Si è conclusa la settima edizione del Catania Contemporanea FIC Fest che anche quest’anno è iniziato il 29 aprile, giornata internazionale della danza che ricorda la nascita di Jean George Noverre, e si è svolto fino al 10 maggio con una programmazione quasi ‘utopica’. Fittissimo ed eterogeneo, il palinsesto del festival è stato definito da una costellazione delle più importanti istituzioni culturali catanesi, riunite in un comitato promotore composto da Scenario Pubblico/Compagnia Zappalà Danza, Associazione Musicale Etnea, Teatro Stabile di Catania, Isola Catania, Fondazione Oelle, Conservatorio “Vincenzo Bellini” e il Dipartimento di Scienze Umanistiche dell’Università di Catania. Con la direzione artistica di Roberto Zappalà, ogni istituzione ha firmato la propria curatela confluita organicamente con le altre in una vasta proposta di spettacoli che ha raggiunto flussi di pubblici locali e non, tra luoghi teatrali e spazi urbani della città etnea.

La vocazione multidisciplinare, che dalla prima edizione caratterizza il festival, è stata sugellata non solo dalla presenza di diversi ‘ambiti’ dello spettacolo dal vivo e dell’arte, ma anche dall’aver investito in commistioni e sinergie feconde risultate vincenti. Questa postura è stata ravvisabile già dal primo giorno con BLOOM’S Parade, la parata realizzata dal Collettivo Sicily Made (composto da Amalia Borsellino, Marta Greco, Simona Miraglia e Silvia Oteri) che ha riunito duecento partecipanti tra danzatori e danzatrici dei programmi di formazione MoDem di Scenario Pubblico, scuole di danza del territorio, cittadine, cittadini accompagnatə dalla Banda di Avola diretta da Sebastiano Bell’Arte. Dalla Villa Bellini il corteo musicale e danzante, festosamente floreale, ha percorso la via Etnea per giungere a Piazza Duomo, dove è stata rappresentata un’inedita versione di Body Teaches di Roberto Zappalà per l’occasione sottotitolato Concerto per Carne e Verbo.

Anticipata dalla parata ‘infestante’ – FIC, lo ricordiamo, è acronimo di Focolaio d’Infezione Creativa – un piccolo festival nel festival è stata la giornata del primo maggio organizzata al Parco Gioeni, abitato dalla mattina alla sera da performance di danza, musica, poesia e una tavolata sociale per mangiare convivialmente insieme. Sulla scia di queste ‘nutrizioni collettive’, altro evento da evidenziare all’insegna della sinergia è stato Corpi Liturgici, la performance di Roberto Zappalà e Maud de la Purification condivisa con La voce dell’anima, un breve concerto della musicista polacca Maria Pomianowska. Musica e danza, dunque, portate in scena in cinque chiese del centro storico della città etnea (Sant’Orsola, S. Maria Ogninella, San Camillo, Sant’Agata al Carcere e S. Francesco Borgia) per offrire sessanta minuti di ascolto e visione vibranti. Quasi come delle riunioni rituali, gli strumenti ricostruiti da Pomianowska con le loro sonorità dal sapore antico e la danza esegetica di Maud de la Purification accompagnata dalla corsa incessante del coreografo, sono state un unico evento cinestetico capace di nutrire di stupore laico, senza sopraffare il pensiero.

Altro appuntamento importante è stata la proiezione presso il cinema King del film documentario Monk in pieces (2025), diretto da Billy Shebar e dedicato a Meredith Monk, programmato dall’AME (Associazione Musicale Etnea) e introdotto dal suo rappresentante Biagio Guerrera. Monk è un’artista manifesto della multidisciplinarietà del performativo post-moderno. Omaggiata lo scorso anno con il Leone d’oro alla carriera dalla Biennale di Venezia, settore musica, Monk ha attraversato coreografia, performance, composizione musicale e vocale creando un’arte sfaccettata ma sempre coerente, espressione dello stare al mondo in modo estremamente gentile.

La parola gentilezza non è casuale, ma filo conduttore e ‘totem’ dell’edizione di quest’anno. Ereditata dal titolo della stagione Scenario Danza 2025/2026, ha continuato a risuonare in scena, negli eventi e nelle interviste quotidiane rivolte alle artiste e agli artisti nell’ambito di Parliamo di FIC, il podcast curato da Laura Rondinella con la regia di Salvo Noto che ha incontrato gli artefici del festival presso il cortile del Dipartimento di Scienze Umanistiche e il Parco Gioeni nella giornata del primo maggio. Un nuovo progetto di divulgazione e diffusione su larga scala, importante supporto all’articolazione del festival in aggiunta alle proposte di formazione del FIC Workshop curato da Ocram Dance Movement (Marco Laudani e Claudio Scalia), le quali hanno offerto a giovani danzatrici e danzatori un’opportunità per conoscere pratiche di movimento e scritture coreografiche di rilievo internazionale.

