In linea con il suo status di prima delle Grandi Parodie Disney e di classico del fumetto italiano, la storia ha goduto di una discreta attenzione critica (si vedano almeno Rizzarelli, 2016; Forte, 2021; e, più recentemente, Manetti, 2023). Se vari studi ne hanno rilevato il valore letterario, tuttavia, nessuno si è occupato di studiarne le didascalie in versi da un punto di vista formale. Come è d’uso nei fumetti, infatti, la narrazione procede su due livelli testuali: da un lato le battute dei personaggi, racchiuse nei balloon, dall’altro le didascalie, che, escluse le due tavole iniziali, si compongono di endecasillabi raggruppati in terzine a rima incatenata. In queste pagine tenterò di colmare parte di questa lacuna, offrendo prima delle considerazioni generali sulla struttura del fumetto, poi i risultati di uno spoglio prosodico che ho condotto sulla verseggiatura.

Prima di addentrarci nell’analisi vera e propria, alcune osservazioni di ordine pratico. Salvo altra indicazione, cito L’Inferno di Topolino (d’ora in avanti IfT) dall’edizione originale (Martina, Bioletto, 1949-1950), indicando i volumi e le tavole in numeri romani, i versi in numeri arabi, e normalizzando gli accenti, ma non l’uso delle maiuscole a inizio verso. Per la Commedia cito il testo curato da Vandelli (Alighieri 1921b) per la Società dantesca, che rappresentava la vulgataall’epoca di Martina. Va detto che, benché le citazioni dantesche incluse nel fumetto seguano il più delle volte il testo di Vandelli, talvolta sono adottate lezioni diverse: verosimilmente il grosso delle citazioni sarà stato fatto a memoria sulla vulgata (o su un testo vicino), ma non è da escludere che Martina abbia contaminato edizioni diverse. Dove utile a una migliore comprensione della scansione prosodica, indico dialefe e sinalefe con i simboli | e ^; a meno di diversa indicazione, grassetti, corsivi e sottolineati sono miei.

La Tabella 1 descrive la struttura dell’IfT da un punto di vista narrativo e metrico: il fumetto può essere suddiviso in 19 episodi narrativi e 20 gruppi metrici (tolta la cornice in prosa, per gruppo metrico intendo un insieme di terzine di lunghezza variabile in cui si abbia continuità nella serie delle rime).

Dalle ultime colonne della tabella appare chiaramente che quelle di Martina non sono, come ripete la maggior parte degli studi che si sono occupati dell’IfT, terzine dantesche in senso stretto: solo il gruppo metrico finale termina con un endecasillabo in rima con il verso di mezzo dell’ultima terzina, come accade nella Commedia; in tutti gli altri casi, la serie si chiude su una terzina il cui verso centrale rimane privo di rima. Il fatto che la chiusura canonica si trovi solo nel gruppo finale fa sì che la maggiore aderenza al modello dantesco sia investita di valore strutturale, facendone un elemento che già dal punto di vista metrico concorre a distinguere la conclusione della vicenda dagli episodi precedenti:

La prima terzina del canto X, infatti, riprende alla lettera la terzina finale del canto precedente (con la variante, non significativa, «trovammo» in luogo di «giacevan»), stabilendo una continuità tra i sistemi di rime dei due gruppi e minando il rigido sistema di corrispondenze messo in atto fino a questo punto.

Di fatto, solo nel volume I si ha piena coincidenza tra episodi narrativi e gruppi metrici. La corrispondenza è brevemente restaurata dal volume IV, che, pur non comprendendo tutto il canto XIII, è occupato interamente da un unico episodio e un unico gruppo metrico, soluzione eccezionale che torna, per la prima volta dopo il volume I, a far coincidere fine di un episodio, fine di un gruppo metrico e fine di un volume. Dopo di che, la corrispondenza tra la scansione narrativa e la partizione metrica è ripristinata solamente nel finale, tramite un ritorno all’ordine che costituisce, con il solo caso di chiusa canonica della terza rima, un tratto distintivo rispetto alle sezioni precedenti. Sono, insomma, l’inizio, la metà e il finale, ossia gli snodi fondamentali della storia, i luoghi in cui si ha la più stretta aderenza tra episodi narrativi e impianto metrico. Già da questa prima ricognizione risulta la grande attenzione formale di Martina, di cui lo studio della prosodia offre ulteriore e più profonda conferma.

