Le défi du phototexte, que ce soit comme objet ou comme genre, ne peut être dissocié de la question du médium, qui comprend à la fois des aspects ou dimensions ‘internes’ (les signes, le support, le contenu) et une série de conventions ‘externes’ (soit l’idée, historiquement variable, qu’on se fait d’un certain médium, et les règles plus ou moins contraignantes auxquelles les réalisations concrètes doivent obéir). Chacun de ces éléments internes fait l’objet de multiples distinctions et variations : un mot imprimé n’est pas un mot peint, une feuille de papier n’est pas un écran transparent, un texte poétique n’est pas forcément narratif, et ainsi de suite, cependant que la définition externe d’une pratique photolittéraire est elle aussi sujette à de multiples mutations : suffit-il par exemple qu’un texte soit photographiquement illustré pour qu’il accède au statut de ‘vrai’ phototexte ? Réduire la question du phototexte aux seuls rapports matériels entre les versants textuel et photographique d’une œuvre, pour capitale qu’en reste évidemment l’analyse, risque toujours de passer à côté de certains aspects dont l’importance n’est pas moindre.

Donnons-en deux exemples. Le premier concerne le livre, plus exactement le livre en tant que support du texte comme de l’image imprimés. Comme l’a bien analysé Michel Melot, grand historien du livre, mais aussi de l’illustration :

La culture de l’imprimé crée un conflit entre l’image photographique, qui exige la surface plane, et l’être du livre, qui suppose le ‘pliage’ de la feuille imprimée. Planéité et pliage ne font pas toujours bon ménage et c’est une des raisons pour lesquelles la rencontre du texte et de la photographie reste parfois épineuse, tout en ouvrant bien sûr de nouvelles possibilités.

Le second exemple touche à l’univers du photobook, où se conjuguent les deux pratiques de la photolittérature et le support-livre. Comme le montre le travail de Martin Parr et Jerry Badger, la conception anglo-saxonne du photobook, au-delà des questions proprement terminologiques, se caractérise par un certain nombre de lacunes qui ne s’expliquent pas seulement par le focus sur la production en langue anglaise. Qu’il n’y ait pas de place ici pour le roman-photo, par exemple, pratique traditionnellement confinée au support-magazine mais qui existe non moins sous forme de livre, ne relève pas de quelque oubli ou manque d’intérêt pour un genre sans trop de prestige (les recherches de Parr et Badger prouvent amplement qu’ils sont ouverts à d’autres traditions et aux productions les plus diverses), mais d’une certaine idée du photobook qui met le roman-photo entre parenthèses ou si l’on préfère ‘hors-jeu’. Telle restriction de champ n’a rien de choquant ni de surprenant, il suffit en quelque sorte d’en rester conscient et de ne jamais s’enfermer dans une seule définition du phototexte, hégémonique ou non.

Un domaine longtemps négligé, que plusieurs témoignages et études récents ont exhumé, est celui des clubs de livres nés en France dans l’immédiat après-guerre, à commencer par le Club français du livre, créé en 1946 et rapidement copié par bon nombre d’initiatives similaires. Librement inspirés de modèles américain et suisse, respectivement le Book of the Month et La Guilde du livre, ces clubs adoptent tous la même formule. Ils proposent à leurs adhérents, hors librairie, un choix de textes classiques ou modernes, en principe toujours des rééditions, à des prix avantageux et dans des présentations matérielles (couvertures cartonnées, papier de bonne qualité, typographie soignée, accompagnement paratextuel, compléments iconographiques) nettement plus attractives que celles des éditions courantes. Bref, les clubs défendent une forme de ‘bibliophilie pour tous’ à un moment historique où la démocratisation de la culture revient à l’ordre du jour.

Du point de vue phototextuel, l’intérêt de ces clubs n’est pas leur succès commercial, qui s’étendra jusqu’au début des années 1960 quand ils seront relayés par l’explosion des livres de poche, mais la révolution accomplie dans la matérialité du livre, y compris dans le traitement particulier des images photographiques – et ici encore l’action du Club français du livre et de ses grands créatifs (Pierre Faucheux, Robert Massin, Jacques Daniel et Jacques Darche, notamment) aura été décisive.

La production française des clubs se distingue en effet des modèles américain et suisse par son côté résolument expérimental. Premier directeur artistique du Club français du livre (il travaillera plus tard pour bien d’autres éditeurs, dont le consortium du Livre de poche), Pierre Faucheux et plusieurs de ses collègues s’avèrent de véritables révolutionnaires. Citons ici Hélène Védrine, grande spécialiste en la matière :

Certes, la production du Club français du livre, ni des autres clubs du reste, n’est pas entièrement phototextuelle, mais la réflexion sur le rôle et la place de la photographie y est centrale. Elle concerne à la fois le ‘pourquoi’ et le ‘comment’ des images photographiques.

D’une part, la photographie est une machine de guerre que Faucheux lance contre l’emploi fossilisé des images dans les livres de littérature, qui constituent l’essentiel du catalogue des clubs. La tradition française les pensait encore sur le double mode de l’‘artisanat’ et de l’‘illustration’. Dans cette vision, une bonne iconographie est une image ‘faite main’ (gravure, dessin, aquarelle, peinture, etc.), l’image photographique n’étant pas considérée comme une image digne de figurer dans un ouvrage littéraire de qualité. De même, une bonne illustration est également censée reprendre ou répéter le contenu du livre : personnages, décors, moments forts de l’action. Le statut illustratif de l’image commence toutefois à être contesté dès le début du XXe siècle, les illustrateurs refusant de plus en plus de se définir comme simples ‘illustrateurs’ (ils voient leur travail en termes d’interprétation, rejetant toute idée de ‘fidélité’ au sens étroit du terme). Dans la même période, la photographie permet de remettre les pendules à l’heure. D’abord, les images mécaniques de la caméra ne sont pas seulement promues au rang d’images artistiques, elles sont aussi appelées à se substituer à la forme rétrograde des images artisanales. Ensuite, les images fonctionnent aussi dans un esprit qui n’est pas forcément anti-illustratif mais dont l’horizon échappe à l’illustration au sens conventionnel du terme. Faucheux s’en sert comme des ‘documents’, qui situent le texte dans un contexte social et historique.

Tout cela n’est sans doute pas sans rappeler certaines expériences surréalistes, par exemple dans un livre comme Nadja (1928) d’André Breton, mais le travail de Faucheux et de ses complices va infiniment plus loin, non seulement dans les images photographiques elles-mêmes mais surtout dans l’intégration des photos dans des projets phototextuels qui incluent la dimension de la typographie et du support-livre, deux éléments souvent laissés de côté par Breton. L’originalité des clubs se remarque aussi dans la comparaison avec la politique des premiers livres de poche, dont l’iconographie va revenir pendant bien des années à des formules plus traditionnelles. La nouveauté des poches sera le recours à la couleur, d’un côté, et l’occupation visuelle de la première de couverture, les clubs misant ici sur une sobriété certaine : le noir et blanc de la photographie se veut ‘en-deçà’ des jeux chromatiques sur la typographie du texte et du paratexte, comme pour mieux souligner le refus de toute velléité de faire beau, tandis que le traitement visuel de la couverture se fera généralement par des moyens purement typographiques (n’oublions pas les livres de clubs ne doivent pas proclamer leur unicité dans les vitrines ou sur les tables des libraires, vu la spécificité de leur circuit économique).

D’autre part, et on passe ici du ‘pourquoi’ au ‘comment’, le rejet des qualités canoniques du ‘beau’ dans l’iconographie du livre, avec ses images faites main à valeur illustrative, se traduit aussi bien par la nature des photos choisies que par les techniques de reproduction. Les photos sélectionnées, souvent puisées dans des archives ou des banques d’images déjà existantes (ici encore on retrouve le souhait de contourner le monde de la photographie d’art, faite sur commande pour ‘enrichir’ tel ou tel volume), ne reculent pas devant une certaine banalité, si ce n’est une banalité recherchée mais toujours signifiante. Plusieurs volumes des clubs accentuent le choc entre ce qu’on lit et ce qu’on voit, même si dans certains cas le contraste entre les mots et les images s’efface au profit d’un accord plus profond, qui tient moins au contenu littéral de l’œuvre qu’à son style, son ambiance, sa tonalité. Qui plus est, la reproduction des photographies ne tend nullement à dissimuler leur caractère techniquement médié. Le Club français du livre, où l’on trouve les exemples les plus radicaux de phototextualité, exhibe les opérations de tramage, c’est-à-dire de discrétisation et de reproduction de l’image analogique. Le Club prolonge ainsi la typo-photo de Laslo Moholy-Nagy, fondée sur l’égalité du texte et de photographie à l’ère de la reproductibilité technique.

Deux brefs exemples seront l’occasion de donner une première idée, certes très lacunaire et imparfaite, des particularités phototextuelles des clubs : une édition des Œuvres de François Villon, une autre des Chants de Maldoror de Lautréamont.

