Nel canto XVII dell’Iliade, la battaglia infuria attorno al corpo di Patroclo, caduto per mano di Ettore. Gli Achei, privati del loro eroe e incalzati dalla ferocia dello scontro, combattono per impedire lo scempio, mentre i Troiani premono con violenza crescente. È in questo contesto che Aiace, di fronte alla caligine divina scesa sul campo – una nebbia fitta, inviata da Zeus stesso per confondere i combattenti – rivolge la sua preghiera al dio.

Aiace non invoca la salvezza, ma la luce: chiede a Zeus non di risparmiare la vita agli Achei, ma di disperdere la nebbia, di restituire la chiarezza del cielo, la visibilità del campo, l’accesso allo sguardo. In questo passaggio potentemente simbolico dell’Iliade, l’eroe esprime un principio fondamentale dell’immaginario antico: combattere al buio è disonorevole, morire nella luce è invece accettabile, persino desiderabile.

La supplica di Aiace, nella sua apparente semplicità, racchiude una potente metafora della visione, fulcro della cultura greca arcaica e classica. La luce non è qui solo condizione materiale della visione, ma valore etico: è ciò che consente all’azione di essere visibile, conoscibile, giudicabile. In altre parole, è la luce a garantire la narrabilità dell’evento umano, a renderlo parte della memoria collettiva. Il buio, al contrario, è il luogo del disordine, dell’ignoto, dell’informe. Morire nella luce è ancora morire da eroe; perire nell’oscurità significa invece essere esclusi dallo sguardo e dunque dalla narrazione.

Come ha notato Jean-Pierre Vernant, l’esposizione allo sguardo – sulla scena pubblica dell’agorà, del teatro, del campo di battaglia – è per i Greci la condizione per l’esercizio della soggettività etica e politica. È nello spazio visibile che l’individuo si costituisce come figura, come attore, come eroe. Ed è per questo che la visione è sempre anche un fatto di valore, oltre che di conoscenza.

In questo senso, l’invocazione di Aiace può essere letta come un’anticipazione drammatica del grande tema edipico nelle tragedie sofoclee: lo scontro con un destino doloroso, che, in fin dei conti, è più saggio affrontare nella luce della ragione piuttosto che annegando nella tenebra dell’ignoranza e dell’incoscienza. Ma se in Omero la luce è ancora un valore positivo, affermativo, in Sofocle essa si carica di ambiguità. Come Aiace, anche Edipo è avvolto da un’oscurità che ha qualcosa di divino e tragico insieme: il re tebano, al termine dell’Edipo Re, dopo aver scoperto l’efferatezza dei crimini commessi, il parricidio e l’incesto con Giocasta, madre e moglie, si auto-condanna alla cecità, che è la conseguenza di un disvelamento, è frutto di una verità scoperta troppo tardi.

Proprio questa oscurità, tuttavia, conduce Edipo a una nuova luce, non fisica ma interiore: quella della consapevolezza, del riconoscimento del proprio destino e del proprio ruolo. Se Aiace chiede di essere esposto alla luce per morire con onore, Edipo attraversa l’oscurità per giungere alla luce del senso, per affrontare la morte con la piena coscienza di sé, una morte stavolta priva di violenza, pacificata e pacificante, essendo divenuto Edipo – nel paradosso tipico del tragico – più veggente da cieco che da re di Tebe. Di questo percorso spirituale tratta l’Edipo a Colono sofocleo, che la recente messinscena al Teatro Greco di Siracusa (2025) abilmente raccoglie e rilancia, proponendo una profonda riflessione sulla finitudine umana. Per la 60ª Stagione dell’INDA, immerso in una rarefatta, lirica e intensa estetica, a tre anni dal suo Edipo Re, il regista canadese Robert Carsen porta in scena la seconda tappa del dittico sofocleo nella traduzione di Francesco Morosi con la stessa équipe e i medesimi attori, ora profondamente maturati. Lo stesso Carsen afferma:

La tragedia narra l’ultimo capitolo della vita di Edipo, ormai anziano, cieco ed esule da Tebe, accompagnato dalla figlia Antigone. La vicenda ha inizio con il loro arrivo a Colono, un demos ateniese sacro alle Eumenidi, dove, dopo un’iniziale ritrosia da parte degli abitanti, Edipo riceve la protezione del re di Atene, Teseo. Lo spettacolo si apre su un’immagine di profondo impatto visivo e simbolico: Giuseppe Sartori nei panni di Edipo, claudicante e cieco, discende le scalinate del Teatro Greco di Siracusa sorretto da Antigone, figlia e guida, interpretata da Fotinì Peluso.

L’eroe tragico, un tempo re di Tebe si presenta ora come figura dimessa, privato della vista, piegato nel corpo, ridotto all’essenziale della sua umanità, vestito di una sgualcita tunica nera. La sua cecità non è semplicemente fisica: scena finale dell’Edipo Re, è l’esito di un percorso drammaturgico e mitico che ha nel buio dei suoi occhi il segno di una rivelazione bruciante. Accecarsi, per Edipo, è stato un gesto estremo di conoscenza e di rifiuto. In questa seconda tragedia, però, la cecità non è più scandalo, né colpa, ma soglia; non visione negata, ma sguardo altro, interiore. Lo stesso Sartori si fa cieco per interpretare il morente re tebano, recitando con protesi di silicone incollate agli occhi, e afferma in un’intervista:

Come lascia emergere Carsen attraverso il corpo avvilito e oltraggiato di Giuseppe Sartori, nel paradigma dell’eroismo antico Edipo rappresenta una figura profondamente eterodossa, irriducibile ai canoni estetici e morali della tradizione epica. Lungi dal corrispondere all’ideale aristocratico dell’eroe giovane, integro e radioso – cifra estetica di una soggettività armonica, espressa nel corpo bello e simmetrico – Edipo si presenta fin dal nome come una devianza semantica e somatica: Oidípous, l’uomo dai ‘piedi gonfi’, porta su di sé il segno traumatico di una ferita originaria, inferta da chi avrebbe dovuto custodirlo. Al momento di esporlo, suo padre gli forò i piedi e li legò, lasciandogli cicatrici indelebili: voleva non solo renderlo inoffensivo ma anche renderlo dissimile da sé, segnandolo in modo irreversibile.

Tale marca, ben più di un accidente narrativo, è segno distintivo di una condizione esistenziale e mitica di scarto, di una soggettività che si fonda su un dolore iscritto nel corpo. A questa prima menomazione si aggiunge l’automutilazione oculare, che non è un gesto di punizione morale, ma il compimento tragico della visione, intesa come atto conoscitivo nella sua forma estrema. La deformità fisica di Edipo – piedi feriti e occhi spenti – definisce una soggettività segnata dalla eccedenza, dalla dismisura, dall’impossibilità di coincidere con la norma, dal suo destino fuori dall’ordinario. Nel contesto della cultura mitico-religiosa greca, queste deformazioni non sono casuali, ma rientrano in una costellazione simbolica riconoscibile: come ha mostrato Brelich, le mutilazioni ai piedi e agli occhi costituiscono due tipologie privilegiate della devianza eroica. Talvolta persino intercambiabili, esse concorrono a costruire una topologia del corpo sacro, che si manifesta proprio nell’anomalia: Edipo non malgrado ma in forza della sua deformità, si fa figura potente, in cui la cecità è significativo dispositivo semantico e drammaturgico.

