Complice anche la fattura materiale della prima edizione, La vita dei dettagli divenne subito una sorta di breviario. Il piccolo formato, la grana grossa della coperta delle Saggine Donzelli e la stampa sobria ed essenziale delle illustrazioni ne fecero ben presto una sorta di libro d’ore per molti giovani poeti e poete, che avrebbero prolungato ora una, ora l’altra delle molteplici e innovative sperimentazioni iconotestuali contenute nel modello. Ma anche chi non era impegnato in presa diretta nella creazione vi poteva trovare ispirazione. Il comparatista, in particolare, aveva molto da imparare dalle costellazioni ‘di nomi e di testi’ della ‘galleria’ di Anedda, scrittori e opere ruotanti, come stelle doppie e triple, attorno all’invisibile centro di massa di un artista o di un quadro: ce n’era di che aggiornare il metodo auerbachiano dello Ansatzpunkt alla comparatistica intermediale, come in effetti da qualche tempo sempre più numerosi si avventurano a fare.

La sezione fondamentale di quel breviario era un ufficio dei defunti. Lo certifica l’opportuno recupero, collocato in appendice alla nuova edizione dell’opera, di ciò che in postfazione Andrea Cortellessa definisce il suo ‘incunabolo eloquente’: le prose dal titolo Décollectionner. Collezionare perdite, pubblicate nel 2006 su invito di Elio Grazioli. In questi ‘fossili’, come li definisce Anedda, l’atto del collezionare è un ‘depossedere’ e ancor più un ‘deporre’, tanto nel senso figurato di un ‘comporre senza prendere’ quanto in quello letterale delle deposizioni della storia dell’arte. Per Anedda, imago è, secondo l’originario etimo latino, la maschera mortuaria.

Jean-Luc Nancy ha scritto che «l’imago romana è l’apparizione del morto, la sua comparizione in mezzo a noi: non la copia dei suoi tratti, bensì la sua presenza in quanto morto. Se l’imago forma prima di tutto se stessa sul principio della maschera mortuaria è perché, dal momento in cui viene modellata, la mimesis modula la methexis attraverso la quale i vivi condividono la morte del morto. È questa condivisione della morte – della sua forza lacerante e allucinatoria, – questa methexis della sparizione, che propriamente serve da modello per la mimesis» (in C.C. Härle, Ai limiti dell’immagine, Macerata, Quodlibet, 2005). Riattivando il vocabolario della filosofia platonica, Nancy spiega che l’immagine è methexis (partecipazione, presenza) nella misura in cui è mimesis (imitazione) di una ineluttabile perdita. L’immagine è paradossale presenza dell’assente in quanto scomparso. Secondo Giorgio Caproni, poeta amato da Anedda, l’assenza è ‘più forte presenza’; ne La vita dei dettagli l’immagine è presenza sempre e comunque dell’assente – e non necessariamente ‘più forte’. «Tra le mie frasi e gli abissi – osserva Anedda descrivendo il dettaglio di un frame di Bill Viola – c’è lo stesso dialogo dei vivi con i morti. […] Immagina i morti come creature marine che cerchino di oltrepassare la parete dell’acqua e poi tornino di nuovo dalla vita delusi come risacca» (p. 29). Sempre dal video-artist statunitense Anedda trae il verso del poeta senegalese Birago Diop che recita: «i morti non sono morti, non se ne sono mai andati”; ma si affretta a precisare: “ma il loro restare coincide con il loro mancare» (p. 121). Come nelle tele di Mark Rothko, è la chiusura del passaggio tra i vivi e i morti, l’assenza irrevocabile di questi ultimi, a rendere possibile l’evocazione di un’ulteriorità: «l’enigma della morte non è il tempo ma lo spazio, non il quando, ma il qui e il laggiù, ciò che si stende e stride fra la nostra sosta qui e il richiamo di quel laggiù. La tela è lo spazio che dalla sua chiusura intuisce un altro spazio» (p. 114).

Posta una premessa così esigente – la più esigente tra tutte, in effetti, – l’ekphrasis non potrà più sottostare alle condizioni che l’hanno regolata secondo una millenaria tradizione retorica. Tutte le varie e molteplici definizioni che ne sono state date, da Aristotele a Heffernan, s’infrangono come flutti sullo scoglio dell’imago come «methexis della sparizione». La mimesis ecfrastica non potrà ad alcuna condizione limitarsi alla riproduzione, in quanto ciò che andrebbe riprodotto è scomparso; essa dovrà dunque trasformarsi in qualcosa di diverso, che Anedda individua ora (commentando Bill Viola) nella «phantasia» (p. 121), ora, mutuando da Mark Rothko, in una «space emotion» (p. 118). Proprio quest’ultima formula consente di accostare la riflessione di Anedda ai recenti studi di Nidesh Lawtoo sulla mimesis affettiva; non a caso la voce ‘perdita’, con la quale si chiude La vita dei dettagli, si dice tratta da un immaginario Dizionario emotivo. Secondo Lawtoo la mimesis affettiva coinvolge, prima ancora che la dimensione distanziante dello sguardo, la prossimità corporea ed emotiva del sentire un’atmosfera. In questa space emotion la mimesis ritrova la methexis, la partecipazione, la presenza. Ma per Anedda si tratterà sempre della presenza di uno scomparso: la mimesis affettiva non apre un varco tra i vivi e i morti. «Forse l’emozione – scrive commentando Rothko – mette lo spazio contro il tempo, lentamente, invisibilmente lo spazio corrode il tempo, sfalda più o meno velocemente ciò che chiamiamo vita e – illudendoci di lottare – noi siamo questo disfarsi e lo seguiamo per strade diverse ora oblique, ora maestre» (p. 118).

