Nel 2014 Martin Parr e Gerry Badger inseriscono Un album di violenza (1976) di Stephanie Oursler nel terzo tomo del loro ambizioso progetto editoriale The Photobook: A History, contribuendo alla riscoperta critica dell’opera e al suo reinserimento nel dibattito internazionale, dopo un cono d’ombra durato più di quattro decenni. Benché il volume sia incluso nel canone del fotolibro, i curatori stessi ammettono che si tratti più di un libro d’artista (Parr, Badger 2014, p. 63). La distinzione tra queste categorie, di per sé sfumata, si è ulteriormente assottigliata con l’affermarsi del processo di smaterializzazione dell’arte degli anni Sessanta e Settanta, quando l’uso di immagini fotografiche, per il loro peculiare statuto indicale, diventa una costante dei libri d’artista. Dagli anni Settanta la storiografia ha faticato a trovare una definizione univoca, largamente condivisa, in grado di spiegare sia lo statuto del libro d’artista, sia quello del libro fotografico, sia soprattutto le relazioni tra i due. Provando a individuare le differenze, Anna Thurmann-Jajes all’inizio del nuovo millennio sottolineava come «the authors of photobooks followed a photographic tradition, according to which the photograph as such was decisive, becoming the bearer of meaning. […] In contrast to the photobook, the artists’ book is not the bearer, but the medium of the artistic message» (Thurmann-Jajes 2002, p. 20).

Un album di violenza viene pubblicato nel giugno del 1976 dalle Edizioni delle donne (1976-1984), casa editrice fondata a Roma nello stesso anno da un gruppo di quattro intellettuali attive nel Collettivo femminista comunista di Via Pomponazzi e nell’Associazione la Maddalena: Anne-Marie Boetti, Maria Caronia, Manuela Fraire ed Elisabetta Rasy. Rovesciando il modello del calendario erotico, nel volume Oursler raccoglie, mese per mese, i ritratti fotografici delle donne uccise nel corso del 1975 e frammenti degli articoli di giornale che ne riportano la notizia.

Per il suo contenuto apertamente militante il libro s’inserisce nella politica culturale femminista della casa editrice: è preceduto di alcuni mesi da L’occupazione fu bellissima di Gigliola Re e Graziella Derossi e Donne povere matte di Lieta Harrison, ed è seguito a stretto giro dalla traduzione de Il corpo lesbico di Monique Wittig. L’incontro con il femminismo romano, per Oursler, è il naturale sviluppo degli interessi politici maturati negli Stati Uniti nel decennio precedente. Nata a Baltimora nel 1938, l’artista si trasferisce a Roma nel 1970 dopo avere fatto parte di diverse organizzazioni politiche, tra cui il Service Employees Union di New York e il Peace and Freedom Party (Pan 1977, p. 12). Nel 1969 aderisce al Movimento di Liberazione della Donna e l’anno successivo approda in Italia per collaborare a un volume sul Movimento di Liberazione Femminile del Mondo (Oursler 1972). Nella capitale inizia a dipingere e a frequentare i circoli dell’avanguardia, stringendo un solido rapporto con l’aiutoregista e filmmaker Vana Caruso e con Giulio Turcato, che nel 1972 introduce la sua prima mostra personale alla galleria Il Giorno di Milano. Sebbene non si conosca il tramite tra l’artista e le fondatrici delle Edizioni delle donne, dai documenti d’archivio sappiamo che i suoi rapporti con gli ambienti del femminismo romano precedono sia la pubblicazione di Un album di violenza, sia il suo coinvolgimento nell’aprile del 1976 nell’apertura della Cooperativa Beato Angelico, primo spazio espositivo autogestito da artiste fondato a Roma, di cui la stessa Rasy dà notizie sulle pagine di «Paese Sera» (Rasy 1976).

