Mappando il campo delle ‘finzioni enciclopediche’ francesi – ovvero quei testi letterari che, da Flaubert in poi, risemantizzano l’immaginario dell’erudizione – Laurent Demanze parla anche dell’enciclopedia come miroir, come specchio. In questo modo, la ricollega alla metafora del miroir d’encre, lo specchio d’inchiostro, che Michel Beaujour (1980) aveva impiegato per definire il genere dell’autoritratto. Lo specchio enciclopedico indica infatti una forma testuale nella quale si «intrecciano costantemente le gerarchie del mondo e le scansioni interne all’individuo, moltiplicando i luoghi di frizione tra il macrocosmo e il microcosmo intimo» (Demanze 2015, p. 289, trad. mia).

A partire da questo ipotesto teorico, sembra quindi possibile chiarire i termini di un’inserzione a prima vista paradossale: quella del dispositivo enciclopedico (costitutivamente allodiegetico in quanto rivolto alla varietas degli elementi del mondo) all’interno del campo delle scritture autobiografiche, il cui orizzonte d’attesa prevede invece la narrazione di un’esperienza di ‘vita vissuta’ e im-mediata (una life narrative, appunto). Naturalmente, inserzione non equivale ad assimilazione: sulla scorta di quanto indicato dallo stesso Demanze, l’enciclopedismo costituisce una modalità di scrittura dell’io assolutamente peculiare e alla quale si associa una precisa postura soggettiva: essa mira infatti a «tenere a distanza l’intimismo per rivendicare al contrario la dispersione dell’individuo in una costellazione di discorsi e saperi» (p. 288).

Sulla scorta di queste suggestioni, il presente contributo intende riflettere sui casi di due fototesti italiani usciti entrambi nel 2019 e avvicinati oltretutto da una comune contingenza editoriale – un posto tra i finalisti per l’edizione 2020 del Premio Bergamo. Si tratta segnatamente di Sogni e favole di Emanuele Trevi e de Le galanti di Filippo Tuena, in cui il quoziente enciclopedico appare centrale. Questi libri, infatti, si presentano sì come discorsi dell’io, come egofonie (Donnarumma 2016), ma il loro è un io che sceglie di dirsi attraverso la convocazione di una fitta rete di rimandi letterari e artistici, e in cui anche il processo rimemorativo si compie attraverso la costante mediazione di «immagini che rimandano a esperienze passate» (LG, p. 11) o che a esse sono legate.

Nel caso di Tuena, il testo si sviluppa secondo un meccanismo ecfrastico del tutto programmatico e auto-consapevole: una «autobiografia per immagini d’arte» (Fontanone 2019) che l’autore compone evocando un’ampia varietà di opere che gli sono divenute care nel corso della vita, da Skopas a Fantin-Latour (LG, p. 9). Dell’enciclopedia, Le galanti ha anche la mole (quasi 700 pagine) e le caratteristiche materiali (cartonato, di grande formato). Sogni e favole, tascabile assai più fino, è invece un personal essay o saggio narrativo (Marchese 2014, pp. 169-172) che sfrutta un dispositivo per molti versi analogo, pur senza porvi la medesima enfasi metaletteraria: come scrive Donnarumma (2023) sul successivo Due vite, infatti, in Trevi la «riflessione sui libri e [quella] sui destini» procedono insieme, «senza scarti o salti». A differenza che in Tuena, inoltre, i riferimenti estetici (di numero più ridotto) si nutrono anche, se non soprattutto, di una conoscenza biografica diretta con alcuni degli autori menzionati (Arturo Patten, Cesare Garboli) – protagonisti di quello che, con un afflato dichiaratamente collettivo, Trevi chiama «il tempo degli artisti [nel] lungo crepuscolo del Novecento» (SF, p. 14).

Questo dire di sé attraverso l’altro causa un immediato spaesamento circa l’appartenenza a un genere letterario definito, il che si traduce nel comune impiego paratestuale di formule del limite e dell’extra-vaganza: «quasi un’autobiografia» è il sottotitolo del libro di Tuena; «libro strano» e «quasi-romanzo» è definito, in quarta di copertina, quello di Trevi. A complicare l’analisi rispetto a quanto prefigurato da Demanze sta poi il fatto, centrale in questa sede, che entrambi i libri prescelti sono fototesti e raggruppano al loro interno una pluralità di immagini di provenienza e natura eterogenee. Alle fotoriproduzioni (in Tuena la copia di un libro [fig. 1]; in Trevi una dedica [fig. 2]) si mescola un copioso numero di dipinti e di fotografie, sia dello stesso autore (alcune opere d’arte immortalate da Tuena) che non (Trevi inserisce degli scatti di Patten). La nostra trattazione si occuperà di mettere ordine in questo materiale, sistematizzando l’uso che i due libri fanno delle immagini; tramite questo attraversamento, si tenterà di far simultaneamente emergere le costanti ermeneutiche cui l’intreccio fototestuale dà luogo.