Ho scandito prosodicamente la verseggiatura di Martina ricorrendo, salvo alcune differenze qui trascurabili, ai criteri enunciati nella Metrica dei Fragmenta (Praloran, Soldani, 2003) suddividendo poi i dati secondo le tipologie individuate da Praloran nello stesso volume (Praloran 2003a). Dà conto dei miei risultati, sia per il fumetto nel suo complesso, sia per i singoli volumi, la Tabella 2, mentre la Tabella 3 riporta i dati relativi ai versi in cui si ha scontro d’ictus, che, in linea con il modello teorico di riferimento, non ho tentato di ricondurre agli «schemi-madre» (ivi, p.132).

Cominciamo con alcune osservazioni di massima a partire dalla Tabella 2. La tecnica di Martina appare piuttosto manualistica, con una marcata predilezione per gli schemi giambici, in particolare per gli schemi di 4^a-6^a, seguiti a una certa distanza dagli schemi di 2^a-6^a (il tipo con accenti di 2^a-6^a-10^a è il più usato in assoluto, seguito da vicino da quello, morfologicamente molto simile, di 2^a-4^a-6^a-10^a). Le tipologie che prevedono uno o più accenti sulle sedi dispari, invece, appaiono tutte sfortunate. L’unica sede dispari che risulta tonica con una certa frequenza è la 1^a: da un lato, la maggior parte delle volte l’apertura di 1^a è ‘corretta’ da due o più ictus su sillabe pari, d’altro canto la 1^a sede è tradizionalmente distinta nell’uso dalle altre sedi dispari, poiché un ictus di 1^a rallenta fin da subito il ritmo del verso e contribuisce a dargli un tono più grave e solenne. Penso, banalmente, al verso incipitario, «Come nel primo canto v’ebbi a dire» [IfT I, iii, 1], in cui l’attacco di 1^a impone, con l’andamento giambico e fitto di accenti (1^a-4^a-6^a-8^a-10^a), un ritmo lento e scandito, che ben si addice all’apertura della vicenda.

Ma a colpire particolarmente è la scarsa incidenza di versi dattilici, meno rappresentati persino del tipo che non presenta ictus tra l’attacco di 1^a e la 6^a tonica, raro nella nostra poesia anche per ragioni strettamente linguistiche. Com’è noto, i versi di 4^a-7^a sono stati a poco a poco esclusi dalla lirica a partire da Petrarca e, soprattutto, dai petrarchisti, rimanendo tipici della «tradizione popolareggiante o narrativa o della mimesis del parlato» (Prarolan, 2003a, p. 145). Ora, un testo narrativo e denso di dialoghi come l’IfT dovrebbe essere incline a includere endecasillabi dattilici; la loro pressoché totale assenza suggerisce un’accettazione un po’ passiva da parte di Martina di una tecnica versificatoria modulata sulla poesia lirica di tono elevato.

La scarsa predilezione dell’autore per i versi di 4^a-7^a risulta ancora più evidente se si va a vedere quali sono i versi di questo tipo all’interno della sua verseggiatura:

Molti di essi sono citazioni o rimaneggiamenti di versi danteschi che già nella Commedia hanno ictus di 4^a-7^a, il che, da un lato, impone di ridimensionare ulteriormente il ruolo di simili schemi nella tecnica di Martina, dall’altro sembra suggerire che l’andamento dattilico sia in qualche misura riscattato dall’autorevolezza del modello:

Non solo: la maggior parte dei versi rimanenti non ha un accento grammaticale in 7^a sede, ma un ictus ottenuto promuovendo elementi prosodicamente deboli («miei» «fu», «cuor», «io») o un accento secondario («cronometrista»). Insomma, si tratta di endecasillabi dattilici, sì, ma in cui l’ictus di 7^a è meno forte degli altri. Sono dettagli che la dicono lunga sui gusti prosodici di Martina.

