Tecniche di nascondimento per adulti (Trieste, Italo Svevo edizioni, 2024) di Carmen Gallo e Finestre (Massa, Industria & Letteratura, 2025) di Francesco Deotto possono essere considerati certamente il  sintomo di una propensione alla scrittura fototestuale della contemporaneità, che deve molto alla pratica quotidiana della fotografia sui social e in generale, al di là della condivisione in rete, alla produzione costante con gli smartphone di immagini che puntellano la nostra memoria, quali appunti visivi del tempo, dell’esperienza, e degli eventi più o meno traumatici che l’attraversano. Ma qui si vuol parlare di questi libri, in quanto fototesti, non soltanto per il loro valore paradigmatico, per provare a leggerli invece mettendo in rilievo le analogie e le risonanze che emergono osservando ‘da vicino’ il funzionamento dell’affascinante dispositivo iconotestuale da essi messo in atto. In entrambi i casi tale dispositivo appare capace di introdurre chi legge dentro le coordinate di una narrazione che oscilla fra prossimità e straniamento, quotidianità e un lieve surplus di surrealtà che illumina una condizione altra.

Tecniche di nascondimento per adulti si presenta nella forma di un manuale suddiviso in due parti: quella iniziale ha un’impostazione più impersonale e offre una casistica delle varie possibilità di occultamento e di fuga; la seconda parte è costituita da esercizi ‘applicativi’ delle strategie descritte in precedenza, che fanno riferimento all’esperienza diretta di colei che dice io e si offrono come referti della pratica di alienazione negli ‘oggetti’ più vari, nel tentativo di «essere altro» (pp. 49-69). Finestre sceglie invece la formula del diario della voce narrante, che inquadra il racconto della malattia della madre affetta da meningioma e l’iter terapeutico da lei compiuto in vari ospedali, cliniche, rsa della provincia di Pordenone. Si tratta di brevi resoconti che recano in calce la data (dal 18 maggio al 6 dicembre 2021) e appaiono configurati da una struttura graficamente bipartita: un blocco allineato a destra ha sempre una dimensione ecfrastica che contiene la descrizione del panorama osservato da una finestra della sala d’attesa o del reparto ospedaliero, ed un secondo blocco a tutta pagina che ha un andamento narrativo che segue il percorso della guarigione della madre, dai primi accertamenti, al ricovero, fino alle dimissioni.

(ci si riferisce in questo caso al senso ampio e complesso della Filosofia-Schermi elaborata da Mauro Carbone, Raffaello Cortina, 2016) di apparati mediali che nascondono e rivelano, proteggono e aprono nuove strade di significazione. Il punto di vista adottato, in perfetta coerenza con la morfologia di ciascuno dei due fototesti, coniuga dunque il distanziamento derivante dall’astrazione delle formule e dalle regole del gioco a cui risponde l’organizzazione strutturale delle due opere, e il contatto diretto con l’elemento biografico che ne costituisce la genesi e che reclama la partecipazione di chi legge. A ciò concorre senz’altro anche la maglia fototestuale disegnata nelle pagine di Gallo e Deotto, che corrisponde perfettamente alle differenti focalizzazioni proposte dalle due voci autoriali.

