Nel corso degli ultimi decenni il campo degli Island Studies si impegna a offrire nuove prospettive critiche attraverso cui leggere il pensiero e le pratiche che si generano e si sviluppano nelle geografie insulari, osservate come laboratori localizzati di relazioni ecosistemiche complesse e come possibili dispositivi concettuali attraverso cui leggere le polarizzazioni del presente. Abitabilità e rischio, vulnerabilità e rimedio, turismo e comunità, localismo e integrazione sono solo alcune delle coppie dicotomiche che manifestano, in modo più appariscente che altrove, l’eccezione territoriale e quindi socioculturale delle isole, letterariamente sospese tra utopia e naufragio.

Se genealogicamente, dalla metà degli anni Ottanta, il campo di studi è stato avviato sulla base della definizione delle isole «on their own terms» (McCall 1994) – quindi come unità geografiche, storiche e culturali irriducibili a una visione continentale – in anni più recenti il dibattito sembra abbandonare la pista ontologica dell’isola come condizione essenziale. A emergere è piuttosto la configurazione «relativa» e relazionale dell’islandness (Baldacchino 2018), non come principio stabile e predeterminato, ma come esito di una negoziazione ecologica, storica, culturale, mutevole e permeabile (Foley et al. 2023). In quest’ottica l’isola diventa un paradigma epistemico che sposta il fuoco dalla fascinazione mitica del luogo-separato all’implicazione materiale del luogo-soglia, dove si concentrano gli effetti più turbolenti della crisi eco-politica globale e i desideri più radicali della sua trasformazione. L’accelerazione della pandemia, che ha esteso su scala planetaria l’esperienza dell’isolamento, ha avvantaggiato l’assimilazione dell’isola a figura teorica dell’Antropocene (Pugh e Chandler 2021), termometro allertato delle sue azioni e rivale utopica, narrativa e performativa (Schneider 2020) dei suoi immaginari.

In risposta alla sfida antropocenica e ai suoi impatti, materiali e simbolici, sull’ecosistema specifico della laguna, nel 2021 a Venezia viene fondato il progetto editoriale di Wetlands. La sequenza, che aveva avvicinato senza soluzione di continuità i fenomeni eccezionali dell’alluvione del 2019 e della crisi pandemica del 2020, designa la città come un anfibio terracqueo, un’isola urbana, «un caleidoscopio planetario di tutte le dinamiche che caratterizzano l’Antropocene» (Iovino, Beggiora 2021, p. 8). Innalzamento del livello del mare e sprofondamento dell’area, filosofie ingegneristiche invasive e obsolete, epurazione del centro abitato, monocultura turistica e privatizzazione, sono alcuni degli espedienti che rendono Venezia «una perfetta favola per l’Antropocene» (De Capitani 2022, p. 15). Wetlands nasce per proporre la creazione e la pubblicazione di libri in grado di riflettere su «temi ambientali, urbanistici, sociali, antropologici e culturali, incrociando prospettive internazionali con gli sguardi sulla vita e il futuro di Venezia» (Wetlands 2024) da un posizionamento specifico che promuove un’alternativa politica di difesa del bene comune della città.

Questo contributo vuole proporre un’analisi di due progetti foto-testuali che sono stati pubblicati da Wetlands nel 2024. L’obiettivo è quello di tracciare un immaginario foto-testuale di Venezia, che tenga conto della specificità della condizione insulare veneziana nel processo creativo di scrittura e di relazione con lo spazio fisico e sociale (Ladogana 2025, p. 7), in un ecosistema così intimidito dalla minaccia antropocenica. I libri si aggiungono a un lungo catalogo di esperimenti editoriali, che stanno producendo training speculativi per una rappresentazione della città lagunare, dissidente nei confronti dell’immagine plastica, fissa e ideale della sua cartolina: per citarne solo uno, in cui è rintracciabile una componente foto-testuale di matrice poetica Quello che vede l’acqua. Foto, testi, fieldnotes (Serra, Ajmone, Tomassini, Ghiaroni, Gambettola, Conti 2023) progetto multimediale collettivo prodotto da LAC Lugano Arte e Cultura in collaborazione con l’Università Iuav di Venezia e l’Associazione Laboratorio Corpo di Venezia.

