Il titolo, L’uso della foto, fa eco all’arte media di Pierre Bourdieu (Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, 1966), mettendo a fuoco l’uso sociale della fotografia in situazioni che, nell’opinione comune, andrebbero relegati alla sfera dell’intimità. Si tratta infatti dell’avventura con un giovane uomo, vissuta nell’anno 2003, quando la scrittrice è già in cura per il suo cancro al seno: una fase della sua vita dove si incrociano Eros e Thanatos, e che le ricorda di essere mortale e vivente al contempo.
In particolare, della storia d’amore non viene raccontato il lato affettuoso o consolatorio, ma quello più passionale e colmo di jouissance, attraverso le foto e le voci dei due protagonisti, e la malattia viene narrata come se si trattasse di una contingenza, e soprattutto nei risvolti individuali e collettivi, insieme, come avviene sempre nella scrittura di Ernaux.
E così i due amanti instaurano un rito, dal quale prenderà forma il volume. Dapprima decidono di fotografare «il paesaggio devastato dopo l’amore», per prolungare la forza del desiderio e i momenti della passione, grazie allo sviluppo delle foto analogiche, riguardate insieme a distanza di alcune settimane dallo scatto, poi selezionano quattordici foto emblematiche della loro relazione e in ultimo scelgono di accompagnare il corpus individuato con altrettante scritture di lei e di lui, con le proprie descrizioni, osservazioni, commenti, divagazioni, in ventotto brevi composizioni provviste di specifici titoli.
Nell’edizione italiana viene aggiunto, alla fine del volume, l’indice con i titoli delle quattordici macro-unità spazio-temporali, e non dei singoli contributi, forse con l’effetto di sottolineare l’unità alla coppia o per evidenziare l’ordine cronologico delle fotografie.
Nelle foto, paragonate a nature morte, sacre reliquie, scene del crimine, paesaggi devastati, i due autori apprezzano l’aspetto estetico, ma soprattutto considerano decisivo il riferimento all’esperienza reale condivisa. Marc Marie scriverà che si tratta di una serie di bolle, momenti e frammenti della loro vita comune, quasi si trattasse di cronotopi, fermo-immagine della vita trascorsa insieme. Ernaux paragonerà gli spazi della casa all’utero che avvolge e protegge, mentre gli indumenti caduti sul pavimento sono l’impronta, il calco dei loro corpi e pertanto le foto avranno la funzione di tracce e testimonianze del reale. Come sostiene Ernaux, sia nella riproduzione delle foto sia nella scrittura fotografica, la questione centrale resta comunque la prova della realtà, l’‘è già stato’ della foto e la scrittura immediata, come nel caso del diario. Senza l’accompagnamento della scrittura le foto avrebbero un significato solo per i due autori, che verrebbe presto dimenticato, invece la scelta della forma fototestuale permette una dimensione collettiva accanto a quella individuale: «fra qualche anno queste foto non diranno più nulla né a lui né a me, saranno appena delle testimonianze di quali scarpe andavano di moda all’inizio negli anni Duemila» (p. 159), dal momento che la realtà delle foto verrà accompagnata dalla scrittura ma soprattutto completata dai lettori, come scrive Ernaux nella seconda prefazione: «il più alto grado di realtà, tuttavia sarà raggiunto solo se queste fotografie scritte si trasformeranno in altre scene nella memoria o nell’immaginazione dei lettori» (p. 13).
Forse è proprio per sollecitare i lettori a completare l’opera che i testi di Ernaux partono sempre dalla descrizione delle forme e dei colori nonostante, o forse proprio per questo, le foto siano riprodotte in bianco e nero. In questo la traduzione italiana ricalca l’originale francese, seppure le ingrandisca un po’, mentre l’edizione inglese (The use of Photography, 2024) sceglie di pubblicarle a colori. Le nuances e le posture dei vestiti abbandonati e caduti sul pavimento hanno generato, nella scrittura della donna, descrizioni di scene disordinate, alle quali si aggiungono divagazioni su episodi o aspetti della loro storia d’amore: episodi di gelosia, ipotesi sul pensiero dell’altro, memorie delle relazioni precedenti e prospettiva sul futuro, consapevolmente a termine, considerazioni su aspetti sociali della malattia o della fotografia. Nel caso di Marie la scrittura si concentra inizialmente su alcuni dettagli della foto che permettono di soffermarsi sulla tecnica e sullo sguardo del fotografo, quasi sempre l’uomo (tranne in due casi in cui a fotografare è Ernaux, cioè nella prima, In corridoio, 6 marzo 2003, e l’ottava, I jeans seduti sul parquet, 24 o 31 maggio; pp. 22, 92). Soltanto successivamente si dà spazio alla relazione con la donna, alle relazioni con i familiari e quelle con la ex, alle osservazioni sui propri corpi, per esempio sulla parrucca e i capelli della donna, o a considerazioni sulle notizie del momento, tra le altre, la guerra in Iraq. Osservare e scrivere a partire dalle foto dei vestiti gettati per terra nel disordine della passione significa ritrovare tutti gli aspetti della relazione: «la gamba rovesciata di un pantalone, un paio di mutande attorcigliate, stringhe slacciate a metà: tutto mi parlava della forza dell’atto e dell’istante. Riunite in quei pochi metri quadri c’erano le tracce di una lotta e, insieme, il sesso e la violenza, tutto lo spettro della passione» (p. 30).
Apparentemente le fotografie ripetono contesti e situazioni analoghe, ma a ben guardare, e soprattutto a leggere nelle composizioni dei due autori, si scoprono differenze di intensità e tonalità che dimostrano, in particolare dopo la pausa estiva e negli ultimi mesi del 2003, un décalage nella partecipazione dei corpi reali nella scena e un incremento dell’estetismo della foto nelle considerazioni dei due amanti.
La complessa strategia dell’Uso della foto è quella, da un lato, di raddoppiare l’autorialità nella scrittura e negli sguardi, e dall’altro di esplicitare un rituale della coppia – prima l’amore, poi le foto, quindi la scrittura individuale e in ultimo la composizione doppia nel fototesto –, fondato sul differimento costante per fare esperienza del tempo, elemento centrale nella poetica di Ernaux: «quegli oggetti di cui i nostri corpi si erano liberati avevano trascorso tutta la notte esattamente dove li avevamo abbandonati, nella configurazione assunta dopo la caduta. Erano le spoglie di una festa ormai lontana. Ritrovarle alla luce del giorno significava sentire il tempo» (p. 10).
Dunque, nel pieno rispetto del titolo, Ernaux riesce in questo suo primo fototesto, un modello esemplare del genere, a mettere a fuoco i diversi usi della fotografia, che diventa così traccia materiale dell’esperienza, elemento di preparazione nella genesi dell’opera, forma di rappresentazione necessaria accanto alla scrittura del reale, capacità di conservazione della memoria e di estensione della vita in altra forma.
Ma non bisogna dimenticare che la scrittura e la ricerca della giusta forma, anche fototestuale come in questo primo caso – che verrà poi ripreso e modificato in altre sue opere, come il Photojournal (2011) o Retour à Yvetot (2013) – per Ernaux è sempre un impegno nel sociale. Infatti, nella postfazione Ernaux distingue tra le immagini dei loro corpi, animati dalla passione e continuamente rivissute, e quelle del suo corpo malato, cioè le mammografie, radiografie, ecografie etc. che non ha mai voluto guardare durante il periodo della malattia e della cura, esperienza comune a quella di moltissime donne:
