Castellani (Castelmassa, 1930 – Celleno, 2017) è un artista che, fin dai suoi esordi negli anni Cinquanta, suscita un numero considerevole di letture variegate, spesso contrastanti. A prima vista, si direbbe che l’eleganza dei lavori del pittore, dove sequenze di rilievi e controrilievi vengono modulate dalla luce, e cambiano a seconda delle ore del giorno e dei punti di osservazione, non lasci molto spazio alla verve, ermeneutica e narrativa, dei critici. Salvo alcune eccezioni, si tratta di monocromi severi, ritmati da estro e introflessioni (prodotte all’inizio da nocciole e poi invariabilmente da chiodi, posizionati sui due lati della tela, spinta in alternanza verso l’esterno e l’interno) sempre apparentemente simili e in realtà sempre diverse, il più delle volte organizzate in geometrie rettilinee, griglie regolari con variazioni minime. Eppure, al rigore silenzioso di tali opere, al loro parco contrappunto chiaroscurale, si accompagna un’abbondanza piuttosto verbosa di analisi critiche. Fra queste, una ricorre con frequenza: le ‘Superfici’ del castelmassese sarebbero inviti alla contemplazione, coadiuvanti di una non meglio specificata spiritualità, laiche vie d’accesso al misticismo. Alcune rare interviste e l’antologia degli Scritti 1958–2012, a cura di Federico Sardella, insieme confermano e negano tale ipotesi interpretativa.

Sebbene molto discreto, e noto per la sua tendenza alla riservatezza e al silenzio – che in un appunto del 1963 viene apprezzato «come una resistenza passiva contro la volgarità ed una maniera di reagire alla malafede ed all’ignoranza» (Castellani, 2021, p. 37) – Castellani è, oltre che artista, autore di una relativamente ridotta ma influente serie di testi teorici, nei quali emerge una formazione intellettuale cosmopolita, data anche dagli studi di architettura condotti in Belgio e più generalmente dai numerosi contatti con l’Europa settentrionale (Paesi Bassi e Germania in testa) fin dagli anni giovanili. Sovente, il pittore e alcuni dei critici che si interessano alla sua attività, sostengono l’inefficacia della scrittura e in genere del linguaggio verbale nei confronti di opere qualificate da Castellani, in un testo redatto in occasione della mostra Lo spazio dell’immagine (1967), come «superfici monocrome […] un succedersi di punti in rilievo e di punti in depressione, di poli negativi e positivi», scaturiti da «minimi interventi operativi», per cui, come nella «realtà», si ha «sempre un dritto e un rovescio che combaciando si negano a vicenda» (ivi, p. 57). Castellani si dichiara, in diversi momenti, inadatto alla scrittura: «la scrittura», confessa in una lettera del 1998 a Parmiggiani, «richiede disciplina e fiato e consuetudine che io non ho» (ivi, p. 103). In modo speculare, in un colloquio con Corà pubblicato su «Alfabeta 2» nel 2011, l’artista rievoca gli inizi del suo percorso, e ricorda il desiderio che nel suo lavoro non vi fosse «nulla da leggere»:

Eppure ricordando l’amicizia con Piero Manzoni, appunto agli albori della propria carriera, Castellani individua un elemento di profonda sintonia con l’amico – al di là delle differenze caratteriali e di poetica – nel comune «progetto che l’arte fosse una continua riflessione sull’arte, un’interrogazione senza fine sul suo stesso concetto» (in Zevi, 2001, p. 45). Difficile concepire una tale riflessione senza il corollario della lettura interpretativa delle opere, comprese le proprie, ed eventualmente della scrittura quale mezzo per approfondire l’interpretazione, e l’autointerpretazione. Insomma, negli scritti e nelle interviste è Castellani stesso, programmaticamente ostile a letture ed analisi critiche, a leggere, ovvero a farsi sottile seppur discreto commentatore e interprete, del proprio agire, teso alla produzione di un’arte fruibile, con lentezza, senza la comoda stasi della museificazione e mercificazione borghese, quindi «non in senso consumistico» ma «percettivo-attivante» (Castellani, 2021, p. 27). Questa ultima coppia di aggettivi va intesa non solo in chiave visiva, ottica, ma anche, potremmo dire, psicologica, dal momento che l’artista rivendica la natura prima di tutto mentale della fruizione delle proprie opere: «lo spazio di riferimento di un’opera d’arte è lo spazio mentale dell’osservatore», perché l’arte si trova «dietro il quadro e non davanti», con modalità diverse a seconda della sensibilità e preparazione culturale di chi le si avvicina (ivi, pp. 60, 141). Come sottolinea Bonito Oliva, si dovrebbe considerare il castelmassese non esclusivamente in quanto creatore ma anche «pensatore di forme» (Bonito Oliva, 2006, p. 20).