La prima assume una postura che ingloba tutti i gradi delle specie viventi e, contemporaneamente, dà forma a uno sguardo capace di penetrare «gli interstizi, gli stipiti, gli angoli, i doppi fondi, gli spazi laterali, più remoti del quotidiano» (p. 49). Alla risonanza continua fra mondo animale (la lumaca, i cani, il pesce dentro un acquario che compaiono in alcune foto) e umano fa da controcanto l’umanizzazione dell’inventario oggettuale messo a fuoco soprattutto nella seconda parte dove la strategia della reificazione del corpo sembra miracolosamente operare, attraverso le parole, un’animazione della materia (nella descrizione della «vita da soffitto», nell’embodiment della «doccia», nella personificazione dello «zerbino»). Nel chiamare in causa, infatti, il mondo animale nella sua globalità Gallo lascia intravedere, al di là della mappatura antropologica del nascondimento, la matrice etologica della fuga, macrotema che pare attraversare l’intero suo corpus poetico. Stanze per una fuga (La vita felice, 2025) è infatti il titolo del volume che raccoglie le sue tre sillogi (Paura degli occhi, Appartamenti o stanze e Le fuggitive), come del resto una prospettiva antispecista, attenta alla continuità fra umano e animale, è alla base della sua più recente pubblicazione (Procne machine, Einaudi, 2026). Nella maglia fototestuale di Tecniche di nascondimento per adulti, nella quale emergono quelle che l’autrice stessa in un’intervista riconosce come due spinte «divergenti», quella più impersonale e lucida e quella più incontrollata, la collocazione degli scatti che rappresentano animali ha un ruolo decisivo. Nella prima parte le foto (accompagnate da didascalie tratte dal testo) introducono lacerti autobiografici nella scrittura impersonale, ancorano la narrazione astratta a un hic et nunc legato al momento e al luogo dell’immagine. Nella seconda parte le foto prive di commento saldano le parole agli oggetti, alle tane, agli anfratti visivi nei quali la voce che dice io ha sperimentato il nascondimento come forma di alienazione, come «essere altro», con l’effetto di amplificazione dell’animazione di luoghi e spazi del gioco a nascondino fra sé e il mondo. Gli scatti accompagnati dalle didascalie si aprono fra le pagine come finestre che illuminano il dialogo fra le specie: la foto della lumaca reca la didascalia «nessuno fischia o applaude» (p. 15), alludendo a un’identificazione con la ‘piccolissima persona’ (potremmo dire parafrasando Ortese) ritratta dall’obiettivo; i cani dietro la ringhiera (p. 19), sotto ai quali è posta l’avvertenza «è meglio non disturbarli», reclamano una triangolazione di sguardi fra i soggetti raffigurati, chi legge e chi scrive; così pure il cane che fa capolino nell’explicit (p. 73) sembra accompagnare i lettori e le lettrici fuori dalla tana costruita dal testo.

Come, infatti, recita la conclusiva nota metatestuale, lo stesso libro si configura come spazio in cui trovare riparo e le foto si offrono come arredi del mondo esterno («La scrittura di questo libro è stata il luogo in cui ci siamo nascosti per un po’, e pagina dopo pagina l’abbiamo arredata con le foto di quando eravamo fuori», p. 71). A conferma della funzione dialogica, di messa in comunicazione di due mondi, operata dal gioco di rimandi fra testo e figure si trova fra le pagine una dichiarazione che suona quale messa in abisso della ispirazione genetica del fototesto. Nel paragrafo in cui si ragiona della scelta dei finestrini di treni e autobus come luoghi in cui rifugiarsi, tale funzione di medium fra dentro e fuori, di viatico comunicativo fra dimensioni spazio-temporali differenti viene espresso esplicitamente:

Alcune foto infatti ritraggono due bambine e poi due donne quasi identiche, che rendono visibile la sensazione di confusione e di simbiosi con l’altro, la percezione dell’’ordine delle somigliane’ fra sé, l’altra e gli altri che costituisce uno dei Leitmotiv verbovisivi del fototesto di Gallo.

Come si può immaginare, anche le finestre fotografate e descritte nel libro di Francesco Deotto funzionano come spiragli, aperture, soglie fra diversi mondi. Se in Tecniche di nascondimento per adulti però tutto è più astratto e la geografia emotiva e materiale più ampia e variegata in Finestre la dialettica fra interno ed esterno sembra essere maggiormente identificabile in un luogo preciso: dentro e fuori gli ospedali, esse rappresentano il reticolato che separa e mette in comunicazione il territorio urbano e domestico quotidiano e lo spazio sospeso della malattia e della cura. Già dalla prima descrizione (preceduta da due immagini) gli occhi e le parole si posano per prendere le misure e stabilire le condizioni entro cui può esercitarsi la vista:

Da questa finestra si dà avvio a una galleria ecfrastica ritmata dalle pagine del diario della malattia scandito dalle stazioni visive nelle sale d’attesa e dalla comparsa di alcune foto che ritraggono quasi esclusivamente finestre.

