Un filo rosso unisce il Giorgio Vasta del Tempo materiale (2008) con quello di Palermo. Un’autobiografia nella luce (2022): un’istintiva propensione all’erranza. Esulare dalla norma, infrangere l’orizzonte d’attesa, superare le consuetudini, rappresenta la cifra di una devianza letteraria che si declina su diversi livelli: temi affrontati, soluzioni stilistiche e lessicali, peculiarità dei personaggi messi in scena e i generi affrontati. Nel corso della sua produzione Vasta ha infatti scelto modalità narrative sempre diverse, spaziando dal romanzo al diario, dal racconto autofinzionale al reportage, fino all’autobiografia, infrangendo tuttavia puntualmente le norme che regolano questi generi attraverso un realismo che, a ragione, è stato definito «allucinato» (Boldini 2019), rendendo di volta in volta i suoi lavori difficili da catalogare. Si tratta di un aspetto profondamente radicato nel suo modo di osservare il mondo e di scriverne, che si riverbera anche nei suoi lavori intermediali, a contatto con altri linguaggi artistici come quello fotografico.

Absolutely Nothing (2016) e Palermo. Un’autobiografia nella luce, nati entrambi dalla fertile collaborazione con il fotografo Ramak Fazel, hanno proiettato immediatamente il nome dello scrittore siciliano all’interno del dibattito contemporaneo sui fototesti in Italia. A questi lavori si somma l’ideazione e la curatela del fototesto Niente resterà pulito (2007), che retrodata l’interesse di Vasta per il linguaggio fotografico agli albori della sua carriera, impedendo di leggere la sua virata fototestuale in termini di meri adeguamenti a tendenze editoriali.

Nella produzione secondaria di Giorgio Vasta vi sono tuttavia due occasioni fototestuali poco note che offrono una prospettiva unica. Mio padre e mia madre sono un bagliore e Storia fantasticata di una foto sono due racconti contenuti rispettivamente in Ti racconto una cosa di me (2012) e America 1970 (2019). Si tratta delle uniche due occorrenze in cui Vasta si trova di fronte a fotografie con lo scopo di parlarne, stabilendo con esse un rapporto esplicitamente ecfrastico. Il preciso progetto editoriale dietro questi due brevi testi consente al presente intervento di assumere questi racconti come specole privilegiate per osservare lo sguardo di Vasta all’opera, riflettere sui processi generativi della sua scrittura (Morra 2024) e rintracciare le modalità con cui, all’interno del suo fare letterario, la dimensione verbale si lega a quella del visivo.

Lo sfondo teorico nel quale ci si muove è quello dell’ecfrasi, una delle forme più antiche di rapporto tra letteratura e arti visive. Si tratta di un concetto dalla tradizione estremamente stratificata che è stata efficacemente ripercorsa, in tempi recenti, da Michele Cometa (2012) nel suo volume La scrittura delle immagini, mostrando come da una concezione classica in cui è intesa come vivificazione (enàrgheia), si è giunti alle più recenti declinazioni che la intendono come rappresentazione verbale di una rappresentazione grafica (Heffernan 1991).

Nonostante la corposa letteratura critica in merito, la teoria dell’ecfrasi risulta tutt’altro che stabile. Se si considera la definizione di Heffernan (che a sua volta è derivata dagli studi di Krieger) appare ovvio come alla sua identificazione concorrano due polarità problematiche. Da una parte infatti, occorre definire cos’è un’opera d’arte, operazione piuttosto complessa soprattutto in seguito all’avvento della modernità e agli sperimentalismi delle avanguardie storiche. Dall’altra, è altrettanto impervio definire cosa sia, dal punto di vista testuale, una descrizione poiché, come mostrato da Cometa, le modalità con cui gli scrittori conducono queste operazioni coprono uno spettro quanto mai vario ricorrendo a molteplici retoriche.

