Da tanto si parla dell’estinzione dell’atelier, dello spazio entro cui per secoli ha avuto luogo la creazione artistica. Esso è stato, insieme al white cube della galleria d’arte e del museo, il simbolo stesso dell’autonomia dell’arte. Non sembra però che all’indebolimento attuale corrisponda la fine della curiosità che spinge lo spettatore a spiare lo scenario della produzione. Ad esempio, nel 2001 una videoinstallazione di Bruce Nauman, Mapping the Studio, attraverso sette monitor ha mostrato il suo atelier di notte, assente l’autore ma presenti altri abitanti (un gatto, dei topi). Paradossale occorrenza della sorveglianza panottica che consente di mostrare lo spazio della creazione senza il creatore, un’eterotopia dove lo spettatore attende l’evento dell’arte (Krauss 2012, pp. 122-128; Trione 2023, p. 66). La stessa rappresentazione è toccata al luogo della scrittura (cui qui ci dedichiamo), se si pensa alla serie dei Tavoli fotografati in prospettiva perpendicolare da Giovanna Silva e accompagnati dai testi di vari autori, pubblicati nel 2013 da «Doppiozero», in cui, scrive Marco Belpoliti, «abbiamo cercato l’autore nella sua assenza, nella presenza dei suoi oggetti e strumenti di lavoro» (Belpoliti 2013). Lo scrittoio è qui una sineddoche della stanza dello scrittore.

Contro l’evidenza di questo resistente interesse per l’atelier, ci viene però comodo citare un’osservazione di Robert Smithson, che parla della sua estinzione come fosse la caduta della casa Usher: «L’artista moderno nel suo “studio”, che elabora una grammatica astratta all’interno dei limiti della sua “arte”, è caduto nell’ennesima trappola. Quando le crepe tra la mente e la terra si moltiplicano in un’infinità di vuoti, lo studio comincia a crollare e a cadere come la Casa Usher» (Smithson 1996, cit. in Trione 2023, pp. 271-272). Ora, c’è un testo recente della letteratura italiana che porta la casa Usher fin nel suo titolo: parliamo di Asterusher [2015 e 2019] dove convergono due fonti del perturbante di Michele Mari (La casa di Asterione di Borges e La caduta della casa Usher di Poe). L’immagine [fig. 1] di una parete fessurata chiude questo fototesto (foto di Francesco Pernigo e testi, in gran parte autocitazioni, di Mari) dedicato a due ‘case dello scrittore’, atelier estesi in cui spazio e scrittura reciprocamente si contengono.

Si vede bene come la stanza dell’artista e la stanza dell’erudito (sapiente, filosofo, eremita) siano apparentate. Lo studioso nella stanza appare dapprima nell’iconografia di san Girolamo, con la sua bestia ammansita accanto (che varrà come l’inconscio curabile, la natura domabile, l’avversario confutabile). Il primo erudito laico rappresentato è invece Petrarca (la miniatura di Darmstadt e l’affresco di Padova [fig. 2] da cui deriva), e d’altra parte in letteratura il suo archetipo può essere appunto considerato un suo testo, De vita solitaria.

Oggi la smaterializzazione del sapere (il cloud al posto della biblioteca, il coworking al posto dell’ufficio) può fare immaginare che lo studiolo sia superfluo, che anch’esso stia per estinguersi come l’atelier, e certo nella ristrettezza delle case attuali è uno spazio non necessario. Però c’è ancora chi crede che «la relazione fisica tra luce, spazio e oggetti sia un presupposto fondamentale per un pensiero radicato, ponderato e originale e che avremo ancora bisogno di luoghi minuti e lenti in cui rifugiarci» (Molinari 2024, p. 79). Si tratta di un luogo della mente unito a un sistema degli oggetti, per cui la figurazione del lavoro dello scrittore sconfina talvolta nella natura morta, ma sempre nel segno dell’integrazione di uomo-gesto-oggetto, i primi due spesso sottintesi. Oggi rinverdito nel design contemporaneo della capsula autonoma multifunzionale (su internet si trovano anche ‘pensatoi’ prefabbricati), il modello dell’armarium, spazio intimo o «ambiente-bozzolo» rende possibile osservare «l’abitante nella sua realtà più segreta» (Iardino 2018, p. 163) come si trovasse in una stanza mancante della quarta parete.