Preliminare alla realizzazione del nostro proposito è la scelta del quadro teorico entro cui inscriverlo. Le possibilità, in questo senso, sembrano essere almeno due: a modelli di stampo più generale come quello proposto da Michele Cometa (2016) – che indaga i rapporti formali tra il testo e l’immagine –, si affianca infatti un approccio più circoscritto e tematico, in cui a essere privilegiato è il trattamento autobiografico dell’iconografia (Coglitore 2016). Sebbene questo secondo tipo di indagine possa sembrare a prima vista il più pertinente, un suo impiego pare qui poco produttivo. Le tre categorie di Coglitore pensano infatti a un autobiografismo diretto, in cui il soggetto «rende pubblica una verità privata o familiare» (ivi, p. 49), distante dunque da un self-writing eccentrico come quello di Trevi e Tuena. Anche ammettendo di superare questo scoglio, bisogna poi riconoscere che una loro applicazione al nostro caso di studio complicherebbe l’emergere di una sub-articolazione interna al corpus: quest’ultimo parrebbe in effetti dover essere ricondotto, nella sua interezza, alla sola categoria di artisticità (ivi, pp. 60-62), ovvero quella in cui lo scrittore «riesce a dare una rappresentazione del sé attraverso la rappresentazione dell’altro, inteso in questo caso come l’oggetto artistico» (ivi, p. 60). In virtù di ciò, pare dunque più proficuo strutturare il nostro discorso in base alla tripartizione di Cometa la quale, pur interagendo con generi e temi, si pone dichiaratamente come trasversale a essi e si presta pertanto a essere adattata con maggior flessibilità alla concretezza del singolo testo.

Nella forma-atlante, di cui Cometa (2016, p. 94) riconosce un modello nell’Impero dei segni di Barthes (1984), testo e foto, lungi dal chiarificarsi a vicenda, procedono secondo il paradigma di una «giustapposizione apparentemente arbitraria» (Cometa 2016, p. 104), nella quale si «riduce al minimo la volontà autoriale [creando] un campo di tensioni semantiche in cui il lettore può [inserirsi]» (ivi, p. 95). Per Le galanti, questa categoria risulta poco adatta. Il dispositivo enciclopedico vi funziona infatti secondo una modalità spiccatamente auto-consapevole e sistematica, non tanto nell’ordine degli argomenti – che potrebbe inizialmente sembrare cronologico, visto l’incipit greco, ma ben presto mostra la sua natura di «andirivieni» (LG, p. 326) – quanto nel modo di procedere: una sequenza di capitoli autoconclusivi sviluppati ciascuno intorno a uno o più oggetti d’arte. Foto e testo interagiscono quindi con compatta simultaneità, senza lasciare adito alla formazione di quegli scollamenti o blanks interstiziali su cui la forma-atlante si regge.

Quest’ultima si riscontra invece nel testo di Trevi ed è coerente col suo andamento strutturalmente ondivago, privo di una forte cornice unitaria e costruito piuttosto secondo una mobile stratificazione di piani semantico-cronologici tra loro indipendenti, fili rossi costantemente ripresi e sovrapposti (il riferimento a Metastasio, ad esempio, torna a varie altezze del testo). Il dispositivo è quello della giustapposizione, che fa sì che a un piano del discorso possa subentrarne un altro secondo una dominante «tendenza all’asistematicità», in cui Trevi non tanto ricostruisce delle vicende quanto «fa risuonare delle armoniche» (Ghersi 2025, p. 192). La fotografia punteggia allora il testo fornendo un’ulteriore gamma di note alla sua tastiera, «collaborando perfettamente alla creazione di uno scenario narrativo», come lo stesso Trevi (2022, p. IX) nota per Breton. Suggestiva in questo senso è la [fig. 3], che riproduce una targa apposta sulla dimora viennese di Pietro Metastasio, nume titolare del libro fin dal titolo stesso (incipit di un suo sonetto del 1733). Tale riferimento toponomastico, non commentato nel testo, dà senz’altro corpo a una retorica della flânerie che la voce narrante segue nei propri spostamenti urbani. Al contempo, esso testimonia di una nuova incarnazione o ‘esposizione’ nel mondo del personaggio storico e insieme fantasmatico di Metastasio il cui nome, inciso su un muro di Vienna, eccede rispetto ai confini e alle funzioni dell’àmbito strettamente letterario. La fotografia diventa qui una sorta di finestra che, dall’interno della stanza del testo, si spalanca sulla strada circostante: la sua apertura indica l’esistenza di una via ulteriore alla scrittura. Questa ‘via’ va certo intesa in senso letterale, come elemento urbanistico del mondo esterno contrapposto al mondo scritto; tuttavia, visto il supporto mediale che la veicola, essa può essere anche l’altra via semantica della fotografia, che scorre carsica a fianco di quella linguistica.