In tal senso, Castellani può essere associato a quella linea di artisti del secondo dopoguerra attivi anche in ambito teorico – penso in particolare a Barnett Newman e Ad Reinhardt – che se da un lato avvallano l’indipendenza dell’arte visiva rispetto al linguaggio verbale, fino a propugnare il silenzio quale valida risposta di fronte all’esperienza estetica, dall’altro non esitano a ricorrere alla scrittura e alla parola, per precisare i lineamenti della propria attività. Si assiste insomma ad una fertile contraddizione, che soprattutto Didi-Huberman analizza tracciando un’archeologia del «silence» quale sopravvivenza, anche nella più radicale avanguardia degli ultimi decenni del Novecento, degli elementi cultuali tuttora attivi nella fruizione delle arti, per cui le «singularité formelles» dell’astrazione novecentesca non si sottraggono ai «paradigmes anthropologiques» di durata millenaria, ad esempio quello delle «ostensions d’images»: anche l’artista e lo spettatore più laico viene influenzato, inconsciamente o inconsciamente, dall’aura di una misteriosa – forse ineffabile – «présence Autre» (Didi-Huberman, 2000, pp. 235-239).

Tali aporie punteggiano Continuità e nuovo, intervento apparso nel 1960 sul secondo e ultimo numero di Azimuth, fondata e diretta da Castellani con Manzoni, dove il castelmassese auspica l’avvento di «un’arte in cui l’opera precisa ed essenziale sia il germe della conquista spirituale […] attraverso il possesso di un’entità elementare, linea, ritmo indefinitamente ripetibile, superficie monocroma», elementi necessari, «per dare alle opere stesse concretezza di infinito», in modo tale da, «subire la coniugazione del tempo, sola dimensione concepibile, metro e giustificazione della nostra esigenza spirituale» (Castellani, 2021, p. 25, corsivi miei). Esigenze di questo tipo sembrano confermate anche da scritti di natura privata. Ad esempio in un appunto del 1967, Le Litanie, Castellani cita alcuni titoli mariani provenienti dalle Litaniae Lauretanae Beatae Mariae Virginis, la cui diffusione, irradiatasi dalla Santa Casa di Loreto, si situa nella prima metà del sedicesimo secolo: «rosa mistica / turris davidica / Janua [sic] coeli / turris eburnea / turris aurea / phoederis arca / refugium peccatorum / salus infirmorum» (ivi, p. 67). L’autore argomenta che il valore «poetico e filosofico» di tali formule risiede «nel gran numero di attributi allo stesso concetto od entità: variazioni su di un tema» (ibidem). Sembra che il pittore rilevi qui un’analogia rispetto al proprio modo di operare, e la sensazione pare confermata da quanto si legge subito dopo l’elenco degli epiteti mariani. La riflessione teorica prosegue stabilendo un paragone, e un’associazione, tra lo zen e il cattolicesimo. Se il primo termine costituisce nel dopoguerra una moda per molti artisti d’avanguardia, sia in Europa che in America, meno frequente è l’interesse verso il secondo (con eccezioni, e fatte salve contestazioni e parodie, nelle quali peraltro il dato religioso risulta inestricabile da quello sociale e politico). Ancora meno diffusa una sovrapposizione sincretica fra i due:

Proseguendo la propria argomentazione, Castellani elogia l’abbondanza di attributi che hanno l’obiettivo di rendere preciso e percepibile un concetto, evidenzia la differenza fra le due «poetiche» o «metodi d’indagine», accomunati tuttavia dalla poesia in quanto ricerca della conoscenza. Infine l’autore conclude il testo con delle frasi enigmatiche, nelle quali la messe degli attributi impiegati per precisare un concetto viene collegata alla nascita di una «civiltà tecnicistica», quest’ultima essendo forse «la scoria, il sottoprodotto di un affinamento spirituale», infine chiedendosi: «ma questo assolto [sic] in che cosa consiste?» (ibidem).

È probabile che «assolto» sia un refuso per ‘assoluto’. Ad ogni modo, anche anni prima di tale scritto, risulta interessante come i commentatori più raffinati paiano avere meno dubbi e cautele dell’artista rispetto ai modi in cui definire tale assoluto, se non altro in relazione alle opere di Castellani. Sulla scia di Mondrian e Manzoni, a fianco di Andre, Judd, Ryman e molti altri che, in compagnia del castelmassese, vengono abbastanza frettolosamente raggruppati sotto l’ombrello del Minimalismo, la scelta del monocromo, l’assenza di cornice, la progressione seriale degli aggetti e delle rientranze, la loro organizzazione in griglie pare suggerire la possibilità di cogliere l’infinito nel finito. A ciò si associa un atteggiamento di raccoglimento meditativo, se non di contemplazione mistica. In questo senso, uno dei più noti interventi critici viene firmato da Lonzi, che scrivendo dell’artista nel 1964 sostiene: «le superfici, nelle configurazioni assunte, possono favorire l’impressione di ipotetici oggetti di culto per una religiosità moderna, ma […] preferiamo sentirli nella loro indeterminatezza di “luoghi ideali di contemplazione”» (in Zevi, 1984, p. 120). Da parte sua Calvesi, descrivendo i lavori degli artisti alla Biennale di Venezia del 1964, fra i quali Castellani, riprende l’analisi lonziana quando si sofferma sulle «enigmatiche vibrazioni luminose delle superfici trapunte, le turgide e silenziose incurvature che inglobano lo spazio a cui si piegano», e nota che esse «sembrano registrare un momento, quasi magico, di interiore concentrazione, per cui si è anche potuto definirle “luoghi di contemplazione”» (ivi, p. 124). Nel 1966, Volpi individua nelle «tessiture segniche» di Tobey e nei «velari luminosi» di Rothko, i preliminari della «condizione spirituale propria dell’arte di Castellani» (ivi, p. 108). Nello stesso anno, per Apollonio gli «oggetti di Castellani […] inducono ad una sosta contemplativa» (ivi, p. 122). La lettura di Lonzi continua ad influenzare a lungo gli approcci interpretativi a Castellani: nel 1984, Zevi riprende la formula dei «luoghi di contemplazione mistica», e affianca «i baldacchini, le porte, i dittici, i trittici e […] il mandala nel caso della superficie rotonda» al «mondo orientale» (ivi, p. 24).