Passando ai dati relativi ai singoli volumi, la prosodia risulta piuttosto omogenea da un volume all’altro, ma sono comunque possibili un paio di osservazioni: in particolare, mi pare che l’attenzione formale che Martina riserva agli snodi fondamentali del testo si rifletta anche sul piano prosodico. In primo luogo, i volumi I, IV e VI sono quelli in cui sono più incidenti gli endecasillabi di 4^a-6^a-8^a-10^a, che rappresentavano il modello astratto del verso, la sua forma più illustre, caratterizzata da un andamento fitto di accenti, lento e solenne. Al contempo, in questi volumi (specie nel IV e nel VI) si ha la maggiore incidenza di scontri d’ictus, una figura tipica della tradizione alta e che a sua volta concorre a rallentare il ritmo del verso. Non è un caso se sono proprio questi volumi ad avere la più alta densità media di ictus per verso (stupirà, al più, che il volume IV si assesti su una media di solo 3,83). Se si considerano i singoli gruppi metrici anziché gli interi volumi, poi, mi pare assolutamente degno di nota il fatto che, mentre il finale presenta la stessa media del volume in cui compare, il canto II – vale a dire la prima parte della verseggiatura – arrivi alla straordinaria quota di 4,25 accenti per verso (per intenderci, è la stessa media che si ritrova nei Fragmenta).

Questo per quanto riguarda alcune soluzioni care alla tradizione versificatoria italiana. Passando agli elementi che offrono un riscontro in negativo, non si può non notare che i versi di 4^a-7^a sono del tutto assenti nel volume IV e che l’altro volume in cui hanno incidenza minore è il I; allo stesso tempo, il volume VI, pur presentandone una percentuale più alta del volume II, mantiene comunque le distanze dalla vetta di 3,47% raggiunta dai volumi III e V. Non solo: se si riprende l’elenco degli endecasillabi dattilici e si osserva la loro distribuzione, si noterà che molti di essi si collocano a poca distanza gli uni dagli altri (penso soprattutto alle tavole III, iv e V, ii, in cui rappresentano rispettivamente il 25% e il 22,22% del totale). Sorge il dubbio che questo incremento di versi di 4^a-7^a sia da attribuire a elementi esterni per cui la verseggiatura si fa più frettolosa e approssimativa. L’impressione è in parte confermata dal fatto che è in queste tavole (o comunque nelle loro immediate vicinanze) che si trovano i soli esempi di endecasillabi con primo emistichio sdrucciolo non elidibile, figura rara nella nostra poesia, al limite della non canonicità (Menichetti,1993, pp. 390-391):

Insomma, se è vero che Martina segue sempre un’arte del verso tradizionale e in qualche modo manualistica, nei volumi I, IV e VI sembra esserci una volontà di massimizzare gli elementi di aderenza al grande canone, creando un pendantprosodico alla cura che distingue anche a livello strutturale inizio, metà e fine della narrazione.

Passando alla Tabella 3, si nota subito che oltre metà degli scontri d’accento si colloca tra la 6^a e la 7^a sede, lo snodo del verso in cui da tradizione lo stilema si realizza con maggiore frequenza. Per quanto riguarda le altre tipologie, il fenomeno ha un’incidenza piuttosto limitata e soprattutto sembra non interessare in maniera significativa altre sedi care alla tradizione, quali quelle di 3^a-4^a o di 9^a-10^a. Si ha, casomai, una predilezione per gli scontri di 1^a-2^a e 2^a-3^a, che, conferendo al verso un attacco fitto di accenti, ne impongono subito una lettura rallentata; ancora una volta, i volumi I, IV e VI fanno gruppo a sé, andando a costituire in maniera compatta i luoghi in cui questi scontri sono più diffusi.

Dal punto di vista retorico, nella poesia italiana gli scontri d’ictus tendono ad associarsi ad alcune figure riconoscibili, di cui Martina – a riprova del carattere fortemente letterario della sua verseggiatura – offre numerosi esempi. È il caso degli enunciati in cui si ha un’inversione del normale ordine sintattico in corrispondenza di scontri di 6^a-7^a (Beccaria, 1975, pp. 228-230; Praloran, 2003a, pp. 154-155), di cui si danno alcuni casi nell’IfT:

Ma scontri accompagnati da un turbamento dell’ordine sintattico si trovano anche in posizioni diverse all’interno del verso:

Un’altra realizzazione tipica degli scontri di 6^a-7^a prevede che la seconda metà del verso sia interamente occupata da una dittologia (Beccaria, 1975, pp. 224-225; Praloran, 2003a, pp. 155-156):

A questi esempi andrà aggiunto il già ricordato «dell’anima tua trista e scellerata» [IfT III, x, 3], in cui lo scontro è anticipato alle sedi di 5^a-6^a.

