianza e/o la propria visione dei fatti.

Resta, tuttavia, che tanti reportage fotografici o scritture corredate da illustrazioni, includibili lato sensu nel macrogenere delle interazioni fototestuali, accanto agli episodi di più stretta definizione del sottogenere ritagliato da queste pagine, sin qui discussi, vanno a comporre un corpus frastagliato e in costante divenire sì, ma, senza dubbio alcuno, in sé eloquente di un modo approfondito di osservare, recuperando le tracce di un’imperturbata condizione originaria come dei rilevanti significati ambientali e sociali dell’evento traumatico.