La categoria dell’emblema, che Cometa identifica sulla base della rigida tripartizione fra inscriptio, pictura e subscriptio (2016, p. 93), non sembra sussistere, dal punto di vista strettamente formale, né in Trevi né in Tuena. Dal momento che essa ha spesso per effetto un’«insistenza sul significato non referenziale delle fotografie» (Ibidem), vi possono forse essere ricondotti, esclusivamente sotto questo aspetto, certi abbozzi più o meno marcati di sovrainterpretazione sentenziosa delle immagini che si potrebbero tuttavia considerare, altrettanto legittimamente, come casi particolari di ecfrasi. Nel saggismo di Trevi, ad esempio, una copertina dell’«Espresso» dedicata all’AIDS di Giovanni Forti (dove il titolo della rivista potrebbe peraltro fungere da inscriptio) diventa l’occasione per un simpatetico allargamento del focus del dolore: «quell’immagine così eloquente, così satura di caducità umana, rappresenta […] un accesso immediato […] alla verità della malattia» (SF, p. 160). In Tuena, simili occorrenze sono più rare; una riguarda forse gli esploratori coinvolti nella tragica spedizione Terra Nova [fig. 4], e ruota anch’essa intorno al quoziente straniante che le fotografie, in particolare di volti umani, offrono a chi si sofferma a contemplarle. Tuena le osserva «a tanti anni di distanza», estraendole cioè dalla loro destinazione immediata, e su di esse «cerca di ragionare» (LG, p. 397). In questo modo, dietro l’apparente allegria da «scampagnata», si fanno percepibili e tridimensionali i rigori del Polo: «l’incubo si ripete, ogni volta che si osservano con attenzione quelle immagini» (p. 398).

Nei nostri testi, in ogni caso, il maggiormente sollecitato tra i tre plessi formali cometiani è senz’altro quello dell’illustrazione, seppur sempre in termini di attrazione magnetica più che di etichettatura linneana. Il critico lo intende come complementare al polo della descrizione o ecfrasi: quest’ultima «è infatti verbalizzazione di un’immagine, così come l’illustrazione è la visualizzazione di un testo» (Cometa 2016, p. 108). Dal punto di vista pratico, i confini tra le due forme appaiono sfumati e variano in base a elementi quali l’estensione e il layout (Ivi, pp. 108-112). In entrambe, ad ogni modo, il piano verbale e il piano visuale collaborano in maniera stretta alla produzione del senso, così da «richiedere il grado più basso di partecipazione del lettore» (ivi, p. 95), posto di fronte a un enunciato fototestuale compatto.

In Trevi e in Tuena, l’ecfrasi tradizionale non è mai un commento ‘scientifico’, bensì lascia variamente affiorare la dimensione soggettiva con cui l’opera viene letta dal suo fruitore – spesso non in maniera vistosa, ma tramite giudizi personali o scelte lessicali marcate. In Trevi, per esempio, l’io narrante si accosta al ritratto di Metastasio [fig. 5] con un rispetto tinto di sagacia: il volto del poeta gli sembra quello «di una statua di cera»; i suoi anni futuri «un lentissimo, ipocondriaco avvizzire nella gloria» (SF, p. 97). In Tuena, più puramente critico d’arte come dimostrato anche dai suoi trascorsi editoriali (LG, p. 654), una spiccata cura è riservata alla contestualizzazione e alla ‘lettera’ delle immagini. Il tentativo è comunque di connettere la dimensione estetica con quella esperienziale. Così in una chiosa agli Entretiens amoureux di Watteau: «fatemi palpitare, sembra dire Watteau […] oltre alla messa in scena perfetta […] c’è il senso di privazione che muove l’animo» (p. 242).