Rifiutare innanzitutto una limitazione della cittadinanza ecfrastica ai soli oggetti artistici ed estenderla invece a tutti gli elementi che concorrono alla creazione di una cultura visuale risolve, almeno in parte, il primo problema. Per quanto riguarda invece la seconda polarità, una proposta efficace è quella che viene dalla teoria dell’enunciazione di Louis Marin. Secondo questa prospettiva un’ecfrasi non è da considerare solamente nel suo rapporto mimetico e referenziale con l’opera descritta, ma anche come effetto di senso emanato dall’opera stessa. Marin (2001) chiarisce bene questo punto recuperando la definizione di rappresentazione nella duplice accezione di ‘sostituzione’, definendo un momento transitivo (trasparenza) in cui il segno svanisce di fronte alla cosa rappresentata; e nell’accezione di ‘mostrare’, indicando così un momento riflessivo (opacità) in cui il segno (verbale nel caso di ecfrasi) dichiara la sua presenza oggettuale. Ciascuna di esse infatti è una dematerializzazione in forma verbale dell’originale. L’opera, oggetto della descrizione, cessa pertanto di essere visibile e diventa pretesto visibile di un’interrogazione di senso attraverso il linguaggio.

Questa prospettiva da una parte permette di attraversare agilmente gli ostacoli derivanti dalla teoria dell’ecfrasi, senza tuttavia nessuna pretesa di semplificazione o elisione del portato storico; dall’altra si rivela, dal punto di vista operativo, estremamente efficace. Nell’indagine testuale finalizzata alla comprensione dello sguardo autoriale e dei legami tra abitudini narrative e visive, come quella condotta in questa sede, il ‘come’ si parla di un’opera è spesso più rilevante ‘di cosa’. Per usare le stesse parole di Pier Vincenzo Mengaldo (2005, p. 38), «in tutti i casi: la descrizione verbale non mima l’opera, ma lo sguardo che percorre l’opera».

La mostra Ti racconto una cosa di me. Scritture e fotografie da collezioni private, di cui successivamente è stato realizzato l’omonimo volume nel 2012 [fig. 1], nasce all’interno di un progetto Prin del 2009 coordinato da Michele Cometa e Massimo Fusillo, dedicato all’invenzione del visuale all’interno dei testi letterari. La richiesta, inviata a trentadue scrittori e scrittrici italiane, è stata quella di condividere un’immagine fotografica appartenente ai loro album di famiglia e di commentarla in maniera narrativa, poetica o didascalica. Si tratta quindi di scatti non professionali, a bassa risoluzione, spesso caratterizzati da imperfezioni estetiche che però hanno il pregio di garantire il punctum innescando uno sguardo affettivo.

Il breve testo di Giorgio Vasta Mio padre e mia madre sono un bagliore si inserisce in questa cornice. La fotografia selezionata dall’autore [fig. 2] rappresenta i suoi genitori. Come spesso accade agli scatti vernacolari la visibilità della foto è fortemente compromessa, in questo caso da un riflesso, una velatura che divide lo scatto in due verticalmente; inoltre, la bassa risoluzione unita al bianco e nero e all’invecchiamento della stampa rende anche le parti esposte correttamente poco chiare.

Il testo si presenta diviso in quattro paragrafi. Il primo è dedicato alla descrizione della figura della madre che occupa la parte dello scatto sgombra da riflessi. È la parte in cui la visibilità è maggiore, aspetto che si traduce anche nelle modalità di descrizione. La scrittura di Vasta infatti procede con dovizia di dettagli dal generale al particolare, dall’alto verso il basso, ripercorrendo quanto è possibile distinguere.

Lo sguardo è guidato da avverbi di luogo che dirigono metodicamente l’attenzione: «subito sotto», «ancora sotto», «sopra la camicia», mentre accanto a questa descrizione dalla precisione quasi cartografica convivono una serie di elementi che appartengono invece alla sfera dell’indefinitezza: la «nube permanentata nera da cui sfugge qualche cirro rarefatto», «la perla grande che fa scomparire il lobo», lo sguardo che è «indefinito» (Vasta 2012, p. 12). Queste due dimensioni convergono in direzione del punctum di questa fotografia. Il paragrafo termina infatti con la descrizione del naso della madre che costituisce l’aspetto che fa da ponte con la seconda sezione, di fatto un elemento di sintesi che traghetta lo sguardo dell’autore dalla porzione meglio visibile della fotografia, all’interno del riflesso, nell’«eruzione di luce» (Vasta 2012, p. 13). Vasta si sofferma sul naso della madre che abita entrambe le dimensioni in quanto «spezzato in senso longitudinale»: una parte, quella che si salda al viso è ben visibile, mentre la curvatura e la punta «spariscono nel bianco» della velatura introducendo il secondo paragrafo.