Il Catalogo delle Onde (2024) è il prodotto editoriale che nasce dell’incontro tra la scrittura di Tiziano Scarpa e le fotografie di Anna Zemella. A partire da una misteriosa e comune fascinazione per le onde, gli autori collaborano alla realizzazione di questo volume, costruendo una narrazione a due voci su una Venezia a pelo d’acqua, sotto il livello delle architetture, senza lo specchio della città.

La scrittura inventa una tassonomia fantastica delle onde, una classificazione tipologica del loro carattere duplice, polarizzato tra la necessità della loro esistenza e la continua minaccia: Scarpa, cantore contemporaneo delle topografie veneziane, incide testi brevi che miscelano tracce storiche, memorie personali, riflessioni ecologiche; Zemella isola il protagonismo dell’onda, realizzando un’iconografia sensibile della varietà acquatica lagunare. Espellendo dall’obiettivo la referenzialità di Venezia, la fotografa si muove senza smania cartografica (Schalansky 2022) alla ricerca degli «scrigni acquatici» della città (Zemella 2024b) per cogliere le composizioni effimere – di riflessi, luce, movimenti – che dondolano la sua vita intima sotto i fragori spettacolari dei monumenti. Se classicamente è «l’unione tra l’elemento naturale e l’unicità di quello architettonico a rendere stupefacenti le immagini» della città (Bertozzi 2025, p. 28), in questo caso l’elisione dello scenario urbano propone un incanto che si schiera radicalmente dalla parte del «medium dell’acqua» (Arillotta 2025, p. 92): Venezia è tolta dall’immaginario statico vedutista del suo panorama e restituita al suo potenziale relazionale, instabile, futuro.

Il fotolibro organizza i due registri espressivi alternando gruppi di immagini, spesso a tutta pagina e senza didascalia, e sezioni di testo, «la dimensione più evidente della trama verbo-visiva è sostanzialmente dialogica e relazionale» (Rizzarelli 2019, p. 41; Albertazzi 2017).  Non è differenziata la tipologia della carta da stampa, il volume presenta dunque una consistenza compatta, che già dalla scelta tipografica non postula alcuna gerarchia tra i due linguaggi che lo compongono: questa coerenza è validata da una certa continuità cromatica, con i caratteri del testo colorati da quel tipico verde laguna che connota il repertorio visivo della fotografia.  Tradendo l’aspettativa del catalogo, non vengono né indicizzate né ordinate le corrispondenze tra descrizioni e oggetti, quindi tra testi e fotografie. La formula editoriale prevede una successione tra gruppi di dieci-dodici immagini e un apparato di cinque-sette testi, scandita da un ritmo piuttosto regolare. La logica classificatoria si increspa, è negata la possibilità di riscontro tra le voci dell’inventario ondoso – ognuna dedicata a una tipologia d’onda – e le singole fotografie, non didascalizzate. Questo andamento scarta le logiche della concordanza illustrativa tra descrizioni e immagini, disegnando una «forma-atlante […] in cui senz’altro prevale il ruolo della ricezione, chiamata a organizzare autonomamente il senso, attraverso letture sempre più complesse e comunque multidirezionali» (Cometa 2016, p. 94). In questo modo, il catalogo diserta la dimensione consultiva e si apre allo scorrimento, all’attraversamento poetico, all’evocazione: la ricerca della corrispondenza non è prescritta da una preoccupazione catalogatoria, ma piuttosto offerta come un suggerimento di gioco per chi, leggendo-guardando, può divertirsi ad abbinare gli elementi sulla base di conoscenze e/o di impressioni. Raccogliendo questo invito, accosto qui due immagini a due testi.