In questa tensione tra visibile e invisibile si colloca anche il gesto tenero e disperato di Antigone, che lungo l’intera tragedia cerca di supplire, con parole e contatto, a ciò che il padre non può più vedere. Il suo è uno sforzo quasi impossibile: restituire la visione del mondo a chi ne è privato. In più momenti tenta di tradurre in linguaggio sensibile i colori, i movimenti, le vibrazioni che attraversano lo spazio scenico, come se potesse riconsegnarli al padre, se non con gli occhi, almeno con la voce, con la pelle, con il suono. È un gesto carico di pietas ma anche di tensione conoscitiva: Antigone diventa medium tra il mondo tangibile e chi lo abita solo come ombra. In questo, la scena si fa riflessione incarnata sulla visione come costruzione relazionale: vedere qui non è solo atto ottico, ma esperienza condivisa, attraversamento di corpi e parole.

Nella scenografia anche i gradoni, gli stessi dell’Edipo Re messo in scena da Carsen nel 2022, si ripresentano trasformati: la monumentale struttura di Radu Boruzescu è ora interamente ricoperta da un manto erboso verde, disseminato di cipressi che evocano uno spazio liminale tra vita e morte, un paesaggio insieme cimiteriale e sacro, sospeso tra il bosco di Colono e l’aldilà.

L’effetto visivo, accompagnato dalle musiche ipnotiche di Cosmin Nicolae, costruisce fin da subito uno spazio rituale, separato, attraversato da un senso di attesa e di metamorfosi. In questo luogo si muovono figure quali la giovane Ismene (Clara Bortolotti) che porta la notizia della guerra tra i fratelli, mentre Teseo (Massimo Nicolini) accoglie Edipo con un gesto di ospitalità che è anche affermazione politica. I dolori del passato continuano a perseguitare Edipo, anche una volta giunto a Colono. Il conflitto familiare si riaccende con l’arrivo di Creonte (Paolo Mazzarelli) il quale giunge con l’intento minatorio di riportare Edipo a Tebe, mosso dalla rivelazione di un oracolo che attribuiva alla presenza della sua tomba un futuro beneficio per la città, e di Polinice (Simone Severini), che cerca invano di ottenere il favore del padre: respinto e maledetto, abbandona la scena spogliandosi delle vesti e indossando quelle da combattente, salendo i gradoni come in un rito di commiato, verso il destino fratricida che lo vedrà cadere con il fratello, narrato nei Sette contro Tebe.

L’ultimo tributo di dolore cui Edipo è chiamato a sottoporsi, prima di accedere alla pace estrema, consiste nell’imposizione di ripercorrere – con la memoria e, ancor più, con la parola – le atrocità del proprio passato. A riattivarle, nella trama drammatica, sono due figure che si pongono come speculari e antagoniste: Creonte, il rappresentante del potere cinico e manipolatorio, e Polinice, il figlio smarrito che invoca protezione per fini bellici. Entrambi, in modi diversi, costringono Edipo a rivivere la propria storia, riaprendo ferite che il tempo aveva in parte sedimentato. Ma è proprio attraverso questa riemersione, dolorosa e controversa, che Edipo giunge a una nuova consapevolezza: egli riconosce ora, con lucidità tragica, che le azioni del passato non sono frutto di una deliberata colpa morale, ma di una necessità inscritta nella volontà degli dèi. Il suo percorso, da sovrano a mendicante, da colpevole a sapiente, si compie non come ascesa lineare verso l’innocenza, ma come attraversamento pieno dell’orrore, in cui la dignità si fonda non sulla purezza, ma sulla resistenza alla degradazione. Di fronte a Creonte – figura della politica ridotta a strategia di dominio, a norma cieca e implacabile – Edipo può finalmente ergersi come vittima consapevole, reclamando giustizia in nome di una legge più alta: quella dell’ospitalità, della memoria e dell’umano dolore. In questa postura si riflette anche una tensione civile: Atene, città che lo accoglie, si fa emblema di un’ideale comunità che protegge l’oppresso e riconosce nella sofferenza una forma di verità dolorosamente umana.

