Esaltate ora come ‘prove storiche’, nell’accezione aletica e testimoniale proposta da Peter Burke, o, viceversa, esecrate come strumenti di interpolazione e mistificazione, le fotografie riflettono oggi lo Zeigeist dell’«inflazione iconica» (p. 180): un’epoca in cui non solo esse pervadono, fino a saturare, il nostro immaginario visuale ma concorrono – in modi spesso refrattari a categorizzazioni univoche o nette polarizzazioni, come quella provocatoriamente appena evocata – a dare ‘forma al reale’. Questo è il titolo che Dalila Colucci e Leonarda Trapassi hanno significativamente scelto per il volume da loro curato, Forme del reale. Iconotesti narrativi nell’Italia contemporanea, edito per Franco Cesati nel 2024. Indagine corale di quel «luogo creativo impuro» (p. 10) che è l’iconotesto, il volume propone, adottando una prospettiva comparativa e interdisciplinare, una suggestiva mappatura dell’iconotestualità italiana dagli anni Zero fino alle più recenti sperimentazioni della postfotografia.

L’obiettivo, dichiarato sin dall’introduzione, non è tanto quello di disciplinare un medium costitutivamente inafferrabile, che abita gli interstizi spuri tra testo e immagine, né tantomeno di istituirne un canone, quanto piuttosto di illuminarne – e il termine non è casuale – la complessa trama, rendendone visibili e distinguibili i fili che la compongono. Non si tratta quindi di districare il nodo, ma di offrirne una progressiva messa a fuoco, come chiariscono le ricorrenti metafore della luce (in particolare «riflessa», p. 10) e della visione, che divengono il segnale di un intento rivelativo, più che risolutivo. Pregio dell’intero volume è quindi il ‘fare luce’, osservando da una prospettiva inedita tanto specimina su cui la critica si è già ampiamente soffermata (come l’opera di Tommaso Pincio), tanto produzioni iconotestuali rimaste finora in ombra (come i fumetti d’esordio di Michele Mari, di cui propone una analisi preliminare Chiara Borrelli).

In quanto «manufatto ibrido […] emblematico della contemporaneità» (p. 59), oggetto privilegiato, ma non esclusivo, dell’indagine, è il fototesto, qui scandagliato nelle sue varie intersezioni sia con altre forme iconotestuali (l’ékphrasis, il fumetto, il romanzo illustrato, ecc.) sia con altri generi della narrativa contemporanea come l’autofiction, il romanzo d’inchiesta e il romanzo odeporico, ma anche generi anti-narrativi, come la ‘prosa in prosa’ studiata da Marilina Ciaco, o liminali con altri ambiti del sapere, come la storia dell’arte nel caso del fotolibro ghirriano di cui si interessa Marina Spunta.

Nell’attraversare le forme e i generi tangenti al fototesto, i saggi qui raccolti s’inseriscono all’interno di una cornice epistemologica in dialogo con gli studi pregressi di autori come Giuseppe Carrara, Michele Cometa, Andrea Cortellessa, Roberta Coglitore. Il confronto con questa costellazione teorica sollecita il ripensamento di alcune questioni centrali del dibattito. Su tutte, si rafforza l’esigenza di superare la visione lessinghiana, gerarchica o polarizzata (ora testocentrica ora iconocentrica), della dialettica testo/immagine, da analizzarsi piuttosto come interplay complesso e mutevole, nella sua «consustanzialità» (p. 125). L’invito ad abbandonare un’impostazione dicotomica in favore di una relazionale si estende anche ad altri binarismi concettuali tradizionalmente coinvolti nel discorso sul fototesto, come quello tra fiction/non-fiction, indagato da Lorenzo Marchesi in termini di «coesistenza» (p. 25) o tra visibilità/invisibilità, la cui corrispondenza è tematizzata sin dal titolo del suo intervento da Dalila Colucci, o presenza/assenza, associato da Giuseppe Carrara alla ‘spettralitità’ come costruzione «sul crinale» in grado di aprire, al di là della dicotomia, «un terzo spazio del pensiero» (p. 55).

Il volume non manca di fornire apporti originali alla teoria del fototesto, moltiplicando gli approcci e arricchendo il lessico critico con l’introduzione di nuove categorie interpretative, come appunto quella di ‘spettralità’ proposta da Carrara, che insiste sulla dimensione fantasmatica della fotografia. «La spettralità» – scrive lo studioso – «per come è stata concettualizzata a partire da Derrida, e dal dibattito suscitato da Spettri di Marx, funziona come una metafora concettuale legata alla visività, che svela la dialettica fra il visibile e l’invisibile, fra assenza e presenza» (p. 49). È nell’ottica di una ‘spectral turn’ che si giustifica lo studio del fototesto in absentia del mezzo fotografico, lì dove se ne può comunque evocare il ‘phantasmata’. Esemplare in tal senso è l’analisi proposta da Raffaello Palumbo Mosca dei romanzi d’inchiesta Gomorra di Roberto Saviano e Signore delle lacrime di Antonio Franchini, nei quali l’esclusione della fotografia – qui attesa in funzione di testimone oculare – diventa spunto per interrogare il ruolo dell’immagine nei processi di costruzione o decostruzione del reale.