L’onda che apre il catalogo testuale, dopo un’introduzione-preludio di racconti ai bordi tra meteorologia, riflessione filosofica e storia personale di Scarpa, è quella piatta. È l’onda fondamentale di Venezia, quella che sciacqua la laguna ricambiando le sue acque nell’Adriatico, evitando il suo impaludamento. È «un’onda enorme senza cresta, senza dossi né avvallamenti senza dislivelli curvilinei. Un’onda solitamente invisibile. Non si vede, ma l’onda piatta è quella essenziale, è il fondamento stesso della sopravvivenza di Venezia, che le ha consentito di non marcire» (Scarpa 2024a, p. 50). Un’onda paradossale, che con il suo movimento minimo ma continuo, si nasconde sotto la superficie apparentemente stagnante dei canali. È visibile solo con un’osservazione attenta dalla riva o grazie a un fortunato riflesso, che proietti su parete la «radiografia della superficie» (p. 51) dell’acqua, in uno dei tanti intuiti cinematografici sorti dall’appuntamento tra città e laguna. Come fotografare un’onda per lo più invisibile?

Tra le fotografie di Anna Zemella scelgo questa [fig. 1]. L’immagine a colori inquadra due piante alofite, che riposano in mezzo a un mare verde al centro dell’inquadratura, messe a fuoco; solo in alto sulla destra l’accenno di una flebile increspatura dell’acqua che sfoca il lato della pagina. C’è un punto nella parte destra dell’immagine in cui l’estremità della pianta rossa sembra toccare il riflesso dell’onda: quasi impercettibile, un cerchio d’acqua sembra sollevarsi in rilievo sulla superficie dell’immagine. È una delle poche fotografie a ispirare un senso apparente di stasi, suggerito forse dalla centralità fissa delle erbe, dal verde monocromo dilagante e contraddetto sottilmente da questa minima propagazione. Qui mi sembra di ritrovare il paradosso dell’onda piatta, inabissata ma operosa, invisibile e presente, custode di un segreto idrico della laguna che fornisce un’informazione ecologico-politica: l’efficacia della tutela non si misura dalla magnitudine interventista di un gesto imposto, dall’alto, ma preferisce azioni trasformative, inavvertite e continue, dal basso, dal ‘pro-fondo’.

L’onda relazionale è la penultima del volume, che Scarpa chiude descrivendo l’onda sgretolatrice, un’onda erosiva generata dai motori degli scafi: consegna così un messaggio di denuncia contro il traffico bulimico del movimento antropocenico, disinteressato agli equilibri degli ambienti che frequenta massivamente. Appena prima dell’allerta, ritaglia uno spazio per l’onda relazionale, che fornisce qualche spunto per anticipare, forse prevenire, le derive dell’onda finale. «Quelle che si formano nei canali urbani più larghi, e nelle zone aperte della laguna, danno vita alle onde relazionali, con cui gli esseri umani alla guida delle loro barche esprimono ostilità o gentilezza» (p. 107). Il passaggio di una barca genera un’onda, che si ingrossa a seconda della potenza e della velocità: se due barche navigassero in prossimità, il galateo lagunare vorrebbe che l’imbarcazione più potente rallentasse in prossimità di una barca a remi, perché lo spostamento d’acqua potrebbe urtare e mettere a rischio di rovesciamento il veicolo più fragile. La relazione tra onde misura la qualità della relazione tra conducenti e quindi tra persone: anche in questo caso le leggi dell’acqua inviterebbero a rapporti di cooperazione, dove non è premiale il principio della forza ma l’equilibrio tra forze. Quando un’onda relazionale viene generata, a prescindere dall’atteggiamento amichevole o avverso, l’unico modo di affrontarla è diagonalmente, «bisogna scongiurare la minaccia con una tattica obliqua» (p. 108). La risposta diagonale è anche una lezione morale su come viaggiare, senza puntare muscolarmente a una meta, ma aggiustando continuamente il proprio passo (Scarpa 2024b). Nell’ultima sessione fotografica del libro, in chiusura, ci sono quattro immagini percorse da linee diagonali. Immagini completamente acquatiche, lasciano fuori campo gli indizi che potrebbero far interpretare quei tagli come residui di passaggi, riflessi di luce, forme spontanee.

In questa immagine [fig. 2], la diagonale separa a sinistra una strana sagoma, forse un’ombra, blu notte, e a destra il barlume arancione, che si direbbe di un tramonto. Faccio assumere a questa immagine il valore simbolico di un’onda relazionale perfetta, che bilancia tensioni opposte, come quelle tra giorno e notte, senza annullarle. Un passaggio obliquo, che diventa la figura di una pedagogia acquatica: un’arte del relazionarsi che vale tanto per i rapporti interpersonali quanto per le relazioni ecosistemiche.