Quando lo scontro è ottenuto attraverso una sinalefe tra parola piana e termine che inizia per vocale tonica, poi, ci si trova davanti a una realizzazione presente nella nostra poesia dalle Origini fino al Novecento inoltrato (Isella, 1968, pp. 51-52; Beccaria, 1975, pp. 220-233; Praloran, 2003a, pp. 157-158) Martina ne offre diversi esempi; oltre ai casi già ricordati, abbiamo:

Tradizionalmente, gli scontri d’ictus sono accompagnati da una serie di corrispondenze foniche tra le parole coinvolte, funzionali a mitigare l’effetto di contrasto, specie nei casi in cui si dà sinalefe (Beccaria, 1975, pp. 232-233; Prarolan, 2003a, p. 157). Questo fenomeno si trova, in misura variabile, in gran parte dei versi di Martina che presentano scontri d’accento; per segnalare solo alcuni esempi:

È sufficiente scorrere questi elenchi per notare che buona parte degli scontri d’accento nell’IfT dipende dal riuso di materiali danteschi: in particolare, almeno 21 dei 100 versi interessati dal fenomeno sono citazioni o rimaneggiamenti di versi della Commedia, il che evidentemente impone di ridimensionare l’incidenza di questo fenomeno rispetto a quanto non suggerisca il semplice dato statistico. Eppure non è detto che lo stilema sia giunto a Martina, per i suoi versi – per così dire – originali, direttamente dall’esempio di Dante; anzi, è verosimile che l’autore avesse in mente anche altri modelli. Non penso tanto a «le donne, i cavalier, l’armi, gli amori» [IfT I, viii, 3], ma ad alcune spie stilistiche che prescindono dalla citazione letterale. Si consideri il ricorso al lemma aspro in IfT IV, iii, 9 e viii, 11, che risponde perfettamente alla tendenza a realizzare tali scontri con sinalefe tramite «voci che lessicalmente esprimono altezza, nobiltà, difficoltà, oltranza» (Isella, 1968, p. 51). In particolare, aspro viene spesso usato, specie in dittologia, per creare uno scontro di 6^a-7^a nella poesia di Petrarca. Ma non si può certo pensare di trovare un modello univoco, tale è la diffusione di questa figura nella nostra poesia; si può, al più, notare che lo scontro d’ictus, specie tra 6^a-7^a, era una marca ritmica propria del grande canone che già a inizio Novecento iniziava a essere sentita come «troppo segnata di classicità, troppo oratoriamente illustrata e incanalata in alta direzione» (Beccaria, 1975, p. 222). Il fatto che Martina la usi con questa insistenza conferma la natura letteraria e per certi aspetti attardata del suo stile, accentuando al contempo (non saprei dire quanto consapevolmente) tutta la geniale ironia della sua operazione.

Nonostante la competenza metrica dimostrata da Martina, lo spoglio ha portato alla luce alcuni versi dall’andamento irregolare, che mi sentirei di chiamare, con una formula con cui Topolino allude alla verseggiatura del fumetto in generale, «versi sbarazzini» [IfT VI, xii, 4]. In qualche caso, per esempio, la necessità di evitare uno spazio atono superiore a quattro sillabe impone di considerare toniche delle sillabe prosodicamente deboli, ma il verso presenta accento di 4^a o di 6^a anche al di là di questa promozione prosodica. Ci sono un paio di versi, tuttavia, in cui a dipendere dalla valorizzazione di una sede di per sé atona è la canonicità stessa del verso.

Su precipitevolissimevolmente non c’è molto da dire; il termine ha una lunga storia letteraria ed è stato impiegato in contesto burlesco da vari autori (Battaglia, Bárberi Squarotti, 1988, p. 52b) per cui l’infrazione è giustificata da un lato dall’effetto comico, dall’altro dall’avallo della tradizione.