Prenant le contrepied des illustrations traditionnelles des poèmes de Villon, généralement des gravures sur bois de l’époque médiévale, le designer Jacques Darché optait en 1952 pour une formule radicalement opposée. Les xylographies conventionnelles sont remplacées par des photos modernes, plus exactement par des ‘détails’ de photos contemporaines de la ville de Paris. Appuyant la pauvreté et la grisaille, imprimées tantôt en noir et blanc et tantôt en bleu et blanc comme pour signifier l’impossibilité d’atteindre la polychromie (le bleu est une variante du noir, plus exactement du gris), ces photos sont volontairement ‘ordinaires’. Le long ‘déroulement’ introductif (soit l’étalement des éléments paratextuels au début du livre qui s’étendent parfois sur plus de dix pages qui donne aux livres un aspect kinétique, pour ne pas dire cinématographiques) les nomme ‘éternelles et banales’. Et loin de se placer en regard des textes, selon la division conventionnelle entre belle et fausse page, elles s’insèrent systématiquement, mais sans ordre apparent ni relation directe avec le contenu des poèmes, entre les textes, parfois au milieu des poèmes. Le tout se présente dans une mise en page qui met sur le même niveau visuel le poème, la photographie, les notes explicatives et les blancs. Les diverses marges sont généreuses, dans la nouvelle tradition des livres de club qui perturbent l’équilibre centenaire du pavé imprimé et des marges alentour.

De prime abord, l’usage des documents photographiques dans Les Chants de Maldoror respecte davantage certaines normes classiques, dont celle de la séparation paginale entre texte et image. Cette impression est toutefois fallacieuse. Le lecteur s’aperçoit dès le début que le statut de l’image photographique est bouleversé. Les photographies ne sont pas figuratives (il s’agit à l’origine de documents en provenance d’archives scientifiques). Il n’est pas clair non plus dans quelle mesure les images « traitées par Henri Cohen » sont reconnues tout de suite comme des photos au sens classique du terme ou identifiées plutôt comme des (re)créations visuelles faites à partir d’une source photographique. Les 24 images du livre constituent une série, mais leur ensemble se dérobe à toute idée ou forme de séquence narrative ou thématique. Mais la suite des images est essentielle : certaines sont imprimées sur feuilles translucides, elles font plus qu’interrompre ou ponctuer le cours du texte, pour créer des effets de surimpression proprement photographiques, surtout dans les cas où plusieurs de ces pages translucides s’enchaînent. Mais il y a davantage. D’un côté, toutes les images sont des variations les unes des autres : en fait on a l’impression de traverser un labyrinthe aux limites incertaines, où une grande image unique qu’on ne voit jamais dans son ensemble est déclinée diversement, un peu à la manière d’un mot qui change d’un cas grammatical à l’autre. De l’autre, l’impression sur des pages de papier calque translucide engendre d’abord des images composites, par transparence, qui se modifient chaque fois qu’on tourne la page, puis un dérèglement absolu du sens de la lecture, puisque l’image obtenue par transparence et surimpression change selon qu’on regarde les pages qui restent à tourner ou celles déjà tournées (le premier cas correspond à la lecture traditionnelle de gauche à droite, la seconde procède à l’envers, de droite à gauche). Dès lors, la séquence n’est plus celle des unités verbales et visuelles qui se trouvent imprimées ‘sur les pages’ mais celle des pages mêmes en tant que ‘support de l’imprimé’.

Paradoxalement – mais dans un livre comme celui de Lautréamont le paradoxe devient vite la base d’une logique nouvelle –, ces manipulations du matériau photographique, pour abstraites qu’elles puissent paraître, finissent par s’imposer comme la plus fidèle des représentations. La contestation de toute norme est au centre du travail de sape d’Isidore Ducasse et la démolition de l’usage traditionnel de la photographie dans le phototexte est en parfaite harmonie, si on ose dire, avec la teneur du texte, qui se réclame de la destruction de toute norme sociale et artistique. Les choix typographiques de Jacques Daniel renforcent cette stratégie : les caractères sont en gras, l’interligne et les marges se réduisent au strict minimum, le texte est disposé en double colonne et le tout accentue de manière visuellement agressive le chaos et la violence du monde et du style de l’auteur.

Essayons de brièvement conclure. La révolution des clubs de livre dépasse les seules questions de la typographie et de l’iconographie prises isolément. Dans plus d’un cas, c’est une nouvelle approche du phototexte comme tout indissociable du textuel et du typographique que visent les graphistes. La nouveauté qu’ils explorent est multiple. Elle promeut d’abord le phototexte en véritable objet tridimensionnel, notamment par le travail sur la couverture et les effets de transparence. Elle redéfinit aussi le rapport entre page et suite de pages : le ‘déroulement’ dissout la page unique dans un ensemble plus vaste, presque cinématographique. Elle casse enfin le rapport direct entre mots et photographies : les images sont libérées de toute fonction illustrative ou référentielle, pour nouer un dialogue avec le texte qui ne se limite pas aux contenus des mots et des photographies mais qui en cherche une nouvelle synthèse typographique et matérielle.

L’examen plus fouillé de ce corpus trop peu étudié ne manquera pas de révéler bien d’autres surprises.