Lo spazio di questa mimesis affettiva è il dettaglio; il suo esito è la predisposizione di un altro spazio. L’effetto del dettaglio, osserva Anedda appoggiandosi ad Arasse, è ‘dislocante’, si traduce in una produzione di spazio, di un altro spazio attraverso l’ekphrasis; questo spazio, questa nuova atmosfera, è offerta al lettore da abitare. «E cosa diventa il dettaglio in chi scrive poesia, in cosa si traduce? – si chiede Anedda all’inizio della sua galleria – Io credo in uno spazio nuovo, in una terra ulteriore» (p. 83). ‘Tradurre nel testo’ un quadro o una scultura significa «trapassare da uno spazio all’altro» (p. 94), e invitarvi il lettore, come nei versi di Jorie Graham su Piero della Francesca citati da Anedda: «In questa luce turchina / ti ci posso portare / avendomi fatto la neve / intravedere / un mondo d’osso. Questa / è la mia casa…» (p. 95).

Non stupisce allora che il riferimento diegetico (al contenuto del quadro) venga raddoppiato (in quella che, in altro contesto, Massimiliano Rossi ha definito ‘ekphrasis integrale’), dal riferimento strutturale al medium museale. Il testo de La vita dei dettagli si offre esso stesso come spazio da percorrere e da abitare, con ingressi, passaggi e uscite, come quelle che accompagnano il lettore al termine della seconda parte (‘Un museo interiore’) e ancora della quarta (‘Camminare’): «Sfilati da queste pagine / esci con cautela» (p. 151). Ma è soprattutto nella quinta e ultima sezione del libro, quel ‘Collezionare perdite’ che, come visto, è all’origine dell’opera, che questo versante sperimentale de La vita dei dettagli si manifesta con maggiore evidenza. Qui Anedda invita a imitarla in un gioco di ritaglio e cucitura di immagini e iscrizione di parole che si sporge oltre lo spazio del libro. «Ora so – ragiona retrospettivamente nell’‘Introduzione’ – che non volevo riflettere sulla perdita, ma attraversarla concretamente, volevo vedere sentimenti e pensieri cuciti a una stoffa, ritagliati sulla carta» (p. 9).

Come informa Cortellessa nella postfazione, la pratica di queste esperienze extratestuali (che la somiglianza fonica non deve indurre a identificare con esperienze extracorporee, al contrario) si è prolungata, oltre La vita dei dettagli, nell’installazione Antologia 2010-2012, così commentata dall’autrice:

Cortellessa individua un modello di queste pratiche in opere come Nox (2010) e Float (2016), nelle quali la poetessa canadese Anne Carson, della quale Anedda è amica e traduttrice, «mette in discussione principi fondamentali della testualità e crea “veri e propri oggetti d’arte”» (p. 187). Per parte mia sottolineo l’importanza, per Anedda, dell’opera di Jenny Holzer, in particolare dei suoi Truisms, installazioni nelle quali la scrittura, spesso quella poetica, è esposta o proiettata in spazi all’aperto. Nell’interpretazione di Anedda, che ha avuto modo di collaborare con l’artista, l’uscita della scrittura dallo spazio del libro determina, da un lato, un paradossale indebolimento della soggettività dell’autore:

Fuori dallo spazio del libro (che, come osservava Michel de Certeau, per secoli è stata la sua ‘riserva di caccia’), l’autore si trova spogliato dei suoi privilegi e coinvolto in un’inedita intimità o meglio ‘extimità’ con il lettore. Questi, dal canto suo, si trova predisposto alla relazione da un’esperienza che, prima ancora che cognitiva, è corporea e affettiva: «Leggere non era più un’attività solitaria ma un’esperienza condivisa anche attraverso la tensione del corpo impegnato a seguire trattenendo il respiro, a respirare come la poesia chiede. I luoghi comuni di Truisms diventavano un “luogo in comune”» (p. 131).

Nella cifra di questo «luogo in comune» mi pare opportuno concludere. Il libro che, più di quindici anni fa, avevo e avevamo letto come un breviario, mi appare oggi come qualcosa di diverso. Ora lo paragonerei a un corale, quei grandi codici, spesso miniati, che nelle abbazie erano collocati al centro del coro per guidare il canto. La doratura della nuova coperta, l’arioso formato in-quarto, la qualità delle immagini della nuova edizione, echeggiando l’eleganza e lo splendore di quei manoscritti, hanno certamente una parte in questo paragone, ma non lo esauriscono. Oltre che oggetto da contemplare esteticamente, il corale era anche e soprattutto il fuoco di un intreccio di sguardi e il principio di un’armonia condivisa: un «luogo in comune», per l’appunto. Perché se le immagini sono e restano la ferita di una relazione interrotta, i testi che le descrivono producono spazi nei quali è possibile ricucirne di nuove e inattese.