Nei casi maggiormente riconducibili alla forma-illustrazione, dove cioè l’immagine non tanto è commentata dal testo quanto piuttosto lo illustra e lo visualizza, emerge l’importanza della «conclamata referenzialità della fotografia» (Cometa 2016, p. 73), ovvero la sua capacità di conferire al testo una parvenza di realtà – a prescindere, naturalmente, dall’effettiva veridicità di tale impressione. Questa proprietà indessicale fornisce, anzitutto, un corpo tangibile al grande tema di fondo dei due libri, ovvero la relazione identitaria tra il soggetto e l’arte. In Tuena, essa si estrinseca anzitutto attraverso le fotografie d’autore: significativo in questo senso è il dettaglio di un’antica statuetta votiva [fig. 6], immortalata sul posto durante una visita al museo archeologico di Sparta. Come nota l’autore, «l’unica fotografia che ho preso […] non è a figura intera e mostra solo il ventre» (LG, p. 24): mette cioè in rilievo il punto di vista, situato e parziale, da cui il narratore guarda, riceve e rielabora l’opera. La [fig. 6] è il prodotto visibile dell’interazione tra la lente dell’io e il manufatto preesistente – meccanismo genetico alla base dell’intero libro.

La stessa referenzialità viene impiegata, in maniera più attesa, per attestare materialmente una frequentazione. Nel caso di Trevi, si tratta di quella, diretta, dell’autore con gli intellettuali novecenteschi su cui il libro si impernia. A garantire tale effetto di realtà concorre, ad esempio, la copia della traduzione del Filottete di Gide [fig. 2] che reca una dedica («a Emanuele») ivi apposta dal suo autore, il «grande critico» Cesare Garboli (SF, p. 181). Ne Le galanti la relazione, pur altrettanto diretta, lega l’autore non alle persone bensì alle opere stesse. Per Tuena esiste infatti un valore memoriale dei libri, intesi nella loro materialità di oggetti cui «resta incollata una parte della nostra anima» (LG, p. 611). Essi conservano gli echi dell’epoca di lettura e possono restituirli all’improvviso, causando uno «struggimento» emotivo analogo a quello delle vecchie cartoline (p. 621). Un bell’esempio di ciò è la [fig. 1], che ritrae una disastrata edizione economica dell’Odissea: un «libro squinternato, comprato nel 1980» (p. 628) dal quale, scrive Tuena in chiusura, «fa fatica a separarsi perché assomma ricordi e fantasie, suggestioni e rimpianti» (p. 652). Nelle pieghe e nelle sfrangiature della copia ivi riprodotta, sorta di oggetto totemico del quotidiano, si addensano le stratificazioni e i segni di un corpo a corpo testuale – indice della lunga fedeltà tributata, attraverso le ere della vita, dal lettore Tuena al testo omerico.

Analoga è la prospettiva di senso che informa l’intero testo: una prolungata e fondativa frequentazione delle opere d’arte le trasforma, generativamente, in un costrutto nuovo e personale nel quale l’io si riconosce. Tuena non giunge agli eccessi manipolatori di un Paul Valéry per il quale i pensieri del passato vengono rifatti «sullo stampo del nostro» (Valéry 2007, p. 12). Il suo è tuttavia, come quello di Trevi, un esempio di quelle espansioni transfinzionali (Saint-Gelais 2011) in cui del materiale narrativo preesistente (seppur qui storicamente esistito) viene rifunzionalizzato e trasfigurato. Da questa derealizzazione del referente scaturisce l’immagine critica del ‘fantasma’ di cui Tuena si serve per presentare il proprio libro [fig. 7], e il cui campo semantico è stato evocato anche da (SF, p. 37) e per Trevi (Simonetti 2019).