Il paragrafo dedicato al padre si apre con una caratterizzazione che viene rimodulata poco dopo, in seguito ad una considerazione autoriale che fornisce la cifra dello sguardo di Vasta. Alla descrizione secondo cui il padre «abbraccia e guarda» la madre, segue infatti un momento di riflessione a proposito delle condizioni di visibilità fornite dallo scatto. Il dispositivo fotografico entra nella narrazione invertendo di senso le comuni considerazioni circa la pratica fotografica. L’abbaglio, che costituisce uno degli aspetti in cui l’errore fotografico può presentarsi (Chéroux 2003), non rappresenta qui un ostacolo alla visione, bensì la condizione stessa attraverso cui è possibile vedere correttamente: «è nell’abbaglio, nell’errore, che io vedo i miei genitori». Tramite l’aggiunta di una semplice parola la frase assume una consistenza differente: «mio padre abbraccia e guarda scomparendo». Il discorso di Vasta si apre infatti ad una descrizione che, tramite la ricerca di dettagli poco chiari e insistendo semanticamente sull’indefinitezza (il «contorno smussato della testa», il corpo «semidissolto», la rifrazione dei raggi del sole), trasforma il padre in una figura fantasmatica, un «presentimento» appunto (Vasta 2012, p. 13).

Dopo essere sprofondato nell’errore visivo e aver dissolto la figura del padre in uno spettro, il campo è aperto per un’erranza narrativa che si gioca tutta nell’invenzione. La terza sezione è lo spazio della finzione, del «come se», che si ripete due volte nelle prime righe e viene seguito da «oppure». Ci troviamo nella dimensione del possibile. Da una parte infatti viene ipotizzato un dubbio della madre: «come se nell’indicarsi domandasse: Io?, Proprio io? Sta domandando al mondo se lei […] può permettersi di avere a che fare qualcosa col mondo». Dall’altra viene ipotizzato un dialogo silente tra il «frammento» di dito medio della madre e il «pollice impercettibilmente proteso» del padre. Entrambe queste due dimensioni narrative sono innescate dallo stesso elemento: il «moncherino di madre materna» (Vasta 2012, p.13) appena visibile nella parte inferiore della fotografia, nella zona accecata dall’abbaglio. Laddove una corretta esposizione avrebbe gettato una luce disambiguante e narrativamente sedativa, la condizione di non visibilità offre invece la possibilità di abitare una dimensione ambigua, in cui queste due ipotesi convivono sinergicamente.

L’ultima sezione è caratterizzata da una riflessione nella quale l’autore ci espone i motivi che lo legano a questo scatto. Particolarmente rilevante è il riferimento: «nel lampo bianco immenso». Da un lato infatti anticipa quell’autobiografia ‘nella luce’ che sarà Palermo, nella quale grande importanza sarà data nuovamente allo sguardo genitoriale. Dall’altro il «lampo bianco» si unisce ad una serie di riferimenti simili appartenenti alla sfera semantica della luminosità, impiegati da Vasta sia in lavori precedenti che successivi, che compaiono sempre legati al tema della nascita. La datazione della foto alla primavera del 1969 fa riferimento a un periodo concomitante al momento del suo concepimento (Giorgio Vasta è nato nel marzo del 1970). L’autore scrive infatti: «questa foto determina le mie percezioni, organizza lo spazio e i destini». Quel coagulo di luce, di tempo e spazio che è la fotografia («questo istante. Questo fantasma») permette all’autore di far esistere i suoi genitori contemporaneamente nel passato presente e futuro. Si innesca così un gioco di rimandi interni, presenze e assenze, pieni e vuoti, nel quale tutto si origina ed è contenuto in un bagliore.

Nel 1970 Mario Schifano è in viaggio per gli Stati Uniti in compagnia di Nancy Ruspoli alla ricerca di possibili location nelle quali ambientare Human Lab, un film fantascientifico che non verrà mai realizzato. Le fotografie scattate da Schifano unite alle pagine del Diario di viaggio di Ruspoli costituiranno il corpus di una mostra che si terrà nel 1978 a Parma intitolata Mario Schifano fotografo. Con America 1970 (2019) [fig. 3], Humboldt Books propone un attraversamento di quei materiali, ora depositati al CSAC di Parma, accompagnati da una presentazione di Francesca Zanella (ex-direttrice del CSAC) e un testo di Giorgio Vasta, Storia fantasticata di una foto.