Se Catalogo delle onde si configura come un foto-libro collaborativo, che distribuisce in modo equo le funzioni autoriali e l’equilibrio tra immagini e testo, MaterVenezia rappresenta un caso foto-testuale in cui scrittore, narratore e fotografo coincidono e la parola è prevalente rispetto alla fotografia. Andrea Semplici – scrittore, giornalista e fotografo, autore di guide e storie di viaggi – scrive per Wetlands un’opera che percorre un sentiero sotterraneo che collega Matera e Venezia: due città accomunate dall’eccezione, una di pietra e l’altra di acqua, esaltata dagli immaginari, ma anche da una normalità resistente dietro le cartoline della città. Apparizioni storiche, coincidenze fortuite, animali guida, micro-storie urbane, attitudini comunitarie connettono Venezia e Matera, che vengono però scoperte complici soprattutto nel funzionamento brulicante della loro vita quotidiana. Nell’introduzione del libro, l’autore confida il suo rapporto affettivo con Venezia, luogo di innamoramento e continuo ritorno, e con Matera, meta iniziale di un progetto professionale e da lì scelta come città di residenza.

Semplici abita e scrive prima di Venezia. L’idea, confessata, non è quella del reportage e nemmeno del giornalismo narrativo: è un racconto che ammicca all’autobiografia come «atto performativo e pratica sociale» (Coglitore 2016, p. 51), capace di mettere in gioco l’autore nella sua esperienza di conoscenza e di relazione. «Perditempo militante» (Ferracuti 2024), Semplici si concentra negli incontri con i personaggi della città e con i suoi segreti periferici e logistici, custoditi dal sapere delle maestranze.

Il dispositivo foto-testuale – a differenza del Catalogo delle onde che alterna in modo ritmico le immagini e le parole – è costruito, come si anticipava, da una netta prevalenza di materia testuale. La fotografia compare in modo episodico, condensa in immagini alcuni momenti della narrazione, ma sembra decentrarsi a favore di una scrittura che però ne assorbe le funzioni. È la componente verbale a farsi ‘fotografica’, a produrre la visione a cui l’obiettivo della camera, a volte, acconsente. L’intensità della parola è bilanciata da una rarefazione della presa fotografica: l’obiettivo della camera – che è sempre al collo del narratore-fotografo-personaggio – assume la responsabilità dello scatto necessario, della scelta e del montaggio e arretra, cedendo alla parola, laddove le immagini risulterebbero eccedenti e accumulabili alla sovrabbondanza dei repertori veneziani. La fotografia, in un bianco e nero che contrappunta le tinte forti dell’iconografia di Venezia, accompagna il cammino, si toglie dall’ansia della documentazione e si offre piuttosto come un medium relazionale e performativo (Cipollone 2024), che favorisce l’incontro, la discussione, la scoperta di tracce, storie, persone quasi mai rappresentate. Evitando la compulsione delle immagini, la fotografia accompagna discretamente la potenza di una scrittura già fotografica, che in una prosa calma e suggestiva, diaristica e frammentata, riesce a osservare, registrare, scegliere, costruire immagini e atmosfere senza doverle necessariamente mostrare.

Questa fotografia [fig. 3] ritrae Alessandro, il postino, incontrato nel capitolo tre dal titolo Personaggi e interpreti. Semplici lo accompagna nel suo giro di consegne, rigorosamente a piedi, per alcuni chilometri di un quartiere veneziano. Il postino suona i campanelli, a Venezia sono vietate le cassette delle lettere: il recapito passa ancora per la mediazione umana. E Alessandro è sempre ben accolto, come uno degli eventi del mattino, pure quando porta boete, bollette. Il giro delle consegne diventa una sorta di visita di quartiere, di concatenazioni di incontri, di indagini sui misteri della città, come la numerazione dei civici, l’orientamento delle calli – incatturabile pure dal controllo diffuso delle mappe di Google, spesso inesatte – le scorciatoie.