Passando a «le genti che, per marinar la scuola», tra gli accenti di «genti» e «marinar» ci sarebbe una valle atona di cinque sillabe, tale da comportare, di per sé, la promozione a ictus di una sede atona (Prarolan, Soldani, 2003, pp. 13-15) inoltre, «che» si trova subito prima di un inciso e stando al sistema teorico di riferimento «se [che] è isolato da un forte inciso, che obbliga a una pausa intonativa marcata» (ivi, p. 58), esso può risultare tonico. Ci sono tutti i motivi, insomma, per promuovere «che» e considerare il verso regolare. Resta il fatto che si tratta di un verso strano per le abitudini di Martina, sempre attento ad accentare le sedi canoniche; la deroga andrà fatta risalire all’esempio di Dante (nelle mie ricognizioni ho fatto riferimento, qui e altrove, a Beltrami, 2015a; per questo caso si veda, in particolare, ivi, p. 145):

Entrambi questi versi sono simili a quello in esame, nella misura in cui: a) presentano lo stesso andamento di 2^a-4^a-8^a-10^a; b) richiedono la promozione di «che» in 4^a sede; c) «che» è seguito da «per». Ma è evidentemente il primo la fonte di Martina, che, oltre a riproporne l’andamento prosodico, ne riprende per intero il primo emistichio, legittimando ulteriormente la promozione di «che» tramite l’inserimento di un inciso, assente in Dante. Accade qualcosa di simile a quanto si è osservato per gli endecasillabi dattilici: dietro a una scelta meno scolastica si cela il modello dantesco, qui, addirittura, reso ‘più canonico’ di quanto non fosse nell’originale.

Oltre a questi versi dall’andamento prosodico più o meno irregolare, la verseggiatura di Martina include cinque endecasillabi ipermetri:

«Ed ora contemplerai in tua presenza», in particolare, non è solo ipermetro, ma privo di ictus sulla 4^a e la 6^a sillaba: ha schema 2^a-7^a-11^a, come se gli accenti del secondo emistichio fossero tutti spostati di una sede, il che suggerisce che il verso fosse stato pensato con *or anziché «ora» (benché si potrebbe anche eliminare la d eufonica: l’uso di Martina è abbastanza incoerente in questo senso). Il fatto che anche gli altri, a eccezione del primo, sarebbero regolari se una parola nel primo emistichio fosse apocopata (*convien; *esser; *ammirazion) fa pensare che fossero queste le lezioni originarie (per il secondo verso, del resto, interviene anche il modello dantesco: «Qui si convien lasciare ogni sospetto; / ogni viltàconvien che qui sia morta» [If III, 14-15]). Si noterà, per inciso, che IfT IV, viii, 1 e IfT IV, ix, 12 sono molto vicini tra loro, il che spinge a chiedersi se non si tratti di errori dovuti a delle condizioni di copia non ottimali. Che la persona che ha trascritto le didascalie non fosse un ‘copista’ del tutto affidabile, in effetti, è suggerito da almeno un altro paio di luoghi.

Come si è già avuto modo di osservare, Martina cita spesso versi danteschi, riprendendo con particolare insistenza il canto V dell’Inferno (Rizzarelli, 2016, pp. 169-170); tra le altre cose, mette in bocca a Paperino l’allocuzione che Francesca rivolge a Dante.

È verosimile che la forma «animale» non sia una scelta d’autore, ma un ulteriore caso di scriptio plena che solo la conoscenza del testo dantesco mette in luce, essendo qui l’ipermetria sventata dalla possibilità di non fare dieresi su «grazioso». Una situazione analoga si ha nel verso «Che sugli | altri come aquila vola» [IfT II, ix, 9]: non solo «sugli» in luogo di «sovra gli» [If IV, 96] non si trova, a quanto mi risulta, in nessuna edizione dell’epoca, ma, soprattutto, questa lezione impone una dialefe parecchio sgraziata (in buona prosodia moderna il verso sarebbe ipometro). È ragionevole supporre, insomma, che si tratti di una banalizzazione del testo di partenza. Sulla non piena affidabilità della lezione offerta dalle didascalie, del resto, insiste anche Manetti (2023, pp. 13-14), che si sofferma sulla già ricordata rima imperfetta «Topolino» : «Ugolino» : «campione» [IfT VI, ix, 7 e x, 1 e 3] e sulla rima identica «incombustibile» : «incombustibile» [IfT III, ii, 11 e 15] (ma cfr. infra).