Ma non è uguale l’atmosfera di questi luoghi. In una pagina famosa, Galilei mostra l’amato Ariosto e il biasimato Tasso come fossero nei loro studi, per spiegarne la differenza: «quando entro nel Furioso», sembra di essere in «una galleria regia» ricca e luminosa; leggendo la Liberata, «parmi giusto d’entrare in uno studietto di qualche ometto curioso, che si sia dilettato di adornarlo di cose che abbiano, o per antichità o per rarità o per altro, del pellegrino, ma che però siano in effetto coselline» (Galilei 1970, p. 502), e via elencando oggetti kitsch adatti a una «Wunderkammer disordinata e pretenziosa, oscura, chiusa in se stessa» (Bolzoni 1995, p. 214). Non ci interessa soltanto l’icastica definizione dell’opera letteraria come architettura, appunto come stanza, in cui il lettore entra e guarda. Conta qui anche che la stanza e il suo sistema di oggetti figurino un sentimento dominante. Nel caso di Tasso, e di quasi tutti gli altri, la malinconia.

Nevrotico è piuttosto il Sant’Agostino nello studio dipinto da Botticelli, oggi ospitato agli Uffizi [fig. 3]. In questo dipinto, se «lo spazio della stanza riproduce lo spazio della mente», ecco l’«inquietudine» dell’erudito, che «comincia a innervosirsi, appallottola fogli dopo fogli e li butta per terra sotto il tavolo» (Calvino 1992, p. 598). Calvino, che si identifica in questo «santagostino» più che negli altri che cita (e infatti è scontento come il santo: «Rileggo. Strappo tutto?»), dice che «siamo al centro di una stanza con figure che si offrono alla vista tutte insieme»» (ivi, p. 602). Il santo sta nell’ombra del vano ma i colori della veste e della tenda sono caldi, ha lo scaffale con i libri a sinistra e la porta a destra. È colto in atto di scrivere. Si tratta di una composizione molto spoglia, specie se a paragone con gli analoghi dipinti di Antonello e Carpaccio di cui discorre Calvino. Proprio per questo risalta il dettaglio delle cartacce ai piedi dello studioso: «Tra i pochissimi oggetti che arredano la scena risaltano sul pavimento alcune carte stropicciate e due penne d’oca, disposte in primissimo piano, quasi a misurare lo spazio che separa l’osservatore dal santo. Considerando la grande cura che il Botticelli dedicava alla scelta dei dettagli e agli elementi simbolici e narrativi nelle sue opere, è difficile pensare che avesse dipinto questi elementi così inusuali per uno scopo puramente compositivo» (Ciani Cuka 2019, p. 119). Nell’iconografia di Agostino è «una soluzione abbastanza singolare» (ivi, p. 120). Le carte stracciate potrebbero indicare il tema della confutazione delle idee pagane ed eretiche, come in altri esempi dell’iconografia di Agostino, che presenta talvolta ai piedi dello scrittoio personaggi pagani con i loro libri sparsi sul pavimento. Però mai carte stracciate. Meglio, quindi, le cartacce potrebbero rappresentare non le idee altrui (sarebbero state più pertinentemente volumi) ma i pensieri cattivi o sbagliati dello stesso Agostino. Esse indicano l’espulsione di possibili/pensabili rifiutati, lo scarto di un lavoro. Botticelli perciò non ha scelto soltanto un momento di routine, l’attività della scrittura. Calvino, che di lì a poco avrebbe scritto La poubelle agréée, dove la pattumiera è (anche) immagine della memoria, ne è infatti coinvolto perché ci vede dell’altro. Per lui c’è una ‘spazzatura della memoria’, in parallelo con la ‘memoria della spazzatura’. Concetto quest’ultimo che potrebbe leggersi così: anche nella spazzatura c’è del memorabile, e non solo nel senso del sondaggio sociologico, ma proprio dell’individuale, del personale, del privato, e però noi ce ne liberiamo, per poi forse dovere ricostruire. Nella stanza della creazione artistica siamo «in un luogo del delitto, tra oggetti accostati capricciosamente. Indizi che restano sul pavimento, come dopo un furto o un assassinio» (Trione 2023, p. 33). Il lettore-spettatore-detective deve dedurne un quadro indiziario, come una figura emerge dalle tessere sparpagliate di un puzzle.