Già nel marzo del 1975 Dacia Maraini, presidentessa del Teatro della Maddalena, aveva moderato un dibattito sui legami tra l’arte di Oursler e il femminismo [fig. 1], durante l’inaugurazione della mostra Stephanie Oursler. “Cut Outs” alla galleria Il Pasquino di Roma, alla presenza di Caruso e Turcato e di alcuni esponenti di punta del milieu artistico del tempo: Eliseo Mattiacci, Italo Mussa, Cesare Vivaldi, Emilio Villa. In quest’occasione Oursler presenta il progetto 5 Cuts, che dal punto di vista formale può essere considerato il più diretto antecedente di Un album di violenza. Secondo una prassi consolidata nell’ambito dell’arte concettuale, l’artista pubblica un volume concepito come «un facsimile nella forma di libro» del progetto espositivo (Oursler 1975, s.p.), che grazie al duplice carattere di documento informativo e di estensione autonoma dell’opera si colloca in un terreno intermedio tra le categorie dell’artist’s book e del catalogue d’artiste. In una lettera indirizzata all’artista tedesca Sarah Schumann, co-curatrice della mostra Künstlerinnen international 1877-1977, Oursler sottolinea infatti il rapporto osmotico che unisce il libro alla mostra: «a book entitled ‘5 Cuts’ which reproduces in exact size 37 photos 18×24 which together form one work first shown in 1974» (Oursler 1976b).

L’articolazione spaziale dell’esposizione, con le opere collocate a parete in cinque sezioni, ha un corrispettivo preciso nel layout del libro, suddiviso a sua volta in cinque capitoli, intervallati da altrettante pagine bianche e scanditi dalla presenza di titoli. 5 Cuts (nella sua doppia declinazione di mostra e libro) si fonda sull’interazione tra scrittura manuale e immagini trouvées, derivanti da scarti di pellicole del cinema muto [fig. 2]. Il rapporto tra foto e testi segue la formula dialogica della «forma-emblema» (Cometa 2016, pp. 73-80), nella sua versione bipartita, dove una pictura (in questo caso un fotogramma) viene giustapposta a una subscriptio, le cui spiccate componenti autobiografiche, accentuate dalla calligrafia, riflettono l’influenza della pratica dell’autocoscienza diffusa nei gruppi del neo-femminismo italiano. In 5 Cuts i brevi testi scritti a mano rimandano a un’epoca segnata dalla guerra e dalla lotta di classe e collocano la storia personale della protagonista del racconto entro una più ampia cornice sociale (Zapperi 2021, p. 69).

Il racconto segue uno sviluppo non lineare e frammentario, che già Mussa, nell’introduzione, ricollega all’orbita della Narrative Art, tendenza coagulatasi alla metà del decennio attorno alla figura di James Collins e promossa in Italia da critici come Filiberto Menna, Renato Barilli, Achille Bonito Oliva. Nell’interpretare 5 Cuts, Mussa propone un confronto con Jean Le Gac, tra gli esponenti di punta della corrente: «Come in Le Gac, la narrazione si prefigura spaziata, cioè su due piani paralleli ma tra loro divergenti» (Mussa 1975, s.p.). L’interazione tra foto e testo nel libro di Oursler procede infatti più per scarti e risonanze emotive che per nessi logici, secondo un andamento non lineare, che richiama il tempo stratificato e discontinuo della memoria e la qualità intima dell’album di famiglia.