Tali concetti sono ben esemplificati dalla relazione che Tuena intrattiene con la Giovanna Tornabuoni del Ghirlandaio, della quale racconta di essersi «innamorato» (LG, p. 93) da ragazzo.  L’uso di questo verbo patetico e antropomorfo prelude a un trattamento fotografico peculiare: a una riproduzione del ritratto originale (LG, p. 93) fa séguito quella della scatola di un puzzle che ne riproduce le fattezze, acquistato dall’autore (p. 95). Da lì in poi, il racconto delle vicende biografiche di Giovanna, del Ghirlandaio e del quadro è inframezzato, come in un controcanto, da alcuni paragrafi che commentano il processo di risoluzione del puzzle da parte dell’autore – processo che si tinge presto di venature iniziatiche: «arrivare a inserire tutte le tessere è come riportarla in vita» (p. 97). A chiusura del lungo capitolo, una fotografia del puzzle ormai completato lo mostra esposto nello studio dell’autore [fig. 8]: Giovanna campeggia su una parete circondata da altri oggetti a lui cari, inserita nella sua vita, a suggellare visivamente il compimento di una relazione trasformativa.

Al termine di questa sommaria ricognizione foto-testuale, si può allora tentare di concludere abbozzando un ritratto della tipologia di soggettività che, nei nostri due libri, emerge dall’intreccio intersemiotico. Il punto di partenza è, evidentemente, l’assenza in essi di qualsivoglia rappresentazione diretta, frontale dell’io, tanto sul versante testuale quanto su quello fotografico – sebbene nel caso di Trevi un ritratto dell’autore sia comunque presente nel risvolto di copertina. La strategia di auto-rappresentazione ivi prescelta si segnala quindi per la propria distanza rispetto alla classica «iconografia dell’autore» censita da Ferrari e Nancy (2006). Oltre che strategia formale, essa era nodo semantico cui si connettevano concetti quali l’intenzione e l’autorità dello scrittore (Bal 2002, pp. 253-285). Abbandonarla significa senz’altro attenuare una certa coloritura invadente e asseverativa dell’identità personale; anche grazie al quoziente di alterità garantito dalle immagini, quello che si instaura in Sogni e favole e in Le galanti è piuttosto un gioco di dispersione e rifrazione dell’io in una pluralità di referenti esogeni.

Questa ‘dispersione’, però, non si accompagna affatto a una postura ipoteticamente nichilista o anti-soggettiva, sebbene qualcosa di simile sembri affiorare nelle prime pagine del libro di Trevi, quando, ancora impegnata al cineclub, la voce narrante esprime il proprio «desiderio di non essere nulla» (SF, p. 17). Si tratta tuttavia di uno stadio provvisorio e presto superato: in questi due libri, infatti, l’io agisce sempre come entità produttiva e positiva, «vero elemento coordinatore» (Ghersi 2025, p. 189) delle varie presenze evocate. Ciò spingerebbe a ritenere qui non del tutto calzanti le considerazioni con cui Demanze mette l’accento sul quoziente perturbante e impersonale dell’enciclopedismo. Più appropriata sembra essere una descrizione che il critico francese evoca per rifiutarla: quella di «prospettiva del singolo sui discorsi del sapere», ovvero «strategia di appropriazione dei discorsi collettivi» (p.  290). Il radicamento personale dell’intenzione comunicativa, infatti, non viene meno; piuttosto, variano le modalità con cui esso si estrinseca: per riprendere una formula che Maria Anna Mariani applicava alla Ricerca delle radici di Primo Levi (1981), si tratta di «un altro modo di dire io», indiretto e obliquo (Mariani 2012, pp. 143-147).

Nei libri di Trevi e Tuena l’immagine dice qualcosa del soggetto non perché lo raffiguri, ma in virtù della relazione che, a vario titolo, intrattiene con esso – si tratti di una fotografia scattata dall’autore; di una che rappresenta un oggetto a lui caro; o di un semplice florilegio di opere e personaggi che, per il puro fatto di essere selezionati, testimoniano di un gusto soggettivo. Ognuna di queste forme di interazione costituisce a suo modo una tappa di avvicinamento a quello che, pensando a Patten, Trevi definisce «il più grande evento spirituale della vita umana: l’esteriore che diventa interiore» (SF, p. 35, in corsivo nel testo) – nel nostro caso, l’oggetto estetico che, una volta introiettato dal suo fruitore, compone con esso una diade inedita e per ciò stesso rivelatrice. Anche Tuena rende conto di questo meccanismo produttivo quando, nelle pagine proemiali, teorizza che «ogni cosa su cui posi lo sguardo […] finirà per riguardare un momento del tuo vissuto» (LG, p. 12). In questa penetrazione della «cosa» nel «vissuto», attraverso la fondamentale mediazione dello «sguardo», risiede la chiave in virtù della quale l’enciclopedia può farsi memoriale e autobiografica.