Ritroviamo la deiezione cartacea in Asterusher. Si guardi, della casa di Nasca riprodotta nella prima parte del libro (Mari 2019, p. 17), la foto della biblioteca [fig. 4], rifugio contro il divenire (così come la casa tutta nella pagina accanto, con citazione da Fantasmagonia [2012] sul tema della invariabilità e della letteratura come «scienza esatta» dei fantasmi). Vi si rappresenta un tavolo disposto obliquamente in una solida costruzione prospettica dell’inquadratura, costruita grazie agli scaffali pieni di libri ben disposti in verticale, le travi del soffitto ligneo e le mattonelle bicolori. Il fatto è che su questo tavolo ci sono sì dei libri, ma poggiati in orizzontale in un angolo e non si sa se pronti allo studio o piuttosto accantonati, per fare posto a un’altra pratica che più mariana non si potrebbe, la ricomposizione di un puzzle da tremila tasselli. Si vede infatti il pacco e, a lato, una prima esecuzione con una particolare tecnica che assembla le tessere per colonne; un piatto e una ciotola contengono i pezzi ancora da ricomporre; sopra il tavolo, una cerata con motivi natalizi (abeti); sotto il tavolo, un contenitore della carta straccia con una decorazione pittorica che rappresenta una scena risorgimentale (camicie rosse), dentro il quale non stanno i fogli scartati dal lavoro dello studioso o dello scrittore (come nel Sant’Agostino di Botticelli agli Uffizi), ma carta colorata che presumibilmente era l’incarto della confezione di puzzle appena acquistata. Insomma, la biblioteca ospita riti memoriali, poiché il puzzle è legato alla memoria della madre (la grafica Iela Mari) che con esso intratteneva i figli. Invece il padre (il designer Enzo Mari) lo disdegnava («io non le faccio queste cose»), sebbene una delle sue creazioni più fortunate sia il puzzle ligneo dei 16 animali, per non parlare del puzzle marmoreo della falce e martello in Quarantaquattro valutazioni. La pagina della biblioteca di Nasca rimanda però alla doppia pagina con i ritratti-puzzle [figg. 5-6], disegnati e fustellati dal figlio per farne dono ai genitori in un lontano Natale (Mari 2019, pp. 108-109), sommario figurativo dell’autobiografia appena pubblicata da Mari (Mari 2017), e quindi è metafora del lavoro della memoria-scrittura che pazientemente ricompone i tasselli del tempo:

Il testo che accompagna la foto della biblioteca è una auto-citazione da Euridice aveva un cane (1993) (dove Scalna funge Nasca), che ha per tema la segregazione ma anche l’irruzione del cambiamento, le ferite del tempo e la memoria. Oltre che il lavoro dello scrittore, dal suo canto il fotografo ha tematizzato la memoria (della madre). Quindi tra il testo e la foto si stabilisce un’integrazione e uno spostamento del senso, ovvero la foto circostanzia ciò che nel testo è l’argomento (i ricordi), ma nello stesso tempo giocando con l’iconografia dello scrittore (la cartaccia incoerente) e della scrittura (il puzzle è scrittura nata dal frammento, decifrazione) porta il senso sul tema della creazione letteraria. Dovesse pensarsi (ipotesi non necessaria al nostro discorso) che l’autore doppio di Asterusher (Mari e Pernigo) abbia riscritto intenzionalmente il palinsesto figurativo di Botticelli, magari attraverso la mediazione linguistica di Calvino, nel fatto che nel cestino ci sia carta da pacchi anziché «carta da iscrizione» (Derrida 2024, p. 18) sta la sua ironia.