Anche la genesi di Un album di violenza affonda le radici in un progetto espositivo, ossia la mostra personale Happy New Year, inaugurata il 22 novembre del 1975 alla Galleria Multimedia di Erbusco diretta da Romana Loda (riproposta nel 1977 alla X Quadriennale di Roma). L’idea germinale risale all’ottobre dello stesso anno, quando l’artista apprende dai giornali la notizia dell’omicidio di Rosaria Lopez nel delitto del Circeo (29-30 settembre 1975). A partire da questo episodio traumatico, in cui violenza di genere e odio di classe s’intrecciano, Oursler progetta l’esposizione Happy New Year [figg. 3-4], composta da una serie di undici ingrandimenti fotografici di ritratti di donne uccise o vittime di violenza, tratti dal quotidiano «Paese sera», che corrono lungo le pareti della galleria a scandire un anno; il mese di dicembre è lasciato vuoto. La sequenza fotografica è pensata come «a monthly ‘pin-up’ calendar of victims» (Oursler 1976c): l’artista si rifà, infatti, alla tradizione dei calendari di carattere erotico o soft-porn prodotti negli anni Sessanta e Settanta da riviste come «Playmen», «Men», «Le Ore» o da aziende come Pirelli, per comporre un contro-calendario che ne sovverta i codici. Sostituendo i corpi attraenti di modelle o attrici con i volti delle donne uccise, l’artista porta alla luce il filo sottile che lega l’oggettificazione del corpo femminile alla cultura del possesso e dello stupro. Dal soffitto pendono grandi sacchi neri della spazzatura, ricoperti da pagine di giornale dipinte di rosso fluorescente, che riportano i casi di violenza contro le donne avvenuti nel corso del 1975. Alcuni appunti e un progetto relativo alla mostra [fig. 5] consentono di comprendere la natura delle scritte a mano che l’artista, come aveva già fatto in 5 Cuts, appone sotto alle fotografie. Oursler preleva frasi dagli articoli di cronaca («Accanto a lei c’era un telefono rosso, col filo tagliato»); le traduce in inglese, spesso eliminando alcuni dettagli («The line of her red phone was cut»); le estrapola dal contesto giornalistico, per riposizionarle al di sotto dell’immagine come didascalie, prive però di informazioni cruciali, compresi i nomi delle donne uccise. Questi vengono annottati dall’artista in un quaderno, conservato nel suo archivio (che riportiamo per ridare anche qui eco al gesto dell’artista): Antonia Bernardini (gennaio); Clara Calabrese (febbraio); Valentina Masucci (marzo); Laura Orsi (aprile); Rosina Nobile (maggio); Jolanda Palladino (giugno); Anna Maria Martini (luglio); Gabriella Fantino (agosto); Cristina Mazzotti (settembre); Rosaria Lopez (ottobre). Nel mese di novembre, al posto del ritratto di una donna assassinata, Oursler inserisce un articolo che riporta il caso di una donna morta a causa di un aborto autoindotto. Il rapporto tra testo e fotografia assume la qualità straniante tipica delle opere di Narrative Art: «The words are not explanations of the images, nor the images illustrations of the words. Together, they create a space for the viewer to combine a meaning» (Oursler 1975b, s.p.). Anche nelle parti testuali, come per le immagini, l’artista adotta quindi una strategia fondata sul cut-up e sul montaggio. La maggioranza dei ritratti presenti in Un album di violenza deriva infatti dai documenti delle vittime usati dalla stampa, che rimandano non soltanto al ruolo della fotografia nella costruzione dell’identità personale e collettiva e nei processi memoriali, ma anche alle funzioni disciplinanti di questo medium nella pratica sociale dell’identificazione.

A partire dagli ingrandimenti fotografici presenti nell’installazione Happy New Year, nella primavera successiva Oursler compone il libro Un album di violenza [fig. 6], il cui impianto, diversamente da quanto era accaduto con 5 Cuts, ha un’autonomia maggiore rispetto alla mostra e una struttura riconducibile alla tradizione del libro d’artista. Pur inserendosi appieno nella linea editoriale militante delle Edizioni delle donne (la stessa Fraire ne firma l’introduzione), il layout del libro differisce in misura considerevole da quello degli altri titoli pubblicati dalla casa editrice. Il formato è più grande (34 x 23 cm) e la struttura è quella non lineare del leporello: le tavole con le fotografie a piena pagina delle donne uccise sono seguite da tre fogli ripiegati su sé stessi, apribili, recanti stralci di articoli di cronaca disposti su quattro colonne [figg. 7-8]. Numeri rossi scandiscono i giorni e si sovrappongono alla scrittura creando un ulteriore livello di lettura. I ritratti delle vittime, che in mostra avevano un’autonomia spaziale (sottolineata dall’uso del passe-partout nero), nel libro, una volta aperte le pagine ripiegate, sono affiancati dagli articoli di giornale.