Ma è soprattutto la parola – parola che ricorda, parola che maledice, parola che svela, chiede e rifiuta – a rivelarsi nella tragedia come strumento insieme di conoscenza e di distruzione. Nella saga edipica sofoclea, la parola non è mai neutra: essa è carica di memoria, potenza e ambiguità. La parola dell’oracolo che ha segnato l’infanzia dell’eroe, l’enigma della Sfinge che ne ha consacrato la gloria, le accuse e le suppliche che ora riemergono, tutte portano in sé una carica drammatica che le rende strumento di rivelazione e insieme di rovina. È attraverso la parola che il sapere si trasmette, ma è anche per mezzo della parola che si genera l’errore, il conflitto, la lacerazione. Edipo stesso, rivolgendosi a Creonte, pronuncia un verso esemplare nella sua ambivalenza:

Questa affermazione, apparentemente lapidaria, rovescia l’assunto classico del logos come strumento di verità e giustizia. Qui, al contrario, il linguaggio è sospettato, perché capace di mascherare l’ingiustizia sotto le forme dell’eloquenza. La parola che si propone come mezzo di sapere si rivela invece come veicolo di potere, di manipolazione, di guerra. Non a caso, è proprio tramite la parola che Polinice tenta di ingannare il padre, chiedendo il suo sostegno in una lotta fratricida che perpetua la maledizione dei Labdacidi. La parola si fa, in questo contesto, emblema di una sapienza deviata, inquietante.

La visione negativa attribuita alla parola in questo contesto riflette, e al tempo stesso amplifica, la valenza ambigua e pericolosa della conoscenza stessa all’interno dell’universo tragico. Non a caso, nella tragedia greca – e in particolare sofoclea – lógos e gnōsis condividono una medesima struttura di rischio: entrambe, pur aspirando alla rivelazione del vero, si rivelano strumenti ambivalenti, capaci tanto di dischiudere quanto di distruggere. La parola, in quanto veicolo di sapere, non è mai neutra: essa produce effetti, agisce sul reale, trasforma chi la pronuncia e chi la riceve. Ed è proprio questa sua forza performativa che ne fa, in Edipo a Colono, un medium intrinsecamente instabile, capace di generare disordine invece che chiarezza, e conflitto invece che comprensione. Come la parola, anche il sapere tradisce il suo intento originario di illuminazione, rovesciandosi in aletheia traumatica, in verità insostenibile. È in quest’ottica che Nietzsche interpreta la vicenda di Edipo come parabola della hybris conoscitiva:

La sapienza si rovescia in colpa, l’intelligenza in follia. Con parole folgoranti, Nietzsche afferma che il mito non premia la conoscenza, ma la punisce, perché essa destabilizza l’ordine, infrange il limite, forza il velo del non detto. Edipo, nella sua duplice posizione di cieco e veggente, incarna questa esperienza del sapere come lacerazione, come accesso a un reale che non può essere sostenuto senza mutilazione. La sapienza di Edipo non è dunque sapere teoretico, ma verità tragica: essa non si apprende senza prezzo, e non si comunica senza lacerazione.

Il riscatto di questa conoscenza lacerante, tuttavia, non si compie nell’atto del sapere stesso, ma soltanto nel momento estremo della morte, là dove la sapienza di Edipo si rivela nella sua forma più alta e paradossale. È allora che la sua condizione di cieco si trasfigura definitivamente in veggenza: non più semplice privazione della vista, ma accesso a un sapere rituale, numinoso, che si sottrae alla logica discorsiva e si colloca nella sfera dell’invisibile. Edipo, infatti, non subisce la propria fine, ma la prevede, la annuncia, la dirige: è lui stesso a guidare Teseo verso il luogo segreto del suo trapasso, a riconoscere nei segni della natura – tuoni, sussurri, fremiti del bosco – la chiamata divina.