All’interno della vasta programmazione, ciò che ha riguardato più specificamente la danza e quindi la curatela di Scenario Pubblico è stata la commistione di diverse tipologie di autorialità nazionali e non, da quelle giovani e pertanto emergenti a quelle già ampiamente affermate. Tra queste, tre spettacoli meriterebbero di essere protetti e sostenuti per essere visti in questo pianeta infetto (non in senso creativo) in cui sopravviviamo oggi.

Il primo è AUTOBIOGRAFIA. Ceci n’est pas une/mon autobiographie di e con Giovanna Velardi, un lavoro del 2023, portato in scena al Centro Universitario Teatrale il 5 maggio.

Dopo aver visto lo spettacolo, la sensazione è quella di aver partecipato a una intensa visita guidata di cui si possono trattenere solo alcune memorie parziali. Quarantacinque minuti fluiscono infatti come fossero pochi secondi, dentro un ‘tunnel nel privato’, in un flusso di ricordi della vita dell’autrice. Grazie alla presenza di una densa dimensione del racconto, la mistura di movimenti e parole è capace di generare visualizzazioni immaginative che si mescolano alla scrittura scenica visibile: un microfono ad asta a sinistra, una sedia in fondo a destra e sullo stesso lato, ma in proscenio, un paio di scarpe da insegnante di danza con la suola spezzata della Sansha e un capo d’abbigliamento. Ai pochi elementi scenici, nel corso dello spettacolo si aggiungono altri oggetti come un naso da Pinocchio, le teste inquietanti di due bambolotti, un coniglio peluche montato su macchinina telecomandata: tutti ‘geroglifici’ che costituiscono l’impalcatura simbolica della drammaturgia. Nello spazio nessun elemento sovrasta l’altro, nemmeno Velardi che lavora costantemente per non interrompere il rapporto con gli oggetti, come con il microfono che non si sposta e che diventa subito parte del racconto.

Questa Autobiografia allucinata racconta con il movimento, la voce e il fiatone una vita dove, come nel ‘cunto’ di un anziano, non è certo sapere cosa sia vero e cosa inventato. La parola, in dialetto palermitano, in italiano e in francese, genera disturbi dissociativi che hanno senso per il loro essere contenuti in un flusso che, da un iniziale sapore atavico, si sgancia da un passato nostalgico per proiettarsi verso una dimensione futura. La scrittura scenica pluriforme ci rimanda all’immaginario filmico di Lazzaro Felice di Alice Rohrwacher e Misericordia di Emma Dante, ma è solo una scintilla di passaggio, uno di quei momenti immaginativi cui si accennava in apertura. Velardi riesce ad accompagnare, con una forte relazione dello sguardo, in una dimensione di affascinante incomprensione: il terremoto, la bambina sotto il tavolo, la casa in fiamme e poi, con un volo pindarico, i ripetuti viaggi in macchina da Avignone a Marsiglia e ritorno, il ricordo di qualcosa che non ha mai ritrovato, di un bel ragazzo conosciuto per caso e che l’aveva invitata a casa sua, dell’attesa al di là della porta dopo aver rifiutato l’invito, della messa la domenica.

Il corpo piccolo e scattante di Velardi danza, collassa, diventa marionetta: seduta, in piedi, al pavimento, l’artista è mossa da continue disarticolazioni, continui passaggi e salti che disegnano una narrazione che non sempre ha bisogno di voce. Il movimento, proprio quando emerge come principale sistema segnico, parla senza raccontare didascalicamente, dis-archiviando ciò che il suo corpo contiene.

Samir Calixto è un artista brasiliano basato in Olanda. Il suo lavoro è incentrato sulla ricerca di un movimento ondulatorio, declinato in scritture coreografiche astratte e scevre di riferimenti al suo paese d’origine. Ma di cosa si tratta esattamente quando si parla di eredità, origine o, nel caso specifico, di brasilianità di un europeo? Secondo la prospettiva del coreografo la sua provenienza, la sua RAIZ (‘radice’ in portoghese), si manifesta in quel sottosuolo artistico che sta alla base della sua urgenza di creare. La frizione tra esperienze del passato e del presente diventa pretesto per un viaggio intimo, concept del suo ultimo lavoro che ha debuttato il 20 novembre 2025 all’Odeon Zwolle nei Paesi Bassi ed è stato portato in scena per il FIC Fest ancora il 5 maggio a Scenario Pubblico.