Attorno a tali processi si articolano i due itinerari tematici della seconda e terza sezione del volume, dedicati rispettivamente alla costruzione fototestuale della realtà esteriore, tramite l’iconotestualità odeporica, e di quella interiore, mediante l’iconotestualità autobiografica. Due generi, questi, in cui la dicotomia esterno/interno risulta presto neutralizzata dalla comune concezione degli «iconotesti come vettori memoriali e identitari» (p. 16). Come nell’autobiografia e nel mémoir, anche negli esiti più recenti della scrittura di viaggio la fotografia abbandona la sua funzione meramente documentaria per farsi veicolo di una visione interiorizzata del mondo. Così, ad esempio, ne La ragazza con la Leica analizzato da Trapassi, Gerda Taro può rispecchiarsi nei soggetti delle sue fotografie. La costruzione dell’identità a partire dall’alterità trova esempi significativi anche nelle autobiografie fototestuali – Autoritratto nello studio di Giorgio Agamben, Le Galanti. Quasi un’autobiografia di Filippo Tuena e La vita dei dettagli di Antonella Anedda – su cui si è soffermata Lavinia Torti, che ne ha rintracciato la filiazione da quel processo di costruzione mnemonica per fotografie elaborato da Aby Warburg nel suo Bilderatlas. Tanto nell’esperimento primonovecentesco quanto nei fototesti contemporanei, le fotografie si configurano quali tessere mobili di un’arte combinatoria dalle possibilità potenzialmente infinite.

Proprio la mobilità intrinseca della fotografia – il suo statuto di oggetto itinerante all’interno del testo – traccia una linea carsica tra la seconda e la terza sezione del volume, accomunate da una lettura topografica dell’iconotesto. All’interno di questo spazio, di cui si osserva la progressiva erosione dei confini, il ‘movimento’ assume una duplice valenza: è insieme spostamento geografico che occasiona la narrazione fotografica nella letteratura di viaggio e continua dislocazione strutturale delle fotografie all’interno di un testo; dinamiche che contribuiscono a una costruzione di senso sempre aperta, rimediabile e moltiplicabile.

Il tema della mobilità riemerge anche nell’ultima sezione del volume, che accoglie contributi in cui la sperimentazione artistica si intreccia con la riflessione teorica sui dispositivi, in particolare quelli offerti dalla «fotografia diffusa» e dall’intelligenza artificiale. È infatti sulla spinta di una mobilità negata (o limitata) dall’emergenza pandemica che nasce nel 2020 l’esperimento fotografico condotto su Instagram da Guido Mazzoni per documentare il lockdown.

Sempre il movimento, ma questa volta delle idee, ha orientato la sapiente costruzione del volume. Coerentemente con la tensione interrogativa che anima l’intero progetto, i due contributi conclusivi assumono infatti una forma aperta e dialogica. Nelle due interviste condotte dalle curatrici, rispettivamente a Tommaso Pincio e Giorgio Vasta, gli autori, interrogati sulla propria esperienza con l’iconotestualità, tornano a riflettere su alcuni snodi concettuali del volume. Vasta, ad esempio, ritorna sul concetto di spectrum ma in chiave antitetica rispetto a Carrara, attribuendo la spettralità non più alla fotografia bensì all’estemporaneo sguardo che vi si posa: «spesso però ho la sensazione che i fantasmi in realtà siamo noi, i guardanti […], un esercito di spettatori ignoti e invisibili ma la cui presenza rimane comunque percepibile e infesta i dipinti» (p. 199). Le conversazioni con Pincio e Vasta ribadiscono quindi l’impossibilità, fin dall’inizio dichiarata, di fissare rigide categorie, che andranno invece di volta in volta problematizzate per suggerire nuovi sentieri d’indagine.

Pur fornendo innovativi strumenti ermeneutici per interpretare gli iconotesti, il lavoro diretto da Colucci e Trapassi resta quindi volutamente aperto, nella consapevolezza che la ricerca attorno a un oggetto tanto metamorfico, lungi dal trovare definitiva risoluzione, non possa che alimentarsi del confronto costante con le future sperimentazioni dell’orizzonte iconotestuale, nell’attesa – forse non a caso anche evocata in copertina dal dipinto L’attente di Marc Chagall – che esso continui a generare sempre nuovi e più cogenti interrogativi.