Si noterà che il doppio puzzle con i ritratti dei genitori rappresenta anch’esso i suoi personaggi come artisti nello studiolo, esponendo sulle loro figure e sulle mensole alle loro spalle un sistema degli oggetti che compendia la loro attività (strumenti e opere), e ricorrendo alla fisiognomica per una caratterizzazione psicologica. E al gesto. Il padre non disegna, ma sta per disegnare: quello che conta nel suo ritratto è l’ideazione, la progettazione (il progetto e la passione di un suo titolo del 2001), il raccoglimento della mente che precede l’esecuzione. E quanto è ludens questo Homo faber: sulle scansie dietro di lui sono una banda di soldatini suonatori, e la Mela e l’Oca per Danese. Quest’ultima, si tenga a mente, non è solo l’effigie di un’oca ma uno studio sulla «oca-nità» (Mari 2024, p. 59). Né meno acuto il ritratto della madre: inespressiva, impassibile, anche catatonica, dice la citazione-didascalia tratta da Leggenda privata, femminilmente dissociata nei gesti di disegnare con la destra e con la sinistra rimestare nella pentola. Cosa? «(Pancotto buono, olio buono, acqua buona: troppe occorrenze, per non sospettarvi un patetico tentativo di convincersi della vivibilità dell’esistenza)», sospettiamo – e lasciamo la parentesi con la quale l’analisi si innesta nel racconto (Mari 2017, p. 149). Ma soprattutto aureolata: nella figura, con la testa incorniciata da una riga e da una squadra, dice la didascalia, disposte attorno ai capelli; ma di più, nel racconto, circonfusa del suo compiaciuto se non esibito martirio, tra Sade e Masoch (Mari 2017, p. 103). Questi puzzle sono la straordinaria opera grafica di un quindicenne che è già un narratore (e che sceglierà infine questo mestiere per salvarsi dal genitore). Il vero fuoco dei rompicapi-ritratti è il gesto della scrittura, secondo il misenabismo mariano, proseguendo il gioco metaletterario per cui già la foto della biblioteca sostituiva per metafora la scrittura con il puzzle. Il lettore di Asterusher (come l’osservatore del Sant’Agostino o il lettore della Poubelle agréée) è quindi innanzitutto spettatore di questo gesto.

Sugli scaffali raffigurati nei puzzle stanno dei libri, la maggior parte lavori grafici dei genitori. La carta si ispessisce sulle pareti (Derrida 2024, p. 40n). In questo senso, come in Derrida, la salvaguardia (garde), e non la memoria, è il compito dello scrittore, che scrive per custodire. Infatti la doppia pagina con i ‘puzzle-biografie’ era preceduta dai 16 animali [fig. 7] in esemplare diremmo auratico, poiché prima di finire nei musei

Non c’è qui la trasformazione della carta in carta straccia, «l’abiezione della spazzatura» (Derrida 2024, p. 19), che c’era nella foto della biblioteca, immagine quasi iniziale per dire subito al lettore che la custodia e la scrittura, e l’individuazione, hanno un resto di perdita e di scarto. I rifiuti sono l’opposto dell’archivio, ne sono se si vuole il negativo, ma il confine è in continuo movimento. Per l’archivio i rifiuti sono importanti come l’oblio per la memoria. D’altronde i residuati sono ciò che rimane a disposizione, e fanno parte della categoria sia l’archivio che la spazzatura.

Lo studioso del garbage John Scanlan, scrive che «una volta gli oggetti scartati erano visti dall’artista come una sorta di segnale per individuare una maniera per uscire dall’espressione del sé» (Scanlan 2006, pp. 126-127). Forse anche per sant’Agostino e in altro modo per Mari la cartaccia è un’uscita dal self per giungere all’opera, in linea con quanto esplicitamente espresso da Calvino nella Poubelle agréée [1977]. L’ammissione di un sé spurio, residuale e frammentato come il solo scrivibile. È dalle stesure scartate finite nel cestino dei rifiuti o sparpagliate ai piedi del santo che viene il libro. Infatti: «La spazzatura è l’amorfo da cui la forma trae origine, è il fantasma che tormenta la presenza» (Scanlan 2006, p. 12). È perciò interessante la menzione da parte di Scanlan di quella che forse potremmo considerare una variante contemporanea del dettaglio iconografico botticelliano della carta straccia, ovvero i 765 Paper Balls di John Hilliard, che parte dal concetto

D’altra parte, lo studio londinese di Francis Bacon è stato ricostruito a Dublino così meticolosamente da comprendervi anche l’immondizia. È facile quindi che il tema della carta sortisca la categoria orlandiana dello sterile-nocivo. E si veda infatti quanto sia attratto dalla carta che avvolge escrementi Antoine Roquentin nella Nausea, ricordata appunto da Francesco Orlando (Orlando 1994, pp. 153-156). Un processo alchemico però sembra potere trasformare le feci in oro, gli scarti della memoria e della scrittura nella produzione letteraria. Il dispendio rende possibile l’economia dell’opera, l’informe si muta nella forma, il fantasma nella sostanza della scrittura. La stanza della letteratura resta sempre lo spazio dei possibili.