Lo spettacolo inizia immergendoci in un buio fittissimo e in un tappeto sonoro percussivo che insieme evocano un’atmosfera rituale. Già in scena, Calixto prono sul linoleum nero sembra galleggiare, sospeso a pochi centimetri dal pavimento. La sapiente illuminotecnica e il suono dissolvono nell’oscurità e nel silenzio, mentre il corpo con un lento srotolamento giunge in posizione eretta. Visibile-invisibile, udibile-non udibile si stabilizzano in un’immagine fioca della figura, vestita con maglia verde scuro, pantaloni e calzini neri, sul cui capo spicca un ornamento fatto di molteplici fili di perline verdi che celano il volto. Il movimento si scioglie in leggere ondulazioni trasmesse in morbide torsioni del tronco, guidate dalle braccia e delle mani che lentamente accarezzano l’aria lungo l’asse orizzontale. Al ritmo percussivo poi si innesta un canto e il movimento diventa la loro sintesi. No alto da serra di Coral Filhos de Oxóssi è la prima di una serie di tracce che compongono la drammaturgia sonora successiva all’avvio percussivo. Si tratta di composizioni di genere classico sudamericano, ovvero quello che più ha marcato la formazione da cantante del coreografo, dunque scelte a partire dal proprio vissuto. La voce, che si intreccia all’espressività corporea di Calixto, è come mossa da un bisogno di verbalizzare l’universalità dell’esperienza umana. Anche la luce è segno ‘universalizzante’: rimane fioca per tutta la durata dello spettacolo ma si imprime a più riprese tramite un cono che campeggia morbidamente al centro della scena, per poi dissolversi, dando la sensazione di fare da ‘portale’ tra interno ed esterno della memoria.

La danza in Raiz si mescola al riconoscibile movimento ondulatorio del danzatore, che origina denso dal centro del corpo, fondendosi con le tracce musicali come in una collaborazione reciproca. Accenti delle gambe, piedi veloci e braccia fluide, l’attrito tra i due patrimoni culturali si traduce in generazione. Se un movimento sinuoso può diventare il ricordo di un port de bras della tecnica accademica lo fa senza imporsi; ovvero non fa quasi in tempo ad essere visto e riconosciuto che diventa già l’origine del prossimo gesto. Ciò che davvero emerge è Calixto e la sua danza ‘filtrata’, digesta e che quindi non è mai accessoria. Per questo, anche se la scrittura coreografica è astratta emerge una certa dimensione soul, tradotta in una gestualità che ha la precisione del ricamo e talvolta un’esplosività centrifuga simile alla potenza dell’action painting.

La danza diventa quasi estatica per poi diminuire di intensità, quando il danzatore al pavimento si toglie la cuffia avviando un momento di stasi: grazie alla luce vediamo sullo sfondo un pannello verticale di fitte piante verdi, come fosse una piccola porzione di foresta. Il silenzio dà spazio a un breve cinguettio reiterato che sovrasta il frinire delle cicale. In questo quadro emotivamente rassicurante, il verde in basso viene invaso da una luce rossa che simula delle fiamme, animate dal suono scoppiettante del fuoco. Con un fluido passaggio torna il cono di luce, entro cui Calixto si spoglia della maglietta per rimane in canottiera bianca. Adesso la danza, di nuovo accompagnata dalla voce di Coral Filhos de Oxóssi, è arricchita dagli occhi chiusi e dal canto del coreografo che prima si sovrappone alla traccia persistendo poi oltre la fine della stessa. Il movimento allora diventa una festa cinetica intimissima. Salti, pause, passi, tremori, canto accennato, sorrisi sono un intenso treno emotivo espresso con un corpo disposto allo sfinimento.

È così che la creazione di Calixto oltrepassa la dimensione estetica, offrendo a chi guarda uno squarcio privato, come se fosse visto attraverso lo spioncino di una porta. È un tuffo in un luogo isolato dove Calixto danza come se nessuno lo stia guardando e dove si dà a uno svelamento che alla fine giugne al culmine: ritornato il soundscape ornitico, il danzatore si spoglia, cammina verso il pannello di piante e come un Adamo si ferma in una posa (di immaginario scultoreo) per poi entrarci, lentamente. Il pannello verde lo assorbe: è ritornato o non è mai andato via?