Ma lasciamo questi casi, in cui l’eziologia dell’errore può essere ricostruita con facilità, e torniamo al verso che avevamo lasciato da parte.

Qui non si danno correzioni banali, per ricondurre il verso al giusto numero di sillabe bisogna considerare bisillabico o «ch’i’ odo» (sinalefe d’eccezione) o «poeta» (sineresi d’eccezione). Entrambe le soluzioni sono dure, ma la prima mi sembra da preferire alla luce di un problema di vecchia data negli studi danteschi. Com’è noto, il verso «di qua dal dolce stil novo ch’i’ odo» [Pg XXIV, 57] è trasmesso da alcuni codici come di qua dal dolce stile il (stilo el) novo chiodo(traggo questa rappresentazione grafica da Fenzi, 2003, p. 77). Al di là delle difficoltà di senso che solleva, la lezione è problematica sul piano metrico, perché imporrebbe una lettura bisillabica di ch’i’ odo. Ora, se la formula potesse o meno valere due sillabe nella poesia delle Origini – Beltrami ha dimostrato in maniera a mio avviso incontrovertibile di no (Beltrami, 2015, pp. 313-321) – è secondario ai fini di questo lavoro: vale la pena notare, casomai, che una simile lettura doveva apparire del tutto accettabile in un periodo dalla sensibilità prosodica incerta e in evoluzione come il Novecento, come prova, del resto, la lettura che del tormentato verso dantesco hanno dato studiosi illustri. In ogni caso, ciò che conta è che nell’IfT si ritrova lo stesso problema.

Includendo il passo appena ricordato, la formula ch’i’ odo compare cinque volte in punta di verso nella Commedia:

Il verso di Martina ricorda il primo e il terzo caso, di cui condivide il secondo emistichio; se si considera che è tratto dal canto III dell’IfT, si può supporre che sia proprio un rifacimento di If III, 32, a cui, del resto, è del tutto sovrapponibile (verbum dicendi – «dissi» → «io cominciai» – più allocuzione a Virgilio/Pippo – «Maestro» → «Poeta»). Ma perché questa modifica del verso di partenza, che non ha, direi, altro effetto che introdurre una fastidiosa sinalefe di eccezione? Si tratta di un’ipotesi azzardata, me ne rendo conto, ma non è da escludere che la pronuncia bisillabica di «ch’i’ odo» sia stata introdotta a tavolino per rievocare la situazione testuale di Pg XXIV, 57.

Si ripropone il problema della cultura di Martina e della sua conoscenza della Commedia. Se le citazioni incluse nella verseggiatura non consentono di stabilire con certezza su quale testo si basasse, è forse possibile, tuttavia, farsi un’idea di quali commenti gli potessero essere noti. Per esempio, quando Ezechiele Lupo attacca i tre porcellini, questi sono detti «tremante strupo» [IfT VI, ii, 9], il che presuppone la tesi per cui strupo non sia una metatesi di stupro, com’è oggi accettato, ma significhi truppa, branco. L’idea ha goduto di un certo successo nell’Ottocento e si trova in diversi commenti del tempo, ma solo in quello di Giuseppe Campi (1888-1893) si ha un accostamento esplicito tra strupo (e forme affini) e un branco di maiali, il che costituisce un precedente interessante per l’uso di Martina.

Mi sembra significativo che quello di Campi sia il solo commento dell’epoca che, a mia conoscenza (ma Fenzi – 2003, p. 76 – sembra della stessa idea), segnali la variante di qua dal dolce stile il (stilo el) novo chiodo:

Campi non si limita a dar conto della lezione con articolo determinativo dopo stile, ma arriva a citare l’interpretazione di chiodo come ‘chiodo’ presente in vari autorevoli commenti antichi (Pietro Alighieri, le Chiose Cassinesi e Benvenuto da Imola – per maggiori dettagli rispetto a questa tradizione esegetica si veda Zaccarello, 2014, pp. 725-728, che in tempi recenti ha recuperato questa lettura del passo) e, anzi, pur non ammettendola a testo, sembra presupporla nelle note.