In questo passaggio dalla cecità alla chiaroveggenza, il personaggio sofocleo compie l’ultima metamorfosi: da re caduto e maledetto, a guida rituale, a ponte tra la dimensione umana e quella divina. La morte di Edipo, avvolta dal miracolo, è sottratta allo sguardo: nessuno assiste al momento in cui egli oltrepassa la soglia. Ma è proprio in questa sottrazione che si manifesta il carattere epifanico della sua fine. Accompagnato da Teseo, si addentra nel bosco sacro delle Eumenidi, sparendo dalla vista collettiva per volontà divina. Le figlie, seppur tentate, non possono seguirlo, frenate dal re ateniese: il luogo in cui il padre riposa è divenuto inaccessibile, inviolabile.

Ed è in questo punto che la rappresentazione siracusana, nella sua ultima scena, tocca la sua vetta iconografica e spirituale: tra i cipressi, in una luce rarefatta, riappare una figura trasfigurata – Edipo in tunica verde, le braccia distese – che non è più solo l’uomo del dolore, ma una presenza fantasmatica quasi sacrale.

La metamorfosi ha, in questa messinscena, anche un colore: assume cioè una dimensione simbolico-cromatica che ne intensifica il significato rituale e metafisico. Il verde, colore dominante dell’ultima apparizione di Edipo, non è semplicemente un dato scenografico, ma il segno visibile di un passaggio ontologico, e tutta la rappresentazione si costruisce su un’articolazione di polarità visive: luce e ombra, bianco e nero, bene e male. I costumi di Luis Carvalho ne sono la manifestazione più chiara: il bianco abito del re Teseo, emblema della giustizia accogliente e della democrazia ateniese, si oppone al nero severo di Creonte, espressione di un potere tirannico e cieco nel senso peggiore. La polarità cromatica si estende ai cori: bianco per gli abitanti di Colono, verde per le Eumenidi, benevole divinità ctonie.

Tale oscillazione, tuttavia, non si esaurisce in binomio antitetico: Edipo, inizialmente avvolto in una tunica nera che sottolinea il peso della sua tragedia, si spoglia progressivamente di questo abito oscuro per assumere infine un consunto abito bianco, segno di una purificazione interiore e di un passaggio verso una nuova forma di sapere. Al contrario, tutti i suoi familiari, in particolare le figlie, rimangono vestite di nero, come emblema visivo della maledizione ereditata, un lutto perpetuo che li lega indissolubilmente al destino tragico di Edipo. Prende corpo in quest’opera la consapevolezza che la maledizione non si concluderà con la morte del padre. È l’inizio di una grande considerazione sulla fallibilità umana, poiché anche la genia di Edipo non ha scampo, non ha salvezza.

Il verde, colore dominante della scenografia e dell’ultimo costume di Edipo, è la terza via tra il nero e il bianco: è la natura, è il limen, è l’ambiguità fertile del bosco sacro, in cui Edipo si fonde nella scena finale, di verde vestito e le braccia spalancate, come una figura cristologica, o meglio – carsenianamente – come una icona del trapasso.

In questa simbolica tensione tra colori e valori si innesta il discorso politico. Edipo a Colono non è solo un dramma della morte, ma anche della cittadinanza. Atene, per mezzo della volontà del suo re Teseo, è l’unica città che accoglie Edipo, rifiutato da tutti, e lo fa non per pietà ma per giustizia. In questa scelta si rivela la funzione ideologica del teatro ateniese: una scena politica in cui la città si specchia come modello di democrazia e giustizia che si fa ospitalità verso lo straniero. Teseo non negozia con Creonte, ma protegge Edipo come portatore di un valore sacro che la polis riconosce e celebra. Il riconoscimento che Teseo rivolge a Edipo rappresenta uno dei momenti più alti della tragedia: pur vedendo davanti a sé un uomo segnato dalla colpa e rifiutato dalla comunità, egli ne riconosce l’irriducibile e radicale umanità.