Calixto si è immerso in una condizione di presenza disponibile e capace di attraversare, indagare, farsi flusso mai inerte, mai rappresentativo. E il suo Raiz – concepito in ogni sua parte dal coreografo – è un esempio di sapienza coreografica che bisogna riconoscere.

Con il Collectif ÈS cambia la temperatura e il tipo di indagine, in cui rimane centrale una chiara intenzione relazionante con il pubblico. Il gruppo francese, per questo spettacolo composto da Adriano Coletta, Sidonie Duret, Jérémy Martinez, Antoine Roux-Briffaud, Emilie Szikora, dal 2025 è alla guida del Centre Chorégraphique National d’Orléans dove «sviluppa un progetto gioioso, fisico, popolare e profondamente civico».

Creato nel 2017, Jean-Yves, Patrick et Corinne è un raro esempio di performance tanto divertente quanto intelligente. La chiave d’accesso è la pressocché immediata ‘seduzione dello sguardo’ prodotta da segni scenici essenziali: musica, costumi, danzatrici e danzatori. La prima parte della drammaturgia musicale è una omogenea playlist pop anni Ottanta-Novanta, composta da una serie di tracce patinate da aerobica e da brani esplicitamente sentimentali e trasportanti che piacciono (cioè generano una certa soddisfazione o appagamento) a tutte e tutti. I costumi sono un altro segno dell’operazione dei cinque danseur-e-s: nelle prime sequenze i loro vestiti appaiono di diversa foggia ma accomunati dall’essere tutti di varie gradazioni della palette del rosa, abbinati per creare variazioni tra chiari e scuri. Poi, vanno via via a sostituirsi con tute Adidas acetate, canotte e t-shirt dai colori pop. Entrambi i casi sono tipici esempi della scelta dei costumi per la danza contemporanea: da una parte la ricerca di una certa cura (il colore) dissimulata dal vestiario quotidiano (jeans e t-shirt), dall’altra l’uso di abbigliamento sportivo che attesta la ‘non spettacolarità’ della performance. Il gruppo agisce in scena organicamente, per cui ogni danzatrice e ogni danzatore incorpora senza diventare personaggio uno spirito di tenacia e convinzione nel proporre qualcosa di nuovo: la passione li travolge in un’ora di salti, piegamenti, incastri, mantenendo sempre un sorriso allenatissimo che mai diventa maschera.

La coreografia si articola in una serie di entrate e uscite che non vede mai i cinque danzatori insieme, organizzati per lo più in trii sempre diversi. I raggruppamenti mettono in azione forsennati incastri di contact estremamente esagerati che diventano pizzicotti, sculacciate e prese maldestre. Queste deviazioni coreografiche si mescolano a brillanti sequenze di aerobica svolte utilizzando come fronte il lato destro della scena. Dalla sensazione di assistere a una classe in palestra, si passa alla polarità opposta del sostenere la visione di immobilità prolungate. Due diversi momenti, nello specifico: il primo con Emilie Szikora e la canzone Holding Out for a Hero di Bonnie Tyler, il secondo con Sidonie Duret e I will always love you di Célin Dion. Immobili al centro della scena, le performer si danno alla vista di duecento occhi dando prova di un virtuosismo assoluto dello stare in scena.

Anche in questo caso la sinossi aderisce a ciò che effettivamente vediamo e riporta: «questo lavoro gioca con l’intercambiabilità e con una molteplicità di punti di vista, prendendo ironicamente in giro ciò che è già visto, già sentito, già fatto, fino a prendere in prestito l’attività dell’aerobica da una generazione passata». L’operazione non è inedita, in Italia l’esempio più in linea è il lavoro di Silvia Gribaudi che, in termini diversi, mixa plurimi codici di movimento (spiccatamente in Graces e Grand Jeté) a una spessa ricerca relazionante con il pubblico, all’insegna dell’ironia e del sarcasmo. Oppure Beat Forward di Igor X Moreno nei termini di una decontestualizzazione del movimento da clubbing (con spiccate derive kinky), sportivo e ‘della danza’, che dall’originale solo con Margherita Elliot è diventato di gruppo con il collettivo Mine. I riferimenti italiani citati, specie nel caso di Gribaudi, hanno come elemento comune la presenza e il conseguente uso dello sguardo rivolto al pubblico, mai approcciato come massa informe ma interpellato come insieme di singolarità. Così come U. Un canto di Alessandro Sciarroni per cui è possibile innamorarsi dei performer grazie al loro sguardo, così Collectif ÈS stringe con il pubblico un forte patto di intesa, accompagnandolo in questo complesso e giocoso spettacolo, difficile da dimenticare.

Durante la scorsa edizione del FIC Fest, Aspettando il Fuji è stato il titolo assegnato all’anteprima dell’ultimo lavoro di Roberto Zappalà, presentato sul sagrato della chiesa di San Niccolò l’Arena. Una delle sezioni ‘dopo lavoro’ dell’edizione 2025 del Festival Cantieri Intermediali ha dedicato un incontro-performance con il coreografo e la compagnia che ha danzato alcune sequenze coreografiche tratte dalla sezione dell’Etna. La chiusura del FIC 2026 è coincisa con la fine dell’attesa per Brother to Brother. Dall’Etna al Fuji, presentato in prima assoluta al Teatro Comunale di Modena il 31 ottobre 2025. Dunque, non possiamo non dedicare un ultimo breve affondo alla data catanese, che ha visto presso il Cortile Platamone il caloroso riconoscimento ricevuto dalla Compagnia Zappalà insieme ai fratelli Munedaiko e a Giovanni Seminerio.

Il lavoro drammaturgico, frutto del sodalizio tra Roberto Zappalà e Nello Calabrò, ha interpretato la relazione del Fuji e dell’Etna nell’ottica di una fratellanza. I due vulcani sono stati considerati all’origine della morfologia odierna della terra, così come i Munedaiko che con l’uso del tamburo tradizionale giapponese Taiko, sono metafora dell’origine dell’arte musicale, nata dalla percussione su ‘indicazione’ del battito cardiaco. In scena allora

Dal Fuji, i danzatori con gonne in tulle e applicazioni floreali rosa che rimandano al fiorire dei ciliegi del maggio giapponese, animano la scena camminando sul filo del linoleum bianco. Percuotono bacchette e muovono i polsi su cui sono applicati campanelli. Bocche rosse e posture da geisha sono la traduzione visiva di un immaginario molto chiaro che non viene scardinato, ma usato nel segno di una composizione estetica che costruisce una visione quasi cinematografica. Lineare, dettagliato, perfetto, il movimento rigoroso ispirato al Fuji fa spazio al suo contrasto. Il passaggio all’Etna è dato da un colpo di gong, quando si inserisce la composizione musicale di Seminerio dalle note graffianti e rock che accompagna l’ingresso di roccia lavica, nera, spigolosa e porosa. Sono i corpi ‘monster’, grotteschi – cioè curvi come grotte – e non più eretti, lineari e candidi che fagocitano i diciannove metri di larghezza della scena.

La scrittura coreografica di Zappalà, la cui cifra è ben riconoscibile, seduce il pubblico in un viaggio visivo appagante e stuporoso. Dietro alla ricerca di movimento basata sul MoDem language vi è un’interessante collaborazione con l’INGV, l’Istituto Nazionale di Geofisica e Vulcanologia di Catania, specie nelle figure di Stefano Branca, Alessandro Bonaccorso e Elisabetta Giampiccolo che hanno incontrato i danzatori e le danzatrici per confrontarsi sulle terminologie geologiche e le ‘dinamiche di movimento’ dei fenomeni eruttivi. Una collaborazione che andrà avanti con L.A.V.A., spettacolo creato in sinergia con Emio Greco e Pieter C. Scholten di ICK Dans Amsterdam e che è stato presentato in anteprima site-specific il 26 e il 27 giugno al Teatro Grande di Pompei e che ha debuttato a inizio luglio al Julidans Festival in Olanda. Stavolta, come spiegato durante un’open door del festival dedicata a questo lavoro, la lava con la sua matericità, con la sua natura distruttiva e generativa, viene impiegata come metafora di una collaborazione inusuale ma possibile tra due coreografi molto diversi che provano a creare insieme. Quella di Greco e Zappalà è un’operazione interessante nei termini di una processualità distinta e parallela confluita in un unico spettacolo che vedremo al Teatro Stabile di Catania dal 23 ottobre al 1° novembre.

Alimentare la collaborazione, del resto, è una speranza di condivisione, rigenerazione, diffusione. Una speranza comunque protesa in avanti, espressa dal nome della prossima stagione di Scenario Danza, Hope, che continuerà a trasmettere amore verso la città di Catania.