Questo sembra corroborare l’ipotesi che Martina conoscesse proprio questo commento. La terzina di cui il verso incriminato fa parte, infatti, include una geniale e iper-dantesca rima equivoca contraffatta:

(Si noti, per inciso, come l’omofonia sia rafforzata dalla pronuncia bisillabica imposta a «ch’i’ odo» dal rimaneggiamento del verso di partenza.) Ora, questo è l’unico caso di rima equivoca che si dà nell’IfT; al più, ce ne sono di identiche («grigia» : «grigia» [IfT II, vi, 8 e 10]; «incombustibile» : «incombustibile» [IfT III, ii, 11 e 15]), ma, anche ammettendo che non si debbano a degli errori, si tratta evidentemente di soluzioni molto diverse. Possibile che l’unica rima equivoca del fumetto dia adito a questo raffinato iper-dantismo per puro caso? Non mi pare convincente: è più verosimile che qui Martina giochi con la tradizione testuale e critica della Commedia e che la lettura eccezionale che il verso richiede sia un’anomalia ricercata.

Ma l’attenzione formale di Martina risulta particolarmente evidente in un altro luogo, sul quale vorrei chiudere la mia ricognizione. Si tratta dell’inizio del canto VI, che, in linea con la Commedia, descrive il cerchio dei golosi; la rappresentazione di Cerbero, in particolare, appare del tutto fedele al modello dantesco.

Oltre ai legami più evidenti, si osservi come «dalla strana foggia» altro non sia che una parafrasi di «diversa». Ma sono i due versi ripresi quasi alla lettera a stabilire il legame più serrato con il testo di partenza, generando un orizzonte di attesa che viene poi genialmente tradito dalla rima «odontoiatra». Entrambi questi versi, tuttavia, sono diversi da come comparivano nella vulgata. Per quanto riguarda If VI, 18, la fisionomia del verso variava considerevolmente nelle edizioni dell’epoca, fatto che rifletteva la molteplicità delle lezioni date dei testimoni: la forma adottata da Martina, in particolare, è uguale a quella dell’edizione curata da Steiner, che si discosta qui da Vandelli, suo testo-base (Steiner, 1921, If VI, 18).

Più interessante il caso di «caninamente con tre bocche latra». Il verso è formato, al di là della sostituzione di «gole» con «bocche» (indicativa del fatto che Martina citasse a memoria?), dagli stessi materiali lessicali di «con tre gole caninamente latra», disposti tuttavia in un ordine diverso. Qualcosa di simile avviene nel passaggio da «mi ritrovai per una selva oscura» [If I, 2] a «In una selva oscura mi trovai» [IfT I, iii, 2], ma lì la modifica è funzionale al cambio di rima, mentre qua il rimante rimane lo stesso: lo spostamento di «caninamente» sembrerebbe dovuto solo a ragioni di tipo prosodico. «Con tre gole caninamente latra», in effetti, è un verso che ha storicamente messo in imbarazzo vari commentatori, poiché né la 4^a né la 6^a sede ospitano un accento grammaticale. Ora, con ogni probabilità ai tempi di Dante le due parti degli avverbi in -mente erano ancora avvertite come indipendenti, almeno nella lingua poetica (si pensi a «così quelle carole, differente- / mente danzando […]» [Pd XXIV, 16-17]), così che la canonicità del verso è preservata dall’accento di canina- sulla 6^a sede. Sia Dante sia Petrarca offrono numerosi esempi di questo fenomeno; limitandoci ai casi in cui senza l’accento del radicale il verso non sarebbe canonico, è il caso di:

Come si è già visto, in Martina i soli versi la cui canonicità dipende dalla promozione di un ictus secondario sono i casi-limite «Precipitevolissimevolmente» [IfT I, xiii, 3, e V, xi, 12]: si tratta, in effetti, di un avverbio in –mente, ma va notato che, essendo l’aggettivo di partenza precipitevolissimevole, se fosse sfruttato l’ictus del radicale sarebbe tonica l’8^a sede, non la 6^a. In tutti gli altri casi in cui è necessario promuovere un accento secondario per scongiurare una valle atona troppo ampia la canonicità del verso non è mai in discussione (anche se in due casi, in effetti, è promossa proprio la sillaba di un avverbio in -mente tonica nella forma aggettivale):