Questa dimensione risuona con particolare forza nella Siracusa contemporanea: nella cornice del teatro antico, tra rovine e vento, il rito si fa attuale ed Edipo diventa lo straniero sacro, colui che, pur segnato da colpe e sacrilegi, viene riconosciuto e onorato per ciò che è: un essere umano completo.

Carsen firma così uno spettacolo che non ha paura del silenzio, della lentezza, del vuoto. Non c’è enfasi, non c’è pathos urlato: c’è una ricerca di essenzialità, di limpidezza, di verticalità: l’Edipo a Colono di Carsen propone una meditazione profonda e sconvolgente sul mistero della morte e dell’esistenza. La tragedia si chiude con il miracolo della scomparsa di Edipo, avvolto dalla luce, sottratto allo sguardo dei vivi. Ma quel miracolo convive, nello stesso istante, con un dolore sordo, umano, inconsolabile: quello di Antigone e Ismene, che non smettono di piangere nemmeno di fronte a una morte che appare pacifica e senza dolore. In questo contrasto si condensa un doppio pensiero sull’umano: da un lato, l’intuizione profonda di un senso che, nella morte, si rivela e si compie; dall’altro, la fatica del distacco, il lutto, la nostalgia che si prova anche per ciò che ha fatto soffrire. «Anche dei mali si ha nostalgia», grida Antigone, in una delle frasi più feroci della tragedia. La finezza di Sofocle nel pensiero e l’abilità di Carsen nella rappresentazione sta nel tenere insieme questi due piani, senza risolverli: il sapere e l’ignoranza, la pace e il pianto, la luce della comprensione e il buio della perdita.

Il fil rouge che percorre tutto l’Edipo a Colono rimane dunque lo sguardo, in tutte le sue accezioni: fisico, interiore, politico, sacro. Carsen costruisce la sua messinscena esaltando proprio questa dimensione visuale, con un’intelligenza scenica che valorizza ogni oscillazione tra vedere e non vedere. Non è un caso che nel testo greco ricorra frequentemente il verbo ὁράω (oraō), che significa ‘vedere’, ma anche ‘sapere’ nel senso profondo di chi conosce perché ha visto. Così come ritorna la parola φῶς (phōs), ‘luce’: non solo metafora della vita, ma anche della conoscenza, della consapevolezza, della verità. In questo senso, la rappresentazione siracusana non è solo potente dal punto di vista visivo, ma anche filologicamente consapevole: Carsen coglie e amplifica questi dettagli, risemantizzandoli nella concretezza della scena, in un continuo scambio tra corpo e parola, tra buio e chiarore, tra ciò che si mostra e ciò che si sottrae. Con queste parole, Edipo dice addio alla vita, alle sue figlie, ai suoi dolori:

In un mondo iper-visivo, dominato da immagini che si sovrappongono senza tregua, il corpo cieco di Edipo ci chiede di guardare con altri occhi. In uno spettacolo tanto rigoroso quanto poeticamente stratificato, Carsen firma un Edipo a Colono che sa unire la potenza del mito con la precisione dei segni drammaturgici, restituendo il dramma sofocleo alla sua dimensione auratica, ma attraversata dalla modernità. Il dramma di Edipo ci ricorda che si può vedere anche nel buio, e che forse è proprio lì che si annida la vera sapienza. In linea con le parole di Aiace, che chiede a Zeus non la salvezza ma la luce – la possibilità di vedere e di essere visto, di morire sotto lo sguardo del mondo e non nel cieco anonimato della nebbia –l’Edipo a Colono si costruisce attorno a una visione tragica che è, al tempo stesso, esaltazione della luce e riconoscimento della sua perdita. Ma se Aiace invoca la chiarezza del giorno come condizione etica della morte eroica, Edipo incarna un’altra via: non più quella della visibilità esteriore, ma della ascesi interiore.