La trama fototestuale però crea  un inatteso effetto claustrofobico perché le finestre vengono mostrate in differita, con un intervallo di pagine rispetto alla loro descrizione. Leggendo si ha l’impressione che lo sforzo ecfrastico sia volto a proiettare lo sguardo fuori dai confini degli edifici sanitari e che le parole costruiscano una specie di reticolato che suggerisce lo stato di doppia reclusione del soggetto che guarda e racconta. Per un verso la struttura diegetica allude alla condizione di infermità come esperienza di detenzione, ma la sua carica detentiva è amplificata dalla contingenza del tempo della storia che si svolge nei mesi della pandemia. La quotidianità e la particolarità della situazione di chi lotta con la malattia e della sofferenza di chi racconta il proprio percorso di assistenza e accompagnamento si coniugano con l’eccezionalità e la globalità dell’esperienza di segregazione e di angoscia sperimentati a causa della diffusione del Covid. Percorrendo l’itinerario di-segnato da Deotto in queste pagine si comprende che la prospettiva filtrata dalla sua vicenda di normale amministrazione del iter terapeutico di un familiare serve a raccontare e a ricordare a tutte e tutti il trauma della segregazione e della prossimità al dolore e alla morte del periodo pandemico. La riflessione «sul nostro rapporto coi luoghi che attraversiamo e abitiamo, e che ci abitano e attraversano», che era il tema centrale del precedente libro di versi di Deotto (Avventure e disavventure di una casa gialla, L’arcolaio, 2023) si allarga alle coordinate temporali o meglio esplicita la dimensione cronotopica dei luoghi che ispirano la sua penna anche grazie all’opzione nei confronti di una articolazione fotoletteraria più complessa di quel che si immagini osservando semplicemente il layout del volumetto. Dentro le pagine infatti si aprono svariate tipologie di referenze intermediali che evocano altre cornici, altri schermi visuali attraverso cui interrogare lo spazio e il tempo circostante: i finestrini dell’automobile, i display televisivi accesi nelle varie stanze in cui viene ricoverata la madre del narratore, poster, quadri e altre griglie visuali che svelano la loro valenza metariflessiva (soprattutto a conclusione della narrazione).

L’ekphrasis della foto di Basilico e delle finestre di Shangai si offre immediatamente come omologia strutturale e metapoetica per spiegare il senso complessivo delle regole di funzionamento di questo fototesto, rivelando una efficace mise en abyme del senso più profondo della fototestualità tout court.

Nella consapevolezza acquisita da uno sguardo esercitato a scrutare da ogni breccia che si apre di fronte al proprio raggio d’azione, nella percezione della iconosfera fototestuale nella quale è immersa la nostra esistenza, si osserva come l’orizzonte apparentemente ristretto in cui è collocata la storia raccontata da Deotto si dilati facendo emergere un rispecchiamento fra particolare e generale analogo a quello rilevato nel fototesto di Gallo. Le somiglianze fra i due casi da mettere in evidenza in un close reading più ampio potrebbero essere tante, ci basti qui però a chiusura di questa disamina comparativa un’ultima osservazione sul continuum fra mondo animale e umano che indica una via d’uscita dalle maglie del testo e dalla situazione di reclusione rappresentata in entrambi i libri.

La sequenza conclusiva di cornici diegetiche messe in fila da Deotto offre una prova irrefutabile della progressiva metaforizzazione del dispositivo visuale assunto a tema a partire dal titolo. Lo spioncino della buca delle lettere, la finestra più piccola inquadrata dalla penna dell’autore, diventa l’obiettivo della foto che raffigura un topo «in trappola, per sbaglio, in un posto che normalmente non è una trappola, e che non dovrebbe esserlo» (p. 127); l’immagine dell’animaletto «che cerca una via d’uscita» trova una rispondenza perfetta in quella del narratore che nella pagina successiva esplora l’edificio ospedaliero in cui si trova per una visita di controllo della madre e trova finalmente «un’uscita d’emergenza» (p. 128).

L’ultima finestra è «una signora finestra» che, a causa della luce e della collocazione, sembra offrirsi come macchina dello sguardo che organizza l’intero spazio («come se tutta la stanza (e forse l’intero padiglione) fosse stata costruita attorno ad essa», p. 132). È da questo osservatorio che è possibile rinvenire il senso del percorso compiuto dal narratore-osservatore e forse da tutti e tutte coloro che hanno vissuto una simile esperienza reclusiva:

Se il libro di Carmen Gallo sembra dunque stanarci e condurci fuori dal nascondiglio in cui ci siamo chiusi, quello di Francesco Deotto in realtà ci permette di vedere, ‘così lontano e così vicino’, riflesso nel vetro delle finestre descritte e raffigurate dalle sue foto, la nostra condizione di fragilità, ma entrambi in fondo ci accompagnano disegnando una solo apparentemente semplice trama iconotestuale sulla soglia della via di fuga.