L’attitudine classificatoria che spesso informa il lavoro teorico nell’ambito degli studi di cultura visuale sembra riconfermarci, nel tempo, come il lavoro tassonomico sia destinato a essere potenzialmente inesauribile. Può infatti risultare arduo inseguire con una definizione esatta e univoca, sia essa vecchia o nuova, le sfumature di un rapporto tra codici differenti che varia sensibilmente in base al contesto storico, da opera a opera, da autore a autore e che spesso chiama in causa anche la questione di un’autorialità multipla o quantomeno doppia, quella dello scrittore e quella dell’artista. Lo sforzo maggiore risiede, del resto, nel trovare categorie precise e flessibili al contempo.

La sfida è raccolta in tal senso dalla giovane studiosa Lavinia Torti nella monografia Doppie esposizioni. Forme dell’iconotesto italiano contemporaneo (Biblion 2023) dedicata alla tipologia specifica del fototesto narrativo, genere – se così si può definire – che negli ultimi decenni ha visto un particolare successo editoriale nel contesto nostrano, fino ad apparire caratterizzante nel campo della letteratura italiana iconotestuale.

La ‘doppia esposizione’ cui fa riferimento il titolo indica quegli iconotesti in cui la parola commenta e descrive l’immagine che gli si pone a fianco secondo un tipico procedimento ecfrastico: in essi si verifica, specifica Torti, «una doppia presentazione dello stesso oggetto attraverso due strumenti espressivi diversi, creando così nel lettore una percezione di refrain» (p. 21). Originariamente ideata da Tamar Yacobi, la definizione, come già avverte Luigi Weber nella prefazione al volume, si rivela una «proficua nozione operativa» (p. 13) che Torti impiega posizionando il focus dell’indagine sul contenuto delle immagini – non di rado trascurato dagli studi esistenti, avverte la stessa autrice – per mettere in evidenza il valore fortemente metadiscorsivo che questo assume nel fototesto contemporaneo.

Il primo capitolo del volume – ‘Iconotesti italiani oggi: temi e modi della rappresentazione’ – dopo aver illustrato un quadro teorico di riferimento che si appunta sui capisaldi degli studi visuali – Mitchell, Cometa, Hamon, Louvle –, dispiega un’ampia panoramica sul fototesto italiano a partire dall’antesignano del genere, rappresentato dall’edizione illustrata di Conversazione in Sicilia pubblicata nel ’53 con le fotografie di Luigi Crocenzi. È però il ’75 l’anno d’affermazione del fototesto in Italia con la pubblicazione della Divina Mimesis di Pasolini e Lettura di un’immagine di Lalla Romano. Stabilite queste prime coordinate temporali, l’autrice presenta alcuni casi significativi succedutisi nel tempo, a partire dalle collaborazioni di Gianni Celati con Luigi Ghirri e altri fotografi, in particolare con Carlo Gajani, con il quale Celati pubblica Il chiodo in testa nel ’74. A seguire si sofferma sul caso di Blackout di Nanni Balestrini, datato 1980, riconosciuto, secondo l’indicazione di Andrea Cortellessa, quale ‘architesto’ della prolifica ricerca iconopoetica italiana. Nell’opinione di Torti il testo costituisce una sorta di modello anche rispetto alla produzione narrativa, per le operazioni di montaggio e metadiscorsive che investono sia il linguaggio verbale che quello delle immagini; tuttavia, l’opera balestriniana viene in sostanza relegata in un ‘a parte’ del discorso, perché rubricabile sotto il genere poetico che qui l’autrice intende scartare per concentrarsi sulla prosa.

Dopo aver debitamente sottolineato la centralità del decennio Settanta nello sviluppo del fototesto italiano, l’attenzione ricade sull’ampia costellazione dei fototesti a carattere autobiografico e autofinzionale che ultimamente hanno avuto larga fortuna: i testi sono quelli ben noti di Siti, Falco, Vasta, Orecchio, Pincio e Pecoraro, alcuni dei quali torneranno ad essere oggetto di un’analisi più ravvicinata nell’ultimo capitolo del volume. In accordo con la definizione di Michael Nerlich, l’autrice individua come aspetto caratterizzante del fototesto il rapporto dialogico, e non illustrativo, tra testo e immagine, ma nel corso dell’analisi dei testi presentati tiene opportunamente presente l’oscillazione, di volume in volume, tra i due poli del legame didascalico-mimetico, da un lato, e della massima indipendenza tra immagine e parola dall’altro.