Edipo, che ha vissuto, e subito, tutte le possibilità dell’esistenza – figlio, padre, sposo, re, mendicante, profeta, vittima e carnefice – diventa l’immagine di questa totalità incarnata, insostenibile e infine sacra. Ma è proprio in questa sacralità ambivalente che si radica la seconda grande dimensione del personaggio: quella religiosa e rituale. Il corpo di Edipo, segnato dalla colpa e dalla sofferenza, diviene luogo del sacro non per purificazione morale, ma per una trasfigurazione ontologica. È qui che si innesta la riflessione fondamentale di Dodds sulla civiltà della colpa. A differenza della civiltà della vergogna, basata sul disonore sociale e sull’esibizione pubblica del male, la civiltà della colpa implica interiorizzazione, coscienza tragica dell’impotenza umana, e riconoscimento dell’enigma divino come inaccessibile e, al tempo stesso, vincolante. La tragedia sofoclea, che ne è l’espressione più alta, mostra l’uomo non come padrone del proprio destino, ma come spettatore – e vittima – di un ordine superiore, oscuro, inesorabile. La colpa di Edipo non è morale, ma ontologica: egli è colpevole per aver voluto sapere, per essere entrato nel cuore stesso del mistero. E tuttavia, proprio in questa colpa ineluttabile si apre uno spiraglio: la possibilità della catarsi.

La catarsi, nella sua valenza antica, non è redenzione nel senso cristiano, ma riconfigurazione della soggettività attraverso il rito. La sua morte invisibile, sottratta allo sguardo degli uomini, segna il passaggio dall’umano al numinoso. Il suo corpo scompare, ma la sua potenza resta, irradiata nel luogo che lo custodisce. Lungi dall’essere semplice conclusione, la catarsi è il compimento di un percorso in cui il sapere si è fatto carne, dolore, silenzio, e infine luce interiore.

Edipo, seppur cieco, diventa centro dello sguardo collettivo, e anche lo spettatore è chiamato a spostare il proprio sguardo: a vedere diversamente, a vedere ciò che non si mostra. In questa tensione tra visibile e invisibile si compie l’ultima metamorfosi del personaggio tragico: da sovrano a mendicante, da colpevole a sapiente, da figura tragica a icona sacra. Morire nella luce, per Aiace, è un gesto di onore; per Edipo, è un gesto di verità, di ritorno a sé stesso e alla propria pace, alla propria innocenza.

In questa parabola – dalla luce epica alla luce tragica, dalla visibilità eroica alla visione interiore – si inscrive il senso profondo della messa in scena di Edipo a Colono: non solo un addio alla vita, ma un’epifania della visione come atto etico, politico e umano. Un invito che risuona ancora oggi, nella contemporaneità, nelle struggenti parole di Anna Maria Ortese, nelle sue appassionate lettere all’amica Mattia:

Questa pagina di Anna Maria Ortese rievoca profondamente la cifra visiva e tematica dello spettacolo di Carsen. Nel corpo cieco di Edipo, prossimo alla dissoluzione, si addensa un sapere che non ha più bisogno della luce per vedere: la sua figura attraversa il buio come chi ha abitato la rovina e ne ha tratto un’intima chiarità. L’Edipo a Colono di Carsen restituisce questo paradosso: che la vera visione nasce quando si è smarrita ogni immagine, quando lo sguardo si fa interiore, radicale, fondato sul vuoto, sull’esilio, sul silenzio. È in questa soglia che si sente l’eco della voce di Anna Maria Ortese, che invita a custodire, anche nel dolore, anche nella notte, un angolo segreto e immortale da cui guardare il mondo. Edipo, cieco e morente, sembra abitare e riposare eternamente proprio in quella casa, in quel bosco sacro sospeso sull’abisso, da cui si seguono le apparizioni della luna e del sole: non più spettatore del mondo, ma parte profonda del suo enigma, partecipe di una sapienza che nasce dalla sofferenza dell’aver guardato negli occhi il dramma dell’esistenza, dal saper portare in sé, con delicatezza, quel buio.