La fotografia, collocata in prossimità dell’inizio del racconto, ritrae il postino di fronte a una porta, intento a ritrovare il collo postale da consegnare. È scattata di lato, Alessandro se ne rende conto forse e sembra complice. Il punto di vista incontra perfettamente quello del lettore, che riconosce il volto del personaggio ed è quasi invitato ad accompagnarlo, standogli a fianco nel suo giro. L’uomo appare come una guida, con cui visitare la città nei suoi scenari meno mitici e nascosti: luoghi spaesati in una Venezia che è ancora disponibile ad accogliere chi arriva non con l’aggressività sfrenata del consumo turistico, ma con l’umiltà (anche fotografica) del lasciarsi condurre, anziché conquistare, nel tempo abitante e resistente.

Questa fotografia [fig. 4] è scattata di giorno nell’attesa della grande festa del Redentore, il cui momento apicale coincide con i quaranta minuti di fuochi artificiali a illuminare il bacino di San Marco. Il capitolo sei La festa è un’attesa intreccia le storie delle feste d’estate di Venezia e Matera, rispettivamente il Redentore e la Bruna: inizia con il racconto della fuga dei residenti, che cercano riparo dalla confusione generata dall’evento. Semplici tenta la via di un’altra narrazione, che prova a riscoprire il valore collettivo e comunitario della costruzione della festa: la sua origine per scongiurare la peste; il talento dei costruttori del ponte galleggiante dalle Zattere veneziane all’isola della Giudecca; l’orgoglio gastronomico che nutre il tempo prima dello spettacolo finale. La fotografia ritrae l’attesa ancora diurna, il processo di avvicinamento delle barche. «Per l’illusione di un tempo che potrebbe anche essere futuro. […] Ci si accosta gli uni agli altri, si srotola una cima, si cercano anelli a cui legarsi: le barche diventano un’unica imbarcazione, si può passare, con giochi di equilibrio marinaro, dall’una all’altra» (Semplici 2024, p. 77). L’immagine è scattata dall’acqua, riprende una scena assembrata di persone su barche addobbate, in cui si cercano modi di stare in attesa: in primo piano ci si stende, al centro si mangia, più in fondo si conversa. Questo scatto sembra voler raccontare la promessa sociale della festa, il suo rinnovo annuale, spesso disdetto dalle tragedie che inquinano il suo decorso. Senza quindi romanticizzare, il racconto e le immagini ritrovano un punto da cui ripartire, il punto in cui le due città, vessate dall’offensiva antropocenica, ritrovano una massa di corpi abitanti che si prendono cura dei rapporti e degli ambienti.

I due libri, nessuno dei quali rivendica lo statuto di foto-testo, rivelano due diverse modalità di articolare il rapporto tra immagine e scrittura. Nel Catalogo delle onde i due autori ritrovano nell’elemento acquatico un motore drammaturgico che organizza i richiami, pure non esplicitamente correlati, di immagini e testi. MaterVenezia ribalta la dinamica assiologica che vorrebbe tradizionalmente insubordinare la fotografia alla scrittura e, invece che disseminare il testo di immagini, ne seleziona alcune significative, conferendo alla scrittura una qualità fotografica e alla fotografia un impulso relazionale.

I due volumi si allineano a una visione politica e situata di Venezia che mette in crisi i dispositivi dominanti della sua rappresentazione e del suo consumo narrativo e visivo, attraverso il ritorno ad alcune matrici della sua condizione insulare. Nel primo caso, la prospettiva dell’onda, dell’acqua, che ri-guarda dal basso la città che si specchia e suggerisce nuovi assetti per le configurazioni sociali ed ecologico-politiche. Nel secondo caso, la soggettiva lenta e discreta di chi guarda alla resistenza quotidiana della società locale, ai suoi percorsi alternativi, alla sua vita ai margini di un centro sempre più mercanteggiato. Due atti di riappropriazione dell’isola attraverso i «legami che sussistono tra comunità e terra» (Marini 2022, p. 17), due «ecosistemi foto-testuali» (Carrara, pp. 369-372), che ritrovano nelle pedagogie dell’acqua e nella tenacia sociale della comunità abitante, due dinamiche insulari per contestare e trasformare, anche epistemologicamente, i caratteri assoluti, colonizzanti, estrattivi del pensiero continentale dominante (Glissant 2007 [1990]).