Nello stesso anno è forse Emilio Villa, in un testo che con una qualche approssimazione si potrebbe definire come una prosa poetica, a proporre l’interpretazione più marcata in chiave mistica del castelmassese. In Enrico Castellani: è la ricerca ostinata della totalità, Villa elabora uno scritto denso di richiami intertestuali, dai ritmi che ricordano quelli liturgici, in italiano e latino, dove il pittore viene elogiato in quanto creatore di una «Dimora Bianca» di tipo gnostico («nostro utero gnostico […] nostra inesauribile gnosi […] con carica gnostica») descritta prevalentemente con ossimori: «in ictu oculi sine fine […] percezione di punto quasi senza dimora, ma di campo illimite […] cieca misura, in cieca indipendenza di misura […] vecchio neonato […] ogni punto appartiene a sé medesimo e a ogni punto […] feroce e calmo» (ivi, pp. 135-136). Come in numerose ekphrasis villiane (su Capogrossi, De Kooning, Burri, Fontana, Pollock, Rothko, Twombly e molti altri) quello che emerge con incisività è l’apologia di una sorta di ‘coincidentia oppositorum’. Si tratta di un topos villiano, costante attraverso una produzione poetica ardua da condensare in qualche formula riassuntiva, e presente inoltre nella scrittura ekphrastica dell’autore milanese, sempre in atteggiamento di fiancheggiatore, collaboratore, fonte di ispirazione per gli artisti amati, più che commentatore attraverso il linguaggio verbale di immagini. Tuttavia, almeno in questo caso, la coincidenza degli opposti non solo traduce uno dei cardini dell’ispirazione del poeta ma anche si costituisce in probabile rispecchiamento e quasi equivalenza verbale dell’iconografia privilegiata da Castellani. Per quest’ultimo, come si è detto, ad una quota estroflessa ne corrisponde quasi sempre una introflessa, ovvero ad una protuberanza in ‘positivo’, se ne accoppia una ‘negativo’, che la bilancia, annulla, completa. Pertanto «ciò-che-è-detto-è-detto-e-non-detto», scrive Villa: Castellani è, insieme – e con un ennesimo ossimoro che sembra rilevante dati gli argomenti sui quali qui mi concentro – «silenzioso e omiletico» (ivi, p. 136).

Oltre a Villa, il castelmassese attira l’attenzione di altri poeti contemporanei, fra cui cito almeno Nanni Balestrini (come Castellani e Manzoni frequentatore del Bar Giamaica, a Milano, negli anni d’oro di Brera quale centro delle avanguardie artistiche della metropoli lombarda). Balestrini dedica al pittore dei versi brevissimi, fortemente frammentari, quasi schegge verbali, disposte in modo da comporre una poesia visiva, che riproduce una sorta di andamento curvilineo, probabilmente in imitazione di alcune opere dell’amico (Balestrini, 2018, pp. 71-72). Ricordo inoltre Emilio Luzi: nel breve testo intitolato Una mente, incluso nel volume 15 superfici bianche di Enrico Castellani, pubblicato nel 1994, anche il poeta fiorentino tenta di delineare una dimensione al di sopra delle contraddizioni (ecco il «sospetto» che «il principio sia uguale alla fine»), al di là di ogni giudizio (non da ultimo perché il tempo sembra abolito, dal momento che «l’attesa e il rimpianto possono assimilarsi»), con la conseguenza che davanti a tali enigmi il solo atteggiamento auspicabile sia quello di placare ogni domanda ed abbandonarsi, in questa «stupefatta lettura», ad una paziente «contemplazione». In primo luogo dell’«effetto d’infinito», evocato più che negli occhi nella mente, come indica il titolo del brano:

In The Power of Images, Freedberg insiste sul fatto che la distinzione fra immagini ‘religiose’ e ‘laiche’ non sia semplice da tracciare, anche nella modernità improntata, se non altro in ambito occidentale, al secolarismo: «We cannot conveniently divorce our responses to religious images from those which are nonreligious, or supposedly “value free” (i.e., which only are supposed to have purely “aesthetic” value) simply on the basis of an ontological distinction between the two classes» (Freedberg, 1989, p. 77). La storia della critica e più generalmente le tappe della ricezione di Castellani sembrano dimostrare la tesi dello studioso. Come nelle ekphrasis di Villa e di Luzi, la dimensione della religiosità, e quella della lettura, spesso sotto il segno del paradosso e dell’ossimoro, vengono indicati all’unisono quali strumenti per l’apprezzamento dell’artista da altri critici, peraltro inclini ad un sincretismo fra tradizioni religiose occidentali e orientali. Celant, in un saggio licenziato per la mostra tenutasi nel 2001 presso la Fondazione Prada di Milano (Enrico Castellani 1958–1970), individua nel «dondolio tra polarità» che si coglie sulle tele dell’artista «qualcosa che “non è”, pur essendo […] un vuoto-pieno che è una realtà negativa e positiva», il cui mistero si può forse intuire tenendo conto non solo dello zen ma anche del taoismo, del confucianesimo, e del buddhismo: «rilievo e controrilievo, luce e ombra coesistono e si fondono, senza affermarsi gli uni sugli altri, quasi una completa armonizzazione tra lo yin e lo yang della pittura che può continuare all’infinito, secondo minime varianti» (Celant, 2002, pp. 11-14). Nel medesimo volume Zevi, in Enrico Castellani e l’attualità di ‘Azimuth’, sottolinea l’importanza dello scritto – apparso sul primo numero di «Azimuth», nel 1959 – Spazio vuoto e spazio pieno, firmato dal critico nipponico Yoshiaki Tono, il quale si concentra, ancora una volta in modo ossimorico, sulla «musica muta» e il «silenzio bianco» di Cage, Johns, e Rauscheberg. Tono conclude, nel solco originariamente tracciato dall’antica arte cinese e giapponese, con un’apologia della «presenza pregna del vuoto» nelle avanguardie, fatto che indicherebbe la modernità dell’atteggiamento zen, simile a quello che lo studioso rinviene in Franz Kline e Sam Francis (ivi, p. 42). Con Vetrocq, nel suo Enrico Castellani: Space, Light, and the Painter, pubblicato in concomitanza della mostra del 2011-2012, Castellani e Castellani, torniamo in Occidente, ma non lontano dall’ambito religioso, visto che la studiosa afferma: «Superfici were paired in diptychs, like great open books, and in triptychs that suggest folding screens or altars» (Vetrocq, 2012, p. 13).

Tuttavia, in diverse occasioni l’artista interessato sembra smentire, o quantomeno moderare, questo tipo di interpretazioni. Durante un’intervista concessa nel 1964, Castellani riduce l’importanza di un eventuale «invito alla contemplazione» presente nelle proprie opere, precisando inoltre che tale fattore, collegato in parte alle suggestioni dell’arte religiosa, prevalentemente ma non solo islamica (ad esempio il mihrab ovvero nicchia, vuota, per la preghiera) riguarda soprattutto alcuni casi specifici e particolari del suo corpus:

Inoltre, nel testo di presentazione di Enrico Castellani. Quattro stampe in rilievo, pubblicato nel 1976, l’artista ironizza sulle «mistiche infatuazioni» di alcune ricerche artistiche contemporanee, improntate a vaghi «vitalismi neoplastici» (Castellani, 2021, p. 108). Analogamente durante un incontro tenutosi a Perugia, nel 1980, con gli studenti dell’Accademia di Belle Arti Pietro Vannucci: «a me interessava», dichiara il pittore, «di più il momento del fare che quello del contemplare l’opera finita […] ho sempre negato che i miei quadri siano oggetti di contemplazione, ma debbono invece essere letti nell’operazione stessa del fare» (si tratterebbe di un modo per rendere plastico un «momento di lavoro»; ivi pp. 78-79). Se si leggono con attenzione alcuni degli interventi appena citati, o altri risalenti alla medesima congiuntura cronologica e culturale, fra la metà degli anni Sessanta e i primi anni Ottanta, ci si rende conto di come alcuni dei commentatori più avvertiti si sforzino di sottolineare qualcosa di simile a quanto affermato dall’artista durante il convegno perugino. Lonzi, ad esempio, evidenzia la fondamentale «dimensione di tempo» (in Zevi, 1984, p. 120) insita nelle opere di Castellani, il loro configurarsi come «spazio-tempo secondo ritmi luminosi» (ivi, p. 131); Menna mette in primo piano il «flusso continuo dell’esistenza» (ivi, p. 122) che il castelmassese veicola attraverso i suoi caratteristici rilievi e avvallamenti, apici e ombelichi, protrusioni e recessi; Dorfles situa la «componente temporale» al centro del suo tentativo di sintesi dei motivi, e delle strutture portanti, nel corpus dell’artista (ivi, p. 138). Più recentemente Corà, il quale peraltro richiama l’importanza della «meditazione claustrale» e della «calma meditativa» propugnate dagli artisti, assai vicini a Castellani, impegnati verso la fine degli anni Cinquanta nella rivista «ZERO», puntualizza i termini in cui inquadrare l’invito alla silenziosa ‘contemplazione’, che molti colgono nel castelmassese, integrando a tale categoria quella, necessariamente temporale, dello sguardo e più specificamente del suo dinamismo:

In conclusione, se considerata nel suo complesso, ovvero tenendo conto sia del lavoro al crocevia fra pittura, scultura, e architettura, sia dell’ambito assai più ridotto eppure di notevole rilevanza, della speculazione teorica e della scrittura, l’opera di Enrico Castellani sembra abbracciare la contraddizione e l’ambiguo, senza per questo intaccare la fondamentale, ostinata continuità della propria esperienza creativa. Il paradosso non è negato, o più o meno efficacemente celato o sublimato: piuttosto, come direbbe Didi-Huberman nel suo tentativo di archeologia delle avanguardie, viene lasciato fiorire. In uno scritto della fine degli anni Cinquanta, pubblicato su «ZERO» nel 1961, il castelmassese rivendica per le proprie «superfici» uno statuto inclassificabile nei consueti recinti dell’architettonico, dello scultoreo,  e del pittorico, essendo esse «il riflesso di quello spazio interiore totale, privo di contraddizioni, cui tendiamo»: l’assenza di istanze contraddittorie è una dimensione mentale a cui si tende, qualcosa che si può riflettere nell’opera, piuttosto che un dato di fatto (Castellani, 2021, p. 17, corsivi miei). Riflessi di tale assunto rendono complesso, persino sfuggente, si può dire tutto l’itinerario dell’artista. Ciò è quanto emerge in un testo – pubblicato nel 1993 all’interno di Arte ambientale. La Collezione Gori nella Fattoria di Celle (luogo dove anche il castelmassese, su invito di Gori, realizza un intervento, Enfiteusi I e II, nel 1987) – nel quale Castellani evidenza la «coerenza» della propria «costante ricerca caratterizzata dalla riflessione sull’ambiguo rapporto tra gli opposti (negativo e positivo) e sulla loro complementarità» (ivi, p. 129). Se tale ambiguità può rinviare ad una dimensione mistica si tratta, come scrive l’artista commentando il proprio lavoro per la chiesa sconsacrata di Sant’Eufrosino a Volpaia, e ancora una volta rivendicando il proprio sostanziale laicismo, di «una sorta di latente continuità» (ivi, p. 61; le stesse considerazioni per l’attenta lettura, da parte dell’artista, della Bibbia).

L’arte di Castellani può essere definita come laica eppure aperta alla spiritualità, e si propone come silente resa plastica di un frammento temporale, quello dell’elaborazione stessa della superficie modulata da rilievi e depressioni, protuberanze e avvallamenti, vertici e risacche, ma anche quale promessa di uno spazio senza confini, in grado di ispirare la contemplazione, o forse meglio il suo elogio in una ricca produzione testuale (critica o poetica, se tale discrimine ha ancora validità). Quest’ultima ravviene nei lavori dell’artista la suggestione, mistica o misticheggiante, del niente e dell’infinito, dell’assenza e dell’evanescenza dei limiti. Ad esempio quelli del linguaggio verbale, persino alle altezze dell’ispirazione della poesia; o quello, più feriale, dell’utile ma fallace distinzione fra elementi positivi e negativi, dentro e fuori, davanti e dietro, luce e ombra, dal momento che, contraddittoriamente eppure armoniosamente, un’opera di Castellani comprende gli uni e gli altri. Ed è, forse, solo in quell’ineffabile e pur poeticamente celebrato «vuoto» delle Litanie che queste contraddizioni potrebbero perdere la loro consistenza problematica, e dissolversi.