Nel secondo capitolo – ‘La doppia esposizione: descrizioni e metapictures’ – Torti propone di introdurre una categoria teorica specifica, quella dell’‘iconotesto metafigurativo’, con il quale si intende «un’opera in cui le immagini e i testi non solo co-partecipano alla creazione di senso ma hanno, entrambi, una componente a loro volta metapittorica/metafotografica e metatestuale» (p. 101).

Vengono qui analizzati Mnemosyne di Warburg e Questione di sguardi di Berger, saldi punti di riferimento della pratica iconotestuale che l’autrice sistematicamente, nel corso del volume, individua come modelli più o meno impliciti delle pratiche qui analizzate, con particolare attenzione ai ‘ritorni’ dell’atlante warburghiano; vengono inoltre considerati i fototesti di Agamben, Mari, Tuena, Tabucchi, attraverso i quali si giunge infine a delineare meglio come la doppia esposizione sia propriamente quella che si verifica nel momento in cui il narratore, al modo dello sprecher a teatro o dell’admonitor di un quadro, guida la fruizione dell’opera visiva: in tal modo «l’ekphrasis-didascalia diventa, dunque, un commento di una presentazione e, per proprietà transitiva, esposizione di un’esposizione, ovvero doppia esposizione» (p. 149). Nel museo di Reims di Del Giudice, dell’88, pubblicato in prima edizione con le fotografie dello studio e dei dipinti di Marco Nereo Rotelli – poi scomparse dalle edizioni successive – è in tal senso considerato uno «spartiacque tra il vecchio modo di fare iconotestualità e il nuovo» (p. 17).

Inizia per l’appunto con l’analisi di questo libro il terzo capitolo – ‘Iconotesto metafigurativo in Italia (e non solo)’ – riservato ai casi di studio, qui raggruppati per categorie cui corrispondono specifici paragrafi: ‘Romanzo e memoria’, in cui il testo di Del Giudice e affiancato a La misteriosa fiamma della regina Loana di Eco; ‘Musei o bazar’, che pone in dialogo le opere di Pamuk (Istanbul e Il museo dell’innocenza) e Sebald (Austerlitz); ‘Autoeteroritratti per immagini’, che torna su Agamben (Autoritratto nello studio), Mari (Leggenda privata e Asteruscher) e Pincio (Hotel a zero stelle); ‘Dall’autobiografia d’arte all’anti-iconologia’, che si sofferma su Tuena (Le galanti) e Anedda (La vita dei dettagli). Non si avverte, a dire il vero, una sostanziale differenza nella qualità dell’analisi, sempre molto attenta, dei casi di studio del terzo capitolo rispetto a quelli presi in considerazione in precedenza, a partire dallo spazio loro concesso, ma si osserva qui una migliore organizzazione del discorso, grazie all’individuazione delle categorie menzionate e a una maggiore coerenza argomentativa.

Tale è la ricchezza degli esempi offerti che il volume risponde bene al tentativo di mappare, il più possibile, gli sviluppi del fototesto italiano contemporaneo. Tuttavia, l’andamento del discorso appare zigzagante – specie in termini cronologici e geografici, con sistematici sconfinamenti nell’ambito internazionale – e a tratti dispersivo nel tentativo di render conto delle peculiarità e dell’eterogeneità dei casi presi in esame.

Lo studio appare infatti, nel suo complesso, diviso tra il tentativo di abbracciare la totalità del fenomeno e quello di definire la forma specifica dell’iconotesto metafigurativo: alla proposta definitoria, insomma, avrebbe forse giovato una maggiore restrizione di campo, fermo restando che la categoria individuata è di sicuro interesse, poiché ha il pregio di essere malleabile e specifica al contempo, e che le sue molte declinazioni possibili sono qui investigate con scrupolo.