L’artista fa dunque convergere, nello stesso spazio visivo, modelli fototestuali diversi: la forma-emblema delle tavole convive infatti con la ‘forma-atlante’, frutto dell’accumulazione seriale dei frammenti di cronaca. Le pagine presentano inoltre sui bordi interni una zigrinatura, ispirata ai fogli perforati dei calendari, progettata per variare le possibili modalità di fruizione e stabilire un rapporto personale con il lettore: staccando le pagine, nota Fraire, «chi vuole può così ricostruire l’opera d’arte originaria a modo suo» (Grandicelli 1976, p. 23). Il rimando all’album di famiglia, reso esplicito dalla scelta del nuovo titolo, contribuisce ulteriormente a rafforzare la connessione intima con il lettore. Sull’esempio dell’opera di On Kawara o Roman Opałka, anche nel libro di Oursler la fotografia si articola attorno alla dimensione temporale dell’esistenza, secondo una logica che avvicina storia personale e collettiva: «La ripetitività ossessiva degli episodi fa pensare che persone diverse raccontino la stessa storia. È quella delle donne, la stessa da sempre, la stessa per tutte» (Fraire 1976, s.p.).

La violenza a cui le donne sono sottoposte, nel libro, viene infatti spiegata come un fenomeno che colpisce in modo trasversale le varie classi sociali. «L’oppressione femminile», scrive Fraire, «sembra qui scavalcare le differenze di classe: la violenza è l’elemento che unifica tutte le donne del mondo. I modi concreti di lotta a questa realtà debbono sostanziare il progetto politico delle donne» (Fraire 1976, s.p.). A ridosso della pubblicazione del libro, la violenza contro le donne è una questione urgente all’interno del dibattito femminista italiano: il tema s’impone nel dicembre del 1976 in occasione del convegno di Paestum che vede riunite circa millecinquecento donne per discutere di Corpo e sessualità. Durante il convegno è ancora vivo il ricordo del delitto del Circeo, nel cui processo la vittima sopravvissuta, Donatella Colasanti, si era costituita parte civile insieme ad alcuni gruppi femministi.

Non sorprende, dunque, che Un album di violenza riceva attenzione soprattutto nel contesto della politica femminista, in particolare su «Noi donne» e nel lungo articolo, Cara Schiava, firmato da Carla Ravaioli (Ravaioli 1976, p. 3). Diversa, almeno in parte, è la sua fortuna in Nord America, dove il libro circola sì nei canali della militanza, ma all’interno di ricognizioni dedicate alle arti visive. La prima a intuirne l’importanza è Lucy Lippard: la curatrice, all’epoca coinvolta nell’esperienza di Print Matter, lo include all’interno dell’ampia panoramica sui libri d’artista realizzati da donne apparsa su «Chrysalis: A Magazine of Women’s Culture», insieme ad altri libri dedicati alla violenza di genere, tra cui Rape Is (1972) e Falling Apart (1976) di Suzanne Lacy. Secondo Lippard per le artiste, spesso marginalizzate o rese invibili dal sistema, il libro d’artista è infatti un medium congeniale per «its cheapness to make and to sell; its potential independence from institutions; its potential accessibility to an audience more varied in taste, class, economic background than that of the art world; and its potential to make the private (which is art) more broadly public» (Lippard 1977, p. 73). Anche sulla rivista femminista californiana «Heresis» (n. 6, 1978), Un album di violenza viene presentato insieme alle opere e alle testimonianze di artiste statunitensi come Nancy Spero, Leslie Labowitz o la stessa Lacy, che per restituire il carattere sistemico e culturale della violenza, adottano strategie concettuali fondate sulla serialità, la ripresa della forma archivio, l’accumulazione di dati tratti dalla stampa e da report ufficiali.

Nel contesto delle pratiche artistiche femministe degli anni Settanta Un album di violenza si presenta quindi come un oggetto intermediale, in cui l’interazione tra testo e fotografia interroga i regimi discorsivi e di visibilità intorno alla rappresentazione del corpo (violato) delle donne. La funzione del libro non si esaurisce nella qualità estetica o documentale, ma si traduce in un gesto politico che porta alla luce la genealogia di un trauma collettivo, inscrivendo le soggettività marginalizzate in una trama storica altrimenti rimossa: «Sento il disastro come sempre presente, il desiderio di salvare le cose e di ricordare. Il mio lavoro è così. Resto una raccoglitrice di stracci» (Oursler 1975c, s.p.), scrive di sé l’artista.