Lo scatto al quale il racconto di Vasta si riferisce [fig. 4] è stato realizzato da Schifano all’interno del Lyndon B. Johnson Space Center di Huston durante una visita guidata. Le tonalità chiare tendenti all’argento si devono alla precisa scelta da parte dell’artista romano di stampare le fotografie su carta baritata e argentata, negando in questo modo una nitidezza perfetta ed esaltando la dimensione fortemente chiaroscurale dei suoi scatti. Il soggetto della foto è alquanto curioso: oltre alle figure umane che fanno da contorno, il centro dello scatto è occupato da una vetrina vuota sopra la quale, con caratteri da saloon western è posta la scritta «Pinocchio». La teca non contiene nulla, ma sul suo vetro sono presenti diversi riflessi che raffigurano silhouette di persone che si trovavano alle spalle del fotografo al momento dello scatto. Sarà proprio questo effetto, nuovamente un errore fotografico, a costituire il punctum della fotografia e il perno narrativo del racconto di Vasta.

La storia che l’autore palermitano costruisce prende le mosse, come sempre, da una ricostruzione reale della dinamica. Il primo paragrafo è dedicato alla presentazione del protagonista della vicenda: Mario Schifano, che viene introdotto attraverso sintagmi ossimorici («pigra febbrilità», «concentrata svagatezza», «saldamente ipercinetico», «tachicardico e bradicardico»), una sorta di postura che si «proietta nel modo di parlare, nella forma e nella consistenza dell’acrilico sulla tela, nel modo di filmare e di montare» (Vasta 2019, p. 11). Ad innescarsi è immediatamente un rapporto di sovrapposizione: come raccontato da Vasta, mentre Mario Schifano è in viaggio per ricercare possibili ambientazioni del film sondando «lo spazio e il tempo per verificare che possano contenere una finzione», contemporaneamente Giorgio Vasta è alla ricerca, tra le foto di Schifano, di uno scatto che possa contenere una storia.

Il secondo paragrafo si apre in direzione della finzione attraverso l’impiego di avverbi dubitativi «forse» e «probabilmente» entrambi ripetuti due volte. Si tratta della modalità attraverso cui Vasta allarga le maglie del reale e costruisce uno spazio possibile all’interno del quale costruire un’ipotesi narrativa: l’invenzione dello sguardo di Schifano. Nel racconto lo strumento fotografico viene impiegato dall’artista romano come sonda e, mentre il suo sguardo «forse cerca», «forse fugge» tra le sale dello Space Center della NASA, la sequenza di scatti proposta nel libro viene ripercorsa nella scrittura di Vasta finché l’attenzione non si ferma su una teca con la scritta «Pinocchio». L’inspiegabile contrasto tra il personaggio di Collodi e il contesto scientifico che ospita quella parola offre una zona d’ombra perfetta in cui «resta solo la possibilità di fantasticare il tempo che precede una foto» (Vasta 2019, p. 12). L’attraversamento della soglia finzionale è esplicito ed è rafforzato dal richiamo a Pinocchio, non solo in quanto personaggio che si muove tra il vero e il falso, ma in quanto caratterizzato da una istintiva tendenza alla distrazione.

A questo punto il racconto si concentra sugli attimi che hanno preceduto la pressione del pulsante di scatto. Schifano viene descritto nel processo di messa a fuoco che viene tutto giocato all’insegna di una visibilità non perfetta:

Lo sguardo mediato dal dispositivo fotografico allo stesso tempo cerca e genera un soggetto attraverso la concretizzazione di ciò che è visibile e alla cancellazione di ciò che non lo è. Quando Schifano infatti scosta la macchina fotografica per guardarsi intorno, davanti alla teca non c’è più nessuno; mentre quando riaccosta l’occhio all’obiettivo ha la «sensazione se non la certezza che quelle immagini si materializzino labilmente all’interno della teca». Ciò che stabilisce la priorità in termini di consistenza e dicibilità del reale è il visibile: la messa a fuoco si è spostata al punto che, all’interno della teca vuota, attraverso i riflessi, è possibile riconoscere anche Pinocchio «il più alieno tra gli alieni, il cosmonauta vegetale». Lo spazio vuoto della teca diventa il luogo in cui assumono consistenza le immagini latenti, lo spazio proiettivo in cui Schifano personaggio, e alle sue spalle Vasta scrittore, esplicita il suo desiderio di ritrovarsi a casa: «There’s no place like home» (Vasta 2019, p. 11). A questo proposito è interessante il riuso che viene fatto del dispositivo teca, che da spazio di conservazione ed esposizione diventa trampolino per il figurale, per ciò che non è rappresentato, ma che può essere esplicitato. Quel «resto latente» (Anedda 2009, p. 78) che l’immagine «non riesce a dire né a rivelare e che semplicemente deve essere estorto, inferito, fantasticato» (Cometa 2012, p. 69). È proprio la realizzazione del fatto che «l’unica home che può permettersi è quel vuoto in cui nidificano tutte le immagini» che Mario Schifano, nelle ultime righe, scatta e «per un istante è a casa».

Se l’ecfrasi può quindi essere considerata, come suggerisce Judith Labarthe-Postel (2002), una mise en abyme della narrazione dove è possibile riscontrare la concentrazione dei temi dello stile dell’autore e rintracciare miti e stereotipi, in questi due brevi testi ne abbiamo una conferma evidente. La scrittura finzionale di Vasta prende le mosse in entrambi i casi da un errore della vista, da una condizione di visibilità non ottimale. È proprio il recupero di una dimensione ambigua, di indecidibilità, a fornire lo spazio necessario per inserire, affianco al reale, il possibile. Si tratta di un aspetto ricorrente, anche fuori dagli esempi affrontati in questa sede, che salda profondamente condizioni di visibilità e dicibilità ponendole alla base dei processi generativi della scrittura di Vasta. Il regime scopico (e narrativo) dell’autore palermitano è caratterizzato dall’erranza, ovvero il mettersi nella condizione di commettere un errore, di deviare da un tracciato percepito come scontato. Vedere peggio in questo caso è condizione necessaria per vedere meglio attraverso la finzione; è attraverso la velatura infatti che in Mio padre e mia madre sono un bagliore, l’autore riesce a vedere veramente i suoi genitori; ed è attraverso i riflessi che Schifano (personaggio) può osservare e realizzare il suo desiderio di sentirsi finalmente a casa.

Nelle immagini che l’autore osserva e crea nella sua scrittura c’è il rifiuto di una visione che sia definitiva: lo sguardo piuttosto insiste sull’immagine fino a rendere imprevisto il già-visto, lasciando emergere il rumore di fondo della mente. In questo modo le immagini richiamate e ricostruite attraverso uno sguardo ecfrastico non costituiscono solo un tema, ma il luogo in cui la narrativa di Vasta «assume e contratta la sua forma in costante relazione con la visualità» (Carrara 2021) agendo a livello di costruzione del discorso.

A rafforzare queste osservazioni sono le dichiarazioni dell’autore stesso, che in un’intervista in occasione della pubblicazione di Absolutely Nothing si trova a parlarne con Giuseppe Zucco (2016). Riflettendo sulla sua tendenza a distrarsi Vasta richiama alcune parole di Piovene: «Io non sono un fantastico […] ma sono un visionario di cose vere. Non mi è lecito manipolarle, ma soltanto guardarle attentamente, registrarle, e le vedo tanto più quanto più sono cieco, sordo, distratto» (Piovene 1963, p. 277), per poi tornare a commentarle servendosi di una sponda cinematografica alquanto indicativa: Mr Magoo. Il vecchietto in cappotto e bombetta ideato da John Hubley nel 1949, caratterizzato da una fortissima miopia, è richiamato dallo scrittore per insistere sul fatto che, per lui, è necessario «farsi miopi, appannare le proprie lenti, offuscare la percezione» per rendere la sensibilità più acuta, per «guadagnare diottrie».

Ciò che si viene a definire è quindi una vera e propria poetica della visibilità (Morra 2023). L’erranza narrativa tipica dei racconti di Giorgio Vasta trova un corrispettivo ottico nell’erranza visiva, nella ricerca, consapevole o inconsapevole, di zone d’ombra che aprano al ‘possibile’, in un procedere «limpidamente alla cieca» (Vasta 2010, p. 118). Straniare quindi il dato di realtà, smarginare dal verosimile, diventa una condizione necessaria per la scrittura dell’autore per affermare e affermarsi. Fuggire da una perfetta esposizione-rappresentazione del reale è fondamentale per l’esistenza del discorso artistico, dal momento che per l’autore palermitano sembra vero che ad «ogni errore dei sensi corrispondono strani fiori della ragione» (